İlyaz Bingül, "Minyatürist Türk Romanı", Sınırda, 2008, sayı 11

Minyatürist Türk Romanı

Bir Görme Biçimi Olarak Roman
Roman yazılı bir anlatım türü, yüzde yüz yazıya bağlı. Yazı olmasaydı roman yine de olur muydu? Hayır. Bir soru daha: İnsanın göz’ü olmasaydı roman ortaya çıkar mıydı yada nasıl bir roman ortaya çıkardı? Roman, her şeyden önce yüzde yüz göz’el bir anlatımdır. Göz, ardından yazı, matbaalı yazı yoksa, roman da yoktur.
Görme ve görselliği ilişkin düşünümler, yekpare bir bütün olmayıp kimi kesintileri de bağrında taşıyan Batı görme geleneğine -göbekten bağlıdır demek çok yanlış olmasa bile, olası çıkış kapılarını hepten tıkama tehlikesini burnumuzun dibine dayadığı için- en azından, atıfta bulunmak zorunda kalacaktır, diyebiliriz. Yalnızca görsel sanatlarda değil, görme/imaj Platon’dan “resim bizi esir aldı” diyen Wittgenstein’a felsefenin de, dinlerin de boğuştuğu bir sorunsal olagelmiştir. İmaj/resim/görme ‘roman’ın da bir sorunsalıdır. Görme geleneği, insanoğlu ayakları üzerinde dikilip hayvansal burundan insanal göze geçtiği ana, o ‘ilk resim’e kadar geri götürülebileceği için Batı görme geleneğinin aslında yekpare bir sorunsalın kısmi parçası olduğunu da söyleyebiliriz, söylerim.
Göz, görme; insanlığın bu ortak paydası yada ayrışma, görme biçimlerinde kendini gösteriyor. Göz, görme insanın en içine, bu yanıyla da doğaya ait olmasına karşın görme biçimleri, işleyişleri kültürel alan tarafından kuşatılmıştır. İşte ‘göz’ün yırtıldığı alan da burası: Resim, ‘göz’ü sınırlar. ‘Göz’ bir kez kültüre bulandımı, ayıkla pirincin taşını. Gerek pirinç ambarlarına yakışan katiplerin çoğalması gerekse pirinç ambarlarının üniversite, laboratuvar, kütüphane, arşiv depoları, müze, kültür ofisleri vb.ne dönüşmesi sonucu, bu katiplerin bir bölüğü kaçınılmaz olarak dışta kalacak, kültür uzmanı/tarihçisi kılığında ‘pirinç ayıklayıcılığı’ yapacaktır. Ama bunun konumuzla ilgisi yok. –Gerçekten yok mu?
İnsan doğadan kopup kültürün içine sıkıştıkça görüntü/resim/imaj da cisimden ayrışmakta, aşkınlaşmakta. İmajların cisimden kopması, imlediği cismin yerine geçmesi, hele bir de taşınabilmesi, insanın imajın sığlığına ve uzlaşmacılığına teslim olması dünyanın/anlamın görsel olarak kuşatılmasına, manipüle edilmesine ve denetimine yeni olanaklar sağlamakta, gerek o an olan gerekse gelecekteki olası yeni dünyaları silmekte, önünü tıkamakta.
Görmeyi insan gözünden neredeyse büsbütün koparıp apayrı bir alana sürükleyen, gözlemci-özne ve temsil-nesne kavramlarını geçersiz kılan uçuş simülatörleri, bilgisayar destekli tasarım, resim algılayıcı robotlar, sentetik holografi, manyetik rezonans görüntülemesi ve diğerleri aracılığıyla tıp, ordu, polis güçlerinin talepleriyle de içiçe geçerek egemenliğini kuran yeni imge teknolojilerinin, toplumsal oluşumların ve kurumların işleyişini etkileyen bir görselleştirme modelinin sunduğu yeni görme biçimlerinin baskın kılındığı bugünümüzde; “mekanik yeniden üretim çağı" diye adlandırılan “ortaçağ” imge dağarcığınının kırıldığı Rönesans perspektifiyle yazılan Avrupa romanını, “roman”ı bir başka açıdan değerlendirme olanağına sahibiz.
Müthiş bir silici olarak iş gören, modernleşme süreci de diyebileceğimiz kapitalizm, Deleuze-Guattari ikilisinin belirttiği gibi, yerleşik olanı yerinden edip yersiz-yurtsuzlaştırır, hareketli kılar; emeği topraktan koparır; serbest dolaşımı engelleyen ‘pürüz’leri düzleştirir, siler; asıl ve tek olanı çoğaltılabilir, değiş tokuş edilebilir kılar. Bu durum bedenler, işgücü, mallar, para, fotoğraf, kitap, akrabalık ilişkileri, dinsel uygulamalar, uluslar, göstergeler için olduğu gibi imajlar için de geçerlidir.
Modernliğin sivrilttiği bakışın gücü, “uygarlık süreci”nin başlıca özelliklerinden biri olmuştur. Bakışın gücü, Foucault’dan biliyoruz, okul, hapishane, akıl hastaneleri, fabrika gibi ortamlarda yaşayan tebaaları hakkında bilgi elde edilebilmelerine aracılık eden bir gözetleme biçimi olarak yorumlanmalı. Gözetleme olarak bakış, “uygarlık süreci”nde kaba kuvvetin yerine ikame edilir. Bakışın gücü, arzusu ve bakılanın savunmasızlığı burjuva imgesinde çok önemlidir. “Bakış bir kültürel sermaye biçimi, yani gizlice maddi güç hayalleri peşinde koşan simgesel bir güç biçimi haline gelir. Burjuva bakışı Ötekilerin bakışının vaat ettiği simgesel egemenlikle kendini eğlendirmek için onların dünyasını gizlice izler. Kendisinden daha alt seviyedekiler üzerinde simgesel bir iktidar talep eder” (Orr, 1997; 87). Ve romanı da buna alet eder.
Giotto-Dante, Baccaccio-Massaccio’da vücut bulan yeni görme biçiminde (Bingul, 2008) “resimsel mekan” kavrayışı heykel ve mimarlıkla sınırlı kalmayıp, sonraları, romanın oturgalarından biri olacak; Avrupa romanı mimesis’e dayalı merkezi perspektif/ resimsel mekan kavrayışı üzerinde yükselecektir. Avrupa romanında mekana ilişkin anlatımlar, bütünüyle kurmaca, hayal mahsulü bile olsalar, bilinen bir yere benzetilerek dış dünyada varolan bir yerin somutlaştırılması üzerinden iş görür. “Mekan, dış alemi aksettirmek endişeşiyle tanıtılıyor ve tasvir ediliyorsa “mimesis”e bağlı yapma ve yaratma tarzına uygun bir esere vücut veriliyor demektir. “Soyutlama” esası çevresinde kaleme alınan metinlerde ise, mekana ait özellikler, bir intibayı sezdirecek tarzda dikkatlere sunulur. Buna göre mimesise bağlı mekanlar “resim” sanatıyla özdeşleştirilirken, soyutlama esasına bağlı mekanlar da “minyatür” sanatıyla irtibatlandırılır” (Şerif Aktaş’tan aktaran Sağlık, 2002; 144). Rönesans resminde, bakan gözün bulunduğu noktadan ne görülüyorsa o anlatılır; belirlenmiş ön kabullerin görüntüye müdahale etmesine izin verilmez. Bir İslam minyatüründe ise önemli kabul edilen önemli bir noktada bulunur ve ölçüsü kabul edilmiş değerler sistemi uyarınca yansıtılır. İslam minyatüründe hakim olan biçim düzenlemesi gözle görülenden ibaret değildir. “Resmedilen konunun özüne, unsurlarına ait daha evvel kabul edilmiş bir hiyerarşiler sistemi yansır. Rönesans’ta bu hiyerarşiler sistemi ortadan kalkmakta, yalnızca görülen biçim görüldüğü gibi nakledilmektedir. Böyle olunca, hakikatin tümünün nakledildiği zannı hakim olmaktadır. Hakikatin görülenden ibaret olduğu, hatta hakikatin o anda görülen şeklinin hakikatin bütünü olduğu zannı hakim olmaktadır. Tabii bu, varlığı anlamak bakımından son derece daraltıcı, kısıtlayıcı bir görüş açısıdır. Bu beraberinde birçok başka yanılgıyı da sürüklemektedir” (Cansever, 2002; 61-61).
Roman mutlaka yazıyı gereksinir. Yazı yoksa roman da yoktur. Bu, onun yazılı bir sanat olması anlamına gelirden öte, mutlaka bir aracı gerektirdiğini de içerir. Tarihselliği içinde yapısı çatılan “roman”, bir mantık silsilesini, belirli bir düzenlemeyi, bir görme yordamını dayatır. İşte bu düzen, bu mantık silsilesi Osmanlı-Türk zihniyeti için yepyenidir, yabancıdır demeye getiriyorum. “Roman”; yazı ve matbaa birincil olmak üzere, piyasa toplumu, burjuva, özne/birey/insan/ego, gerçekçilik, figür ve tasvire dayalı imgesel anlatı, kilise-özel mülkiyet-aile üçgeni, İncil’de vücut bulan kanon düşüncesinin edebiyat kanonu oluşu, İncil’in yerinden edilişi, yalnızlık, vahiy-sözden imaj-söze geçiş, meta üretimi... gibi oturgalar üzerinde yükselir. Hal böyle iken, Türkiye’de “roman” yazmaya kalkmak tam bir saçmalıktır, çünkü “roman”ın birincil oturgaları dışında hiçbir oturgası Türk toplumunda, dolayısıyla da edebiyatında yoktur. Türkiye’de “roman” yazılamaz, mümkün değil. Buna karşın ‘roman’, hem de başarılı ‘roman’lar yazılmıştır. Edebiyat, roman tarihçileri, kuramcıları bunun üzerine gitmeli, Türk edebiyatındaki ‘roman’ın bu “başarı”sının nedenlerini enine boyuna eşelemelidir.
Roman, yüzde yüz yazılı bir türdü. Yazının varlığı yeterli koşul olmamakla birlikte, yazı yoksa roman da yoktur. Romanın asal oturgalarından yazı, uzatmadan söyleyelim, matbaa ile içiçe geçecektir. Ne var ki, yazı ve matbaa zorunlu olarak romana yol vermez, ama, daha önce sözünü ettiğimiz pek çok tarihsel, kültürel etmen bir yana, yazısız ve matbaasız bir roman düşünülemez. Demek ki, Türkiye’de de romanın gelişebilmesi için yazı ve matbaa birincil önemdedir. Gerçekçilik, piyasa toplumu, burjuvazi, birey vb.’den yoksun Türk ‘roman’ının doğuşu bu koşulların üzerinde yükselecektir.
Osmanlı’da matbaa ilk kez 1495’de tıkırdamasına, 1720’lerde İbrahim Müteferrika ile etkinlik göstermesine karşın romanın esamasi bile okunmaz. Bu gecikmişlikte şaşılacak bir yan yok, keza Gutenberg’in matbaası (1450) ila “ilk” roman sayılan Richardson’un Pamela’sı (1750) arasında 300 yıllık bir gecikme vardı. Burada, romanın yazımı için 1860’ları beklemek gerekecektir. Neden? Osmanlı-Türk ‘roman’ı siyasal değişimler uyarınca Batılılaşmanın yan kolu olarak, belirli bir okur kitlesinin beğenisine ve gereksinimlerine cevap vermek üzere değil, Batılılaşmanın bir garnitürü olarak, Batı’da yazıldığı için yazıldı.
1796’da Alois Senefelder’in keşfettiği “taş baskı” gelişerek 1831’de Türkiye’ye gelir, 1950’lere kadar İstanbul’da, tasvire daha açık İranlıların işlettiği, Acem baskısı diye bilinen matbaalarda taş baskı (resimli) kitaplar basılır (Derman,1989; 2-15). Arap harfli olduklarından Cumhuriyet devrinde basılması yasaklanmasına karşın, yayınevlerinde basım yeri ve yılı belirtilmeden gizlice basılıp Anadolu’ya el altından gönderilmiştir. Çoğunlukla değer verilmeyen kitaplar muamelesi gören bu yapıtların bugüne kadar hasbel kader kalanları da kütüphanelerin erişilmesi güç depolarında uyuklamaktadır.
Taş baskıya neden geçilmiştir? Taş baskıya geçince ne oldu? Kültür/zihniyet tarihçileri bu soruya çeşitli açılardan derinlemesine yanıt verebilir kuşkusuz. Konumuzla ilgisi bakımından, daha Dede Korkut Kitabından başlayarak anlatıcının; anlattığı hikayesinden koptuğunu, anlatıya jestlerle, mimiklerle, ses tonlamalarıyla, hikayeyi yarıda kesme, dinleyicilerle konuşma, soru sorma, sarakaya alma, deyimler, deyişler, müstehcenlik vb. olanaklarla hikayeye katılma olanaklarını birer birer yitirdiğini görüyoruz. Masallar, halk hikayeleri, destanlar yazıya geçirildiklerinde anlatım olanaklarının yanı sıra içeriklerinden de çok şey yitirir. İşitsel ve duyuşsal olanaklara kapıları bütün bütüne kapalı, mekanik ve soyut bir araçtan başka bir şey olmayan yazılı kitapta anlatı, anlatıcı ve dinleyicinin oluşturduğu bütün ortadan kalkmıştır. Bu kezinde, el yazması, matbu yada taş baskı kitaplarda minyatür, resim -bu yitirilenlerin yerini doldurmak için diyemesek/desek bile- bir anlatım aracı olarak boy gösterir. Hikaye kitapları taş baskı usulüyle çoğaltılmaya geçildiğinde, baskı olanaklarından faydalanarak resimler çizilmiştir. Minyatürleri çizen nakkaşların ustalığından yoksun, yalın ve acemi çizgilerle ayrıntılara girilmeksizin olayları görsel anlatımla destekleyen resimler okuyucunun gözüne iliştirilir. Bu, yüzyıllarca toplumsal gözden uzak kalmış minyatürlü kitapların yapamadığını yapar: Osmanlı-Türk okuyucu-dinleyicisi yeni bir okuma-görme deneyime açılır.
Okumanın tarihine yönelttiğimiz ilgiyi, dinleme ve bakma (seyretme) yordamlarının ihmal edilmiş tarihiyle birlikte düşünerek genişletmeliyiz. Özellikle de Osmanlı-Türk romanına bakarken okuma tarihimizde kulakla ‘okuma’nın, dinlemenin önemini göz ardı etmemeliyiz. Naima, Peçevi, Baki, Fuzuli, müstehcen kitaplardan Bahnamelerdeki hikayeler nasıl okunuyordu? Özetleyin, biri okuyor, çevresindekiler de dinliyordu.
Roman okumak; masal, destan, halk hikayesi vb. anlatıların kolektif ve duyuşsal alımlanmasının tersine, okuyucunun yalnız ve soğuk odasını gereksinir. Roman okumak, kestirmeden dersek, bir yalnızlık türüdür. İkincisi “roman” okumak demek resimleri okumak demektir. İlk romancılarımızdan Ahmet Mithat Efendi’nin kimi ‘okuyucu’ları eski alışkanlıklara bağlı kalarak yada okuma bilmediği için kulağıyla ‘okuma’yı sürdürse de, Osmanlı-Türk ‘roman’ı da kulaksal/işitselden göz’sele evrilen bir edim olacaktır. Dolayısıyla Türk ‘roman’ını kavrayabilmemiz için toplumsal, siyasal, kültürel, tarihsel oluşumların içi sıra ‘roman’ın yazıldığı ve yazılmazdan önceki dönemlerde toplumsal, kişisel göze, dahası “gönül gözü”ne sinmiş ‘resim’leri, “ikonolojik” nesneleri saptamamız, envanterini çıkarmamız, ‘göz’ü nasıl yoğurduğunu açığa çıkarmamız, gerekir.
“Madde ve Bellek”te Bergson, “fotoğraf/resim uzama yayılmış, şeylerin içine çekilmiştir” diyordu. Türk-Osmanlı ikonolojik nesnelerinin içine dağılan görsel betimleme dili kağıt, tablo üzerinden çok, ilk resimlerimiz olan mezar taşları(*), halı-kilim, işleme, kumaş, maden, taş, cam altı tasvirleri, yazı ile resim, kağıt oymacılığı, cilt kapağı, tuğra, madalyon-sikke, duvar ve tavan resimleri, çini ve çini üzerine resim, kubbe ve minareli bir ‘resim’ olarak cami, gece resmi de denilen mahya, duvara yada ahşap kapının çivisine asılı bir tablo da olan mushaf, hat, çifte vav, hilye, ibrik, karagöz tasvirleri, Bektaşi ve Mevlevi resimleri, minyatürlü surnameler, kahvehane resimleri... gibi başka ortamlarda geliştirildi. Öyle ki, resim ve heykel sanatına tezyinat dışında yer vermeyen İslam dünyasının bir parçası olan Osmanlı döneminin ilk resim sergilerinde resim ve heykel, nakış ve başka zanaat ürünleriyle birlikte sergilenecektir. 1863’de İstanbul’da Sergi-i Osmani adıyla açılan bir sergide tarım ürünleri, sanayi ürünleri, kuyumculuk işleri ve saraya ait bazı hazine eşyaları gibi, “Sanayi-i Nefise” köşesinde güzel yazılı levhalar, ciltler, gümüş ve talik yazılar, kitap, risaleler ve resimler bir arada sergilenir.
II. Mahmut’un kendi portresini yaptırıp devlet dairelerine zorla ve törenle astırtması dışında Osmanlı-Türk toplumu kağıt, tuval yada çerçeveli mobilize resimle karşılaşmamıştı. III. Selim’in başlattığı Batı’ya açılma hareketi sırasında Osmanlı saray çevreleri Batı’dan İstanbul’a gelen pek çok yağlı boya ressamı ile tanıştı., Türk resmi, geleneksel biçimlerinin, toplumun içine dağılmış yukarıda sözünü ettiğimiz bu ‘resim’in dışında, 19. yüzyılda manzara resmi ile tanışır. Günsel Renda’nın belirttiği üzre, levantenlerin evlerini süsleyen perspektifli duvar resimleri (ki bunlar her zaman manzaradır), giderek Müslüman esnaf sınıfının evlerine de girmeye başladı” (aktaran Duben, 2007; 74). Peki ama ne ölçüde?
Aziz Nesin “Annemin Anısına” adlı otobiyografik şiirinde “bir resmin bile yok bende/ fotoğraf çektirmek yasaktı” (Nesin, 1998; 12) diye yazacaktır. Tahsin Yücel’in “resimden ne öğrenilir ki?” diye soran Kumru’suna göre “bir şey öğretmek şöyle dursun, resim günaha sokardı adamı.” Kumru’nun yaşam alanını kuşatan Meryem ebe de, anası da, Cennet nene de “suret haramdır” derlerdi. Cennet nene, kesekağıdının üstünde bile olsa, evine erkek resmi sokmazdı, Meryem ebe de namazlarını duvardaki Atatürk resminin bile üstünü örtmeden kılmazdı (Yücel, 2005; 106-106). Orhan Kemal’in “Avare Yıllar”ında yazdığı misafir odasında pembe, yeşil, mor ipliklerle bir örnek işlemeli kerevet örtüsü, perdeler, Arap harfleriyle iri iri yazılar vardır da, duvarlarda fotoğraf yoktur; “bu odaya annem fotoğraf sokturmaz, burda namaz kılar da...” (1972; 62). Füruzan “Nehir” adlı öyküsünde şöyle yazacaktır: ”İki gözlü evlerinde, eşya içi kıtık doldurulmuş minderlerdi. Yatak, oturmalık, hep bunlardı. Bir de Kabe resmi asılıydı duvarda” (Füruzan, 1981; 47). Bu satırları yazanın bir buçuk iki yaşındaki çocukluğuna ait tek fotoğrafın köye gelen fotoğrafçı tarafından çekilebilmesi için babadan binbir zahmetle izin koparan anası da, evin en büyük odası salonu işgal eden artık yetişkin oğlunun odasında namaz kılmak zorunda kaldığında yada konu komşunun doluştuğu mevlüd okuma toplaşmalarında duvarda asılı insan sureti resmin üzerini tülbentle örttüğüne akşam eve dönüşlerinde tanık olmuştur.
Gözel bir edimi gereksinen Osmanlı-Türk romanı işte böylesi bir görsel uzamda kurulan görme zihni üzerinde yükselecektir.
Batılı toplumlar son iki yüzyılda, geçmişi daha gerilere uzanmasına karşın, fiziksel ve psikolojik, hatta zihinsel altyapılarını örecek düzeyde imgelere dayalı bir yapı inşa ettiler. İmgeleri gösterilenden koparmak bu sürecin en radikal eşiği idi. Öyle ki bundan böyle “ağaç”, “insan” ve diğerleri doğal konumlarından koparılmış, daha karmaşık, doğal olmayan bir mekana, yazılmış bir roman sayfasına, boyanmış bir tuval-mekana çekildi. “Ağaç”, “insan” ve diğerleri bundan böyle ancak ‘yazılmış’, boyanmış alanda varolabildi. İmaj/imge, aktarımı sağlayacak araçlardan ve toplumsal kullanım ve uygulama bağlamlarından bağımsız ayakları üzerinde dikilemez. Bu yüzden imgelere hayat vermek için bir takım malzemeler kullanılır; iletişim araçlarının, donanımların o günkü kısıtlayıcılığı içinde roman da bu malzemelerden biri olarak kullanılır. Romanda tasvir edilen ‘olay’lar orada olmanın yerini tutarmışcasına ayrıntılarına, tümlüğüne, gerçekliğine sadık bir biçimde tasnif edilir. Burada öne çıkan, birbiri ardınca sahnelenen bu tablolarda anlatılan, okuyucu-ben’in deneyimlemediği yaşanmışlığın kişisel hale dönüştürülme gücüdür. Tasvir, ayrıntı, figür/tip/kahraman, bütünlük, çizgisel zaman vb. avadanlıklarla çizilen imajlarla kurulan söylemsel, düşünsel ve duygusal sürecin puslu coğrafyası içinden anlatılan hikayeler okuyucu-ben’i büyüler. Okuyucu-ben, romanın içine girer.
Batı’da yazıldığı için, Batılılaşmanın bir garnitürü olarak roman yazmaya soyunan Ahmet Mithat Efendi’nin kulağıyla okuyan okuyucuları içinse bu söz konusu değildi; Karagöz sahnesinde sergilenenlerin gerçek olmadığını bilen bir ‘göz’e sahiptiler. Oysa “imgelerin gündelik hayata etkisinden bahsetmeksizin Batı kültürünün bir parçası olmak mümkün değil”di (Burnett, 2007; 37). Avrupa “roman”ı mimesise köklenen, merkezi perspektif uyarınca belirlenmiş bir biçimleme ve düzenleme yordamıyla yazılmışken, Türk ‘roman’ı soyutlama, öğelerin keyfi kullanımı, çoklu bakış, düzlem kaydırma, parçalılık, kavramsallık vb. temelli bir ‘minyatürist’ kavrayışla yazılacaktır. Osmanlı-Türk toplumunun imge düzeni perspektif ve zaviye farkına bağlı olarak bambaşka bir kulvarda akıyordu, burada yazılan ‘roman’ da “roman”dan farklı olacaktı. Perspektif; kültürel oluşumlara sıkı sıkıya bağımlı pek çok staratejiden, sınamadan, varsayımdan ve istenesi yönlendirimden türer, bu yüzdendir de gerçekliğe dair yaklaşımın biricik sonucu ve gidilmesi gereken zorunlu yol değildir, dahası hakikati kuşatamaz.
Kültürel etkinliğin yan ürünününden ibaret olmayan imgeler ve imgelerin inşası, kullanımı ve üretimi eski Mısır’dan Yunan-Roma’ya, Tevrat’tan Kuran-ı Kerim’e her kültürde temel önemdediydi. İmgeler insan zihninin ayrılmaz bir parçası, düşünme, hissetme, yönlenme sürecinin en görünür ve üretilip dağıtımı yapılabilir odaklarıdır. Çocukların dünyayı hayali mahiyette imgelere, görüntülere dönüştürme yeteneğiyle doğdukları, buradan kalkarak imge kullanımı ve yaratımını, imgeyi kurtarmaya ve aklamaya yönelik olarak, “insanların sahip olduğu doğuştan gelen bir eğilimden kaynaklanır”’ yollu açıklayamayız. Bu, bütünüyle kültürel, toplumsal, dahası politik meseledir, biyolojik değil.
‘Görünür’, her zaman ve her mekanda kısmi ve parçalıdır; ‘görünür’ün bu özelliği tarih-dışıdır. ‘Görme’ ve düşünme faaliyeti ‘görünür’ün bu parçalarını teğelleme işidir; bu ise tarihseldir, topluma ve dönemlere göre değişir demek istiyorum. Hatta hayvan zihni için de ‘görünür’ kısmi ve parçalıdır; hayvanlar insanlardan farklı olarak kimi burnuyla, kimisi tüyleriyle, kimi de pençeleriyle görür dünyayı, gözüyle görenine de rastlanır arada. İnsan ise gitgide gözden ibaret bir yaratığa dönüşmektedir. İnsan zihninin görmesini hayvanın görmesinden koparan ve tarihte resim yasağı/ resim savaşları adıyla boy gösterecek siyasal içeriğe bürünme gizilgücüne de sahip bir ayrım vardır: imgelere angeje olmak.
“Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru” adlı bölümde resim/imge/perspektifin Batı romanın nasıl asal kurucularından biri olduğuna değindik. “Gösteri toplumu”nun (Guy Debord) edebiyatı da görselleştirdiği, dolayısıyla da edebiyatın varoluşuna ilişkin beliren ciddi kuşkular ise bu yazının konusu değil.
Edebiyat/roman tarihi, birbirinden tamamen farklı, kronolojik bir sıralamayla yazılmış yapıtların toplamına indirgenemez. Edebiyat/roman tarihi bir medeniyetin zihniyet yapılarıları dairesinde yaratılmış yapıtların önemli/ önemsiz, başyapıt/vasat, evrensel/yerel vb. nitelendirmelerden bağımsız olarak şimdiki zamana da etkisini sürdüren organik bir bütündür. Bu organik miras içinde yeralan yapıtlar dönemler içinde değişen hiyerarşik bir düzene ve farklılıklara karşın kendi varlıklarını sürdürmelerine olanak sağlayan ortak nitelikleriyle bir sanat/yazı halkası örerler. Bu yüzden, Karıkoca Masalı ile Bizim Köy, Gece ile Bir Takım İnsanlar, Morötesi Requem ile Ağır Roman, Fehim Bey ve Biz ile Afrika Dansı yada Berci Kristin Çöp Masalları vb. adlı benzemezler biraraya rahatlıkla gelir, bir duyma, düşünme, eyleme dünyası örerler. Günün değişen gereksinimleri, uzlaşımları ve dayatmaları çerçevesinde yerini Mai ve Siyah’a, Huzur’a, Tutunamayanlar’a vd’ne bırakırlar.
Minyatürist çoklu bakış ve öğelerin keyfi kullanımı, düzlem kaydırmalar, ayrıntıların/parçaların/öğelerin organik bir bütünü inşa ve ifşa etmek için biraraya gelmemiş olması ilk elden parçalı yazım izlenimi verebilir, bu ortaklıklar yada benzerlikler birbirinin yerine geçebilmesine izin verebilirse de, önemli bir fark göze batar: Parçalı yazım modernisttir, mantıksal ve sözdizimsel kaymaları müzikte dezonansın, resimde tek tek renkler ve fırça darbelerinin eşdeğeridir; bir başka deyişle bu yazım kendinin dışındaki hareketlerle eşzamanlı, ve etkileşimlidir. Parçalı yazımın farklı bakış açılarının çoğaltılmasına, çoğulluğuna dayanması minyatürist çoklu bakışla sıkı bir ortaklığa işaret eder. Bu yöntem, Nietzsche’nin pek çok göze, pek çok bakış açısına sahip olma çağrısı ile fenomenolojinin fenomenleri yaratıcı bir şekilde deforme ederek değişmez ve asli özelliklerini keşfetme (görsel çeşitleme) yönteminden izler taşır. Soyutlama ve kavramsallaştırma üzerinden işleyen minyatürist bakışta parçalılık düzlem değiştirir: modernist olmayan düzlemde iş görür.
Türk Romanı Resimsel mi?
“Sofrada artık yemek sonuna mahsus bir dağınıklık hüküm sürüyordu: Kahvenin gelmesine kadar unutularak bırakılıvermiş elma, portakal kabuklarıyle dolu son tabaklar, diplerinde kırmızı artıklar görünen şarap kadehlerinin yanında duruyor; sofranın kenarında yer yer çıkan tütün dumanı bir müddet dalgalanarak lambanın etrafında dönen bir bulut meydana getirdikten sonra dağılıyor; beyaz örtünün üzerinde yüksek yemiş tabaklarının, sürahilerin, kadehlerin, oraya bırakılmış bir fesin şarap lekelerine karışan gölgeleri lambanın oynak ışığı altında kah küçülüp kah büyüyor... Şurada devrilmiş bir tuzluk... Ötede, birisinin can sıkıntısıyle üç çataldan meydana getirmeğe çalıştığı bir piramit... Yer yer tabakların üzerine yahut şişelerin yanına bırakılmış peşkirler... Düşmüş te kaldırılmasına üşenilmiş bir bardak... Sofrayı baştan başa kaplayan bir kargaşalık sanki yedi kuvvetli çenenin hücumundan yorgun düşmüş, üzgün bir enkaz kümesi şeklinde serilmiş bir sofra” (Uşaklıgil, 1980; 2).
Avrupa romanını kendi romanına eklemlemek yerine, kendi romanını Avrupa romanına eklemlemeye, yamamaya çalışan Halit Ziya’nın Mai ve Siyah adlı romanındaki bu sofra anlatılışı, Murat Belge’ye göre Türk edebiyatında başlı başına bir yeniliktir. Roman öncesi anlatıda bu gibi sahneler hayli buğuludur. Nesnelerin üçüncü boyutu seçilmez. Bir minyatürdeki gibidirler, der (Belge, 1994; 293). Burada bi duralım.
İslami inanç kuşağının kökeninde, sanatçı resim yapmaya kalktığında, gerçeği gerçek olarak tanımlayan ne varsa resimlerinde ortadan kalkar; gölge-ışık, perspektif gibi, nesnelere relief kazandıran ve onları mekanda göstermek için uygulanan tüm anlatım araçları silinir. Emeviler döneminde yapılarda süsleme olarak kullanılan resim, geç Abbasi dönemine gelindiğinde, 9. yüzyılda, Kur’an’da böyle bir yasak olmamakla birlikte (Massignon, 1962; 5) kimi hadislere dayanan fıkıh bilginlerinin yorumlarıyla resim yasağı yaygınlaşır, resim sanatı yapı dekorasyonundan hemen hemen tümden çekilir, resim ancak kitap sanatının bir yan koludur.
İslam toplumlarında, sınırları hadislerle çizilmiş tasvir yasağı olarak bilinen ve en kaba hatlarıyla algılanan bu ilkeyi, doğrudan doğruya temel ilkeye, Tevhid’e bağlı bir ikinci ilke olarak anlamak gerekir, diyor Beşir Ayvazoğlu. Bu ilke müslüman sanatkarları mimesisten alıkoyarak tasvirci, antropomorfist sanat anlayışından uzaklaştırmış ve görünen dünyanın nesnelerini tekil özelliklerinden arındırarak tümeli yansıtan klişelere, geometrik biçimlere dönüştüren soyutlamaya yöneltmiştir. Başlangıçta, günah işlemiş olmamak için, yani sadece itikadi endişelerle figürden kaçan veya figürü cansızlaştırarak bir çeşit nakış haline getiren sanatkar, zamanla tasvir yasağının basit bir yasak değil, temel bir ilke olduğunu anlamış ve bu ilkenin üzerine başlıbaşına bir estetik inşa etmiştir. Batı dünyasında kilise, sosyal sınıflar ve ideolojiler tasvirci sanatı birbirlerine karşı bir tür silah olarak kullanmışlardı. Tasvirci sanat, ister istemez tasvir ettiğini ya yüceltiyor ya da küçültüyordu; meydan okuyan bir sanattı bu. Hiçbir fenomeni dile getirmeyen, doğrudan hayatın içine katılan tezyini sanat ise seyredilen değil yaşanan bir olgu haline gelir (Ayvazoğlu, 2000; 14-16). “Batı kültürü rönesans ile birlikte tasavvufun ters anlaşılması olarak değerlendirilebilecek bir biçimde, beşeri gözün görüşüne dayalı bir perspektif olarak algılamayı tercih etmiş, geometrik kurgulamayı Giotto ile birlikte ön plana çıkarmıştır. Doğu kültürleri ve bilhassa İslam Tasavvufu etkisinde kalan ortadoğu coğrafyasında ise minyatürlerdeki daha naif gibi görünen ama aslında tanrısal gözün bakışı ile özdeşleştirilebilecek perspektif algılama yaklaşımı daha ön planda olmuştur. Geometrik perspektife yakın resimler İran’da ancak 18. yüzyılda görülmeye başlanmışsa da bunlar tek insan figürlerinden öteye geçememiş ve minyatürlerdeki tek görücünün bakışı egemen olmaya devam etmiştir” (Günvar, 2005; 92).
Osmanlı plastik sanatlarının alt yapısı, insan figürünün semboliğini ve antropomorfik özü araştırmayan bir resimlemeye dayanır. Bu yüzden, figürlü sanattan, özellikle de heykelden söz edilemez. Bu bağlamda bir aykırılık gibi görünen minyatür resmi, tek başına duvara asılıp seyredilen mobilize bir resim türü değil, yer aldığı kitabın konusunu açıklayan bir aracı, anlatımı kolaylaştıran görsel malzemedir. Bu resimlere bakanlar canlılık izlenimi almazlar. Minyatürlerde görülen insan figürleri, anatomik inceleme ve canlı insan bedeninin kopyası esasına dayanmazlar. Minyatür yapan sanatçılara ressam yada musavvir denilmeyip, “nakkaş” denilmesi, bu tür sayfa resimleme işinin daha çok nakış kategorisinde düşünüldüğünü göstermektedir (Mülayim, 2001; 111-112). Osmanlı dönemi kaynaklarında minyatür terimine rastlanmaz, onun yerine tasvir veya nakış sözcüklerinin kullanıldığı görülür (Mahir, 2005; 15). Ece Ayhan’ın dikkat ettiği üzre, Levni, örneğin ‘Gül Koklayan Barbaros’u bitirdiğinde, “sonunda minyatür bitti” dememiş olsa gerek. Minyatürün karşılığı ‘meclislik’ olabilir, der Ece Ayhan, çünkü Evliya Çelebi Seyahatname’sinde taşradaki bir valiye “kırk meclislik bir albüm gönderildi” yazar (Ayhan, 2002; 37). ‘Meclis’, minyatürün karşılığı olmasa gerek. Osmanlı minyatürcüleri kompozisyon yaptıkları zaman “meclis”(*), portrelere “şibih”, figür veya vücudu tasvir ettikleri zaman “endam”, yalnız desen kullandıkları zaman “tarh” diyorlardı (Ülken, 2006; 36-37).
Sasaniler döneminde M. S. 216 yılında doğan Mani, peygamberlik iddiasıyla ortaya çıkar. Resim de yapan Mani, kurduğu yeni din için yazdığı kitaba resimler de yaptı. “Erteng-i Mani” adı verilen bu resimli kitapla kendine yandaşlar topladı. İranlılarla sıkı ilişkileri olan Uygur Türklerinin büyük bir bölümü Mani dinine girdiler. Bu dinin kitabı da Orta Asya Türkleri arasında yayıldı. Mani dinine ait bu resimli kitaplar Müslüman ve Hıristiyan hükümdarlar tarafından toplatılıp yaktırıldı. İranlıların Kar-ı Çin (Çin işi) dedikleri bu resim tarzı diğer Müslüman ülkelere yayıldı. İki boyutlu ve soyut figürlü bu resim türü İslam kültürünün bir buluşu değildi. Gerek İslam gerekse Türk dünyasında asıl önemli olan halıdır. Halıda üç bin yıl önceye tarihlenen en eski örme tekniği “Türk düğümü” Türklerin en özgün buluşlarından olup bir başka örme tekniği olan yazıda kullanacak yazarını sessiz sedasız beklemektedir –ilgilenenlere duyurulur.
Buda’nın, çevresindekilerden büyük çizildiği budist minyatürler, Rönesans öncesi Hıristiyan sanatında da minyatürler vardı. Kitap resimleme sanatı, ortaçağ Avrupa’sını ve Bizans İmparatorluğunu kuşatan Hıristiyan dünyasında dini betimlemelerle doğmuştu. İslam dünyasında ise kitap resimleme tümüyle dindışı bir gelişmeydi. 12. ve 13. yüzyıl başlarında Irak ve İran’da ilk kez yeni ve farklı kitap türlerinin resimlenmesiyle, resimli kitapların sayısında bir patlama oldu. Kuzey ve orta Mezopotamya bu dönemde başlıca kitap resimleme merkezleri haline geldiler. 14. yüzyıl başlarında yeniliklerin merkezi, İlhanlılar yönetimindeki kuzeybatı İran’a kaydı ve buradan da Osmanlı İmparatorluğu ve Mughal (Moğol) yönetimi altındaki Hindistan’a yayıldı (Gluck-Silverman, 2003; 236-237).
Yaygın bir yanlış anlayışa göre İslam dini sanatta canlı varlıkların betimlemesini yasaklar, oysa pek çok dokuma, seramik, madeni eşya ve kitap sayfaları hayali ve gerçek yaratıkların görüntülerine yer verir. İslam ülkelerinde dinsel içerikli sanat figüratif değildir, bu yanıyla Hıristiyan kutsal metinlerine dayanan ve çoğu kez figüratif olan Hıristiyan dini sanatından temel bir ayrım sergiler. Soyutlamayı öne çıkaran İslam sanatçısı gerçeği gerçek olarak tanımlayan ne varsa resimlerinden atar; gölge, ışık, perspektif gibi nesnelere relief kazandıran ve onları uzama oturtmak için uygulanan tüm anlatım araçları silinir; sadece renkler ve şemalar kalır. Gerçekliğin duyular dünyasına kapıları kapalı tasvircilik, idealar ve içgörüler dünyasına açılır. Böylece tasvir yasağıyla çelişmeyen bir “kavram ressamlığı” yolu açılır. (İpşiroğlu, 2005; 10). Doğada, somut gerçeklik dünyasında yer tutan nesneler zaman-mekan ilişkisinden koparılıp soyut bir düzleme aktarılarak dekoratif motiflere dönüştürülür. Yalnızca ressam değil, Müslüman bir şair için de doğa/gerçeklik sadece bir görüntüdür ve olduğu gibi tasvir edilmez. Gerek resim gerekse şiir, yaşadığımız dünyayı seyirlik bir dünya olarak gösterir, çünkü gerçek ve resim -şiir de, roman da!- birbirinden apayrı şeylerdir.
Figürlerin soyutlanmasına İslam öncesi Türk sanatında, koşum takımı süslemelerinde, eyer örtülerinde, kilim ve el sanatlarında raslandığı gibi, İslamiyetin kabulünden sonra da taş ve ahşap yapılarda, mezar taşlarında da soyutlama geleneği sürdürülmüştü. Üstün Dökmen’e göre, minyatürde, heykelde gözlenen stilize etme/soyutlama/doğallıktan uzaklaşma eğilimi, edebiyatımızda ve günlük yaşamımızda da kendisini göstermektedir. Özellikle Divan Edebiyatımızda ağdalı bir dil ve çok miktarda mecaz kullanılması, bir anlamda doğallıktan uzaklaşma sayılabilir. Edebiyattaki mecazların, plastik sanatlardaki stilize edilmiş figürlere benzediği, günlük yaşamdaki imalı anlatımın da, sanattaki stilizasyonu andırdığı kanısındadır Üstün Dökmen (Dökmen, 2004; 92).
Geleneksel güzellik kalıplarına göre divan edebiyatında “figür”ün özellikleri küçük ağız, ince burun, aysıl bir çehre, uzun ve büyük göz, düz kaşlar ile çizilir; minyatürde ise güzel kadın başları sağa yada sola bükülür, elde gül yada karanfil, göğüsler kısmen açık, elbiseler topuklara kadar iner. Güzellik somut, dışsal bir güzelliğe göndermede bulunmaz; estetik güzellik ahlaki güzellikle kopmaz bir ilişki içinde “ruhi güzellik”e denktir. Estetik ve etik birbirinden bağımsız iki ayrı alan değildir; etik, sonradan bizim estetik diye adlandırmaya çalışacağımız alandaki yapıp etmeleri belirler. İlk dönem romanlarda da güzellik, geleneksel beğeni kalıplarının dışında değildir. Ahlaki güzellik ön planda tutulur; özellikle İstanbul’u mesken tutan romanlarda, gelişmekte olan asri hayat biçimleri kınanır. Kurtuluş Savaşı ve Cumhuriyet’in ilk yıllarına gelindiğinde ise, biçim ve düzenleyimin yanı sıra seçtikleri tipin şapkasından, tayyörüne, saç biçimine dek Batı’yı taklit eden ressamların tersine romancılar ‘alafranga’ ve ‘asri’ hayat biçimini romanlarında kınayarak işlerler. Bu dönemde aydın veya bürokrat kentli kesim arasında, geleneksel ahlak sistemi yerine paraya dayanan ‘asri’ yaşam biçimi romanların içeriğini doldurur. Toplumsal yaşamda yaşanan dönüşümler romancıların konusu olur ve o ölçüde roman gerçekçi anlatıma yönelir.
Tevazu, teslimiyet, doğa karşısında alçakgönüllü olma, “doğada her şey güzeldir” düsturu uyarınca seçici, ayıklayıcı olmama, ruhanilik gibi tasavvufta bir form kazanan dünya görüşü ile ilk pirimitiflerden, Şeker Ahmet Paşa’ya, Hoca Ali Rıza’ya dek dingin, insanın az yer kapladığı, gerçekçi mekan kurgusuna ve perspektifli anlatıma gereksinmeyen resim pratiğinin karakteristik özellikleri birbiriyle uyumludur. Burada dikkatimizi çeken, “ilk Türk romanlarında olduğu gibi, minyatür ve halk resminin fantastik, doğa dışı içeriğinden ve mekan anlayışından bir ölçüde kurtulmuş olmaları”na karşın Şeker Ahmet Paşa ve Osman Hamdi’nin yaşadığı yıllarda, roman yazarlarının kaleme alacağı romanlarda üçüncü boyut, olabilirlik faktörü romanın epistomolojine henüz uzaktır. Şeker Ahmer Paşa, Hüseyin Zekai Paşa, İsmail Hakkı, Diyarbakırlı Tahsin gibi ressamlar bu felsefi parametreleri roman yazarlarıyla paylaşıyordu (Duben, 2007; 137-139, 132).
Hıristiyan dünyanın tersine, İslam’da resim dinsel öğretinin yaygınlaştırılmasında araç olarak kullanılmamıştı. 15. yüzyıldan 19. yüzyıla dek ülkemizde tek (?) resim türü olan minyatür, bir kitap sanatıydı. Murakkalar içinde korunan tek yapraklı minyatürler olmasına karşın, genellikle yazma eserlerde anlatılan olayları görselleştirmek amacıyla yapılan kitap resimlerine bugün biz, latince minium (kırmızı boya) sözcüğünden türetilmiş “minyatür” diyoruz. Türk resim sanatı denince ilk akla gelen minyatür, İslam sanatının ortak bir sanatı olarak gözükse de, saraya bağlı kesimlerin zevkini, zihnini yansıtan resimlerdir. Sarayın ve pek az kişinin ulaşabildiği değerli kitapların içine sığınan bu resimler dini yada toplumsal baskılara olduğu kadar zamana karşı da kendilerini koruyabildiler. ‘Göz’ ve el önünde bulundukları için bir başka kulvarda akan halk resimleri ise bu ayrıcalıktan hem yoksundu, hem de “Acem yahut kızılbaş eserleri denilerek hor görül”ebiliyordu (Aksel, 1967; 12)
Maaşlarını devletten, ihsanlarını da padişahtan alan minyatür sanatçılarına bir konu sınırlaması getirilmemişti getirilmemesine ya, Osmanlı minyatürleri, hele hele hat sanatı ile karşılaştırıldığında, dini konulara pek seyrek değinmiş, padişahların ve onların yaşamını ele alan konulara hizmet etmiştir. Çoğu saray çevresinde hazırlanmış minyatürlü yazmalar, yıllar boyunca Osmanlı hanedanının saray koleksiyonlarında saklanmış, korunmuştu. El yazması tarih kitaplarını resimleyen nakkaşlar, Osmanlı devletinin gücünü yüceltici tasvirlerinde zaferle sonuçlanmış savaşları, seferleri ve cülüs, sünnet gibi görkemli törenleri yansıtırken, bir tür tarih belgeciliği de yapmışlardı. Saraydaki atölyede hattat, ciltçi ve müzehhiplerle ortak çalışmanın ürünü olan el yazması kitaplardaki minyatürlerin çoğu birden fazla nakkaş tarafından yapılmıştı (Renda, 1985; 459-464). Kitapçılığın bir kolu olarak gelişen minyatür, bağımsız bir sanat değildi, çokçası içinde yer kapladığı metni izah eden bir araçtı. Yalnızca Türk edebiyatına özgü Surname[1] adı verilen edebi türde minyatürlerle karşılaşırız.
Minyatürler doğadaki ağaçların yaprak şekillerinden insanların kirpiklerine dek dış gerçekliği en küçük ayrıntısıyla resmeder. Bu resimlerde perspektif kurallarına uyulmaz; kişiler yada nesneler daha küçük yada büyük yapılmaz, bir boyda resmedilir. Bu resmedişte aslolan göze değil fikre hitap etmedir; bir başka deyişle nakkaş gördüğü gibi değil düşündüğü gibi resmeder. Minyatürlerde derinlik de yoktur: Ne kişiler ne de nesneler birbirlerinin arkasında gösterilmez, birbirlerinin önünü kapatmaz. Kitabın işçisi olduğunu bilen (ilk) nakkaşlarca nakış/ resim/minyatür şekil ve renklerle yazılan bir ‘yazı’ydı. Gözün egemenliğine ve Batı’nın liberal totalitarizmine teslim olmuş günümüz zihni (sanatçıları,/= tahakküm uzmanları diye okuyun) resimin ‘yazı’ olabileceğini kavrayamaz. –Minyatür bir ‘yazı’ sanatıydı.
“Siyaset her zaman varolmayabilir, ama iktidar biçimleri her zaman mevcuttur. Sanat da her zaman varolmayabilir, ama şiir, resim, müzik, tiyatro, dans, heykel vs. hep mevcuttur” (Ranciere, 2008; 210). Antik Yunan’da ne sanat sözcüğüne ne de “özgün yaratıcılık”a denk düşen bir kavram vardı. Sanat, politika ile karşılaştırıldığında kolayca vazgeçilebilir bir etkinliktir. Bugün “sanat” sözcüğüyle karşıladığımız techne’nin antik Yunan’da çok geniş bir kapsamı vardı. Marangoz veya dokumacıdan mimarın, heykeltraşın etkinliğine varana dek teknik beceriye bağlı her türlü ürünü içine alan bu kavramın sınırlarına resim de dahil edilirdi. Yani bayağı, el zanaatları sınıfına aitti. 19. yüzyıl sonuna dek, gerek antik Yunan’da gerekse diğer İslam ülkelerinde olduğu gibi Osmanlı’da da “sanat” diye özerk bir alan ayrışmamıştı. El işçiliğine dayalı yetkinlik anlayışı bütün amellere sızmış; kunduracının imal ettiği ayakkabı ile mimarın inşa ettiği bina arasında yetkinlik yada güzellik nezdinde fark olmadığı gibi, doğanın yaptıkları ile insanın yaptıkları arasında ayrım gözetilmezdi. Camideki mihrap, mutfaktaki kab kacak, atların koşum takımları vb. aynı prensipler çerçevesinde tezyin edilirdi. İnsan yaratıları doğayı yeniden üretmek temelli değil, tanrısal kuşatıcılığa dair bir etkinliktir ve “sanatsal imge” diye diğerlerinden ayrışmış bir imge, işin başından imkansız ilan edilmiş ve bakışa teşhir edilmek uyarınca örgütlenmemiştir. 19. yüzyıl sonunda Batı’ya eklemlenmek için değil, Batı’yı kendine eklemlemek için Batı’ya açılmaya, gerek sarayda gerekse saray dışında manzaralı duvar resmi denen resimler yapmaya, Enderunlu Fazıl’la beraber derinlik boyutunu da yavaş yavaş resme katmaya başlamıştır Osmanlı. Bu, Osmanlı’nın sanat diye ayrışmış bir kuruma açıldığı, sanatı kendine eklemlediği anlamına da gelir (Sayın, 2003; 119-120).
Bektaşi resimleri denilen geleneksel halk sanatında “garip bir şekilde” perspektif kullanımına rastlanıyordu. Bir hatırlatma: İran resminde, perspektifin uygulandığı resimlerde, panorama denilen yatay-uzunlamasına, sürekli anlatımın yer aldığı görülür. 16. yüzyıl sonundan itibaren İran resmindeki bu gelişme Azerbeycan dolayını da etkileyecektir. İran resminin 18. yüzyılda Osmanlı çevrelerini, özellikle de İstanbul’u çok etkilediği yönünde ileri sürülen düşüncelerin eşelenmesi gerek. Osmanlı-Türk resmindeki değişiklerin köklerini Batı’da aramayı sürdürelim sürdürmesine de, bu köklerin daha yakınımızda olabileceğini de göz ardı etmeyelim. İlber Ortaylı’nın mimaride (18. yüzyılda) Avrupa’yı mı taklit ettik, yoksa yanı başımızdaki İran’ı mı, sorusu bir yana, konumuzla ilgili olarak şunu soralım: “Resimde mesela Levni çıkmış, bir perspektif, bir hareketlilik girmiş ama bunları doğrudan Avrupa’dan mı almışız, yoksa yanı başımızdaki İranlılardan mı?”(Ortaylı, 2007; 20).
Enderun’da yetişen minyatür ustalarından Vasıf’ın perspektifli eserlerini unutmamak koşuluyla, Enderunlu Fazıl’ın Zenanname’sindeki saray hayatını ve Kağıthane’yi konu alan resimlerinde ilk kez bilinçli olarak perspektif kuralları uygulanır. Ressam minyatür alışkanlıklarından henüz kurtulamamıştır, ama gerek perspektif gerekse ışık gölge tekniğini kullanarak belirli bir plasticité’ye ulaşmıştır. Perspektif kuralları asıl, 1793’te, III. Selim devrinde kurulan Mühendishane-i Berri-i Humayun’da teknik resim, II. Mahmud döneminde kurulan Harbiye’de ise resim derslerinin müfredat programına alınmasıyla anlaşılıp uygulanmaya başlamıştır. Gerek bu okullardan mezun olan gerekse Avrupa’da eğitim görmüş ressamların eserlerinde, minyatür geleneğinin süregeldiğini söylemeliyiz (Ayvazoğlu, 2000; 36-38). Bu dönemde Batılı anlamda ressamlar ortaya çıkmaya başlar ve resim dersleri okullara girer. Bu oluşumun başını asker ressamlar çeker. 9 Aralık 1858 tarihli bir irade Üsküdar ve Beşiktaş rüştiyelerine Mülazım Necib ve Mülazım Salim efendilerin, iki yüz ellişer kuruş maaşla resim hocalıklarına tayinini emreyler. Bu, benzeri tayinlerden sadece biri. Bu yıllarda İstanbul ve taşra mekteplerine Mekteb-i Harbiye çıkışlı resim öğretmenleri tayin edilir (Ortaylı, 2007; 125). Batılı eğitim yapan kurumlar geliştikçe askeri okullarda perspektif ve gölge bilgisi Müslüman hocalar tarafından öğretilirken, sanat eğitimi, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurulduğu 1873’ten 1914’e kadar, Valeri ve Oskan Efendi gibi Batı kültüründen gelen kişilerin elinde kalmıştı.
Burada konaklayalım. Bu dönemde ilk romancılarımızdan Ahmet Mithat Efendi ve ilk gerçekçi/primitif ressamlarımız eşsüremli olarak edebiyat ve resim tarihinde uç verir. Sureti ve doğayı taklit eden nesnel ve gerçekçi betimlemeye kapıları kapalı bir zihin ve toplum örgütlenmesinde ortaya çıkan “ilk gerçekçiler” figürden çok doğa resmini tercih etmişlerdir. “Bu ressamlar, bilincinde olmadan, halkın ve üst sınıfların paylaştığı tasavvuf ruhunu Batı üslubu ile birleştirmeye çalıştılar. Primitifler, minyatürde, halk resimlerinde ve dini resimlerde görülen fantastik üsluptan daha gerçekçi bir üsluba geçişin ilk aşamasıdır(...) Fotoğraftan yararlanarak doğa taklit edilebilirdi, oysa resimde ifade edilen kozmos tümüyle geleneksel ahlak anlayışını yansıtmaktaydı” (Duben, 2007; 13).
Giotto’dan başlayarak, resimde mekan düzenleyimi belli bir epistemolojik-ontolojik tutumu, bir başka deyişle zihniyeti yansıtır. Mekan, sabit bir gözün algıladığı tek yönlü bir perspektif kuralına dayanarak kurulur. Avrupa’da, resimsel mekan söz’e, edebiyata sıçradığında; edebiyatta Dante, Giotto’nun karşılığı olurken, Boccaccio’nun rolünü resimde Masaccio’nun üstlendiğine değinmiştik. Osmanlı toplumunda ise primitifler, mistik geleneğe köklenen soyut bir idealizm ve bundan beslenen ahlaki sistemi nesnel gerçekçilikten önde tutan, toplumu betimlemek yerine topluma bu değerler çerçevesinde yönlendirecek romanlar kaleme alan Namık Kemal, Ahmet Mithat Efendi gibi yazarların resim alanındaki karşılığıydı denebilir.
Yalnızca romanın ele gelir örneklerini verememesi açısından değil, yazdıklarının edebi bir değer ortaya koyamamalarına karşılık; insan figürünü apaçık ve baskın bir imge olarak sergileyen bir Osman Hamdi, hele hele doğa resimlerinde keskin bir gözlemciliğe sahip olmasına karşın sureti günah sayan inancın beslediği çekiniklikle (belki) figürlerinde “başarısız” (lığı yeğleyen?), resmi duvara asmayı günah sayan bir kültürde gerçek anlamda ilk resim sergisini 1873’te düzenleyen bir Şeker Ahmet Paşa gibi örneklere bakınca bu dönemin ressamları ile romancıları arasında ilkin bir uyumsuzlık göze çarpar.
Resimde gerçekçilik anlayışına sahip ressamlarımız arasında ilk oryantalistimiz Osman Hamdi iken, romanda ilk oryanlatistimiz Namık Kemal, A. Mithat Efendi değil, sıkı durun, Halit Ziya Uşaklıgil’dir. Bu açıdan bakıldığında Tanzimat romancıları H. Ziya Uşaklıgil’den daha özgün ve güvenlidirler, hele ki binbir çeşit teknik kullanmaları son derece dikkate şayandır. İlk romancılarımızın -Recaizade Ekrem’in çok önemli Araba Sevdası’nı bir yana bırakırsak- bir Şeker Ahmet Paşa çıkartamaması ise Türk ‘roman’ tarihinde büyük bir kayıptır.
Osman Hamdi mekan düzenleyimini Paris’te, yüksek Rönesans anlayışını sürdüren hocası Gérome’den öğrendi. Osman Hamdi perspektif çizgisi ve ışıkla klasik mekan anlayışını uygularken fonun ortaya çıkmasıyla belirginlik kazanan bir çelişkiyi de ardı sıra sürüklüyordu. Tuval yüzeyinin iki boyutluluğunu koruması, fotogerçekçilerin başvurduğu düzenleme, minyatürist bir istifçilik, hacimli figürleri ve derinliği olan ışık dekorları, iki boyutluluk yaratan öğeler ile üst üste, yan yana kullanışı, ayrıntıların nakış nakış işlenmesiyle süpergerçekçiliğe ve figüre yönelmesine karşın Osman Hamdi’nin “mekan kurgusunda görülen iki boyut/üç boyut çekişmesi, Tanzimat’ta başlayan ve yıllarca sürecek olan kültür ikileminin bir ifadesi olarak görülebilir” (Duben, 2007; 47).
Romana üçüncü boyut katacak insanı/figürü; iç dünyası, dramı, ilişkileri, çelişkileriyle kompleks ve problematik bir varlık (bak: Lukacs) olarak çekip çıkartmak yerine, figürü dış çizgileriyle betimleyen Osman Hamdi’nin uzak durduğu dramatik-problamatik figür örneği, resim geleneğimizde olmadığı gibi, edebiyat geleneğimizde de yoktu. Örneğin Recaizade Ekrem’in Araba Sevdası’ndaki roman kişisi bir kahraman-figür olarak değil tıpkı bir araba gibi nesne-figür olarak romanın içinde gezinir. –Bunun, Araba Sevdası’nın, bize yeni, değişik bir yazma pratiği açtığını da ekleyiverelim. Ve bir parantez açalım: (Resim atını güden Osman Hamdi ve edebiyat atını güden Recaizade Ekrem adlı bu iki benzemez, aynı ahırın süvarileridirler, “aristokrat”tırlar, güzel türkçemizle söylersek erguvani’dirler, yani “Türkiye’de iktidar doğanlar”a mensupturlar. Konumuz edebiyat... Nedir edebiyat? Edebiyat nedir? Nice tanımları yapılmıştır, yapılacaktır da, “Edebiyat nedir?” tarihine gelip geçici bir not da biz düşelim: Edebiyat bir hak arama sanatıdır. Dante’den Kafka’ya, Yunus Emre’den Ece Ayhan’a savaş alanıdır da diyebilirdim, derim de.)
“İlk Türk romanının 1950’ye kadar sürmüş olan tipik özellikleri resimde de görülebilir. Doğu-Batı ikilemiyle hesaplaşan sanatçı, resimde figürü, romanda kahramanı kendi tezlerine araç olarak kullanır. Namık Kemal’in ruhsal dramları anlatmak için gösterdiği çaba Osman Hamdi’nin resminde görülmez. Bilimselliği, pozitivizmi çelişkisiz bir şekilde savunan Osman Hamdi, insanın gerçek dramını kavramak konusunda Namık Kemal’in gerisinde olduğu halde, insanı öne çıkaran akılcı epistomolojiyi savunarak bir paradoks yaratmıştır. Bu onun kendi varlığında barınan epistomolojik-ontolojik paradoksların ipuçlarını taşır. Bu durum resmin mekan kurgusunda da izlenebilir” (Duben, 2007; 44).
John Berger; Şeker Ahmet Paşa’nın Orman adlı resmi üzerine yazdığı yazıda, marangoz olan babası gibi Kara Ormanlarda doğup büyüyen, oduncu olmak yerine “felsefenin görevi Weg’i, oduncunun ormanın içindeki yolunu bulmaktır” diyerek felsefeci olan “Heidegger bu Türk ressamı tanımış olsaydı, sanırım onunla ilgili bir şeyler yazma gereğini duyardı. Şüphesiz, Şeker Ahmet Paşa’nın herhangi bir Avrupa düşünce sistemi içinde yetişmediğini göz önünde bulundururdu” diyor. 19. yüzyıl Türk ressamı ile aynı yüzyılın önde gelen Avrupalı düşünürü olan bir Cermen profesörün düşünceleri arasındaki benzerliğe değinmek değil amacım. Şeker Ahmet Paşa, akademik açıdan tutarsız, seyirci konumundan bakıldığında “hatalı”, perspektif kurallarını hiçe sayan bu resimde oduncunun öyküsünü anlatırken ormana oduncunun gözüyle bakıyor, yoldan geçen yolcunun gözüyle değil! John Berger, ne resimde Courbet, ne de romanda Turgenyev böyle bakabilirdi ormana diyor. “İkisi de ormanı orman olmayan bir dünyaya bağlayarak betimlerlerdi. Başka türlü söylemek gerekirse, onlar ormanı içinde bir geyiğin ölmesi ya da bir avcının aşkı düşünmesi gibi önemli olaylar olan bir sahne olarak düşünürlerdi. Şeker Ahmet Paşa ise ormanı kendi başına var olan bir yer olarak görüyor ve ormanın varlığı öylesine ağır basıyor ki, ormanla arasında olması gereken uzaklığı koruyamıyordu” (abç) (Berger, 1998 ; 112). Ormanı gerçekçi bir anlatımla resmetmek isterken alışılmış derinlik ve mekan duygusunu alt üst ederek ön plandaki odun yüklü eşek ve köylü figürü o kadar küçük resmedilmiştir ki, ağaçların koca gövdeleri ve ormanın insanı saran sessizliği içinde Şeker Ahmet Paşa’nın anlattığı ‘gerçek’ bir başka düzleme kaydırılır, ki bu, minyatürist bir düzlem kaydırmadır, derim.
“Orman”la arasında olması gereken uzaklığı koruyamamak, eş deyişiyle dünyaya içerden bakmak Türk ‘roman’ının oturgalarından biri olmaya aday olsa gerek. İkincisi, Türk romancısı ‘orman’ı, eş deyişiyle romanı, içinde bir geyiğin ölmesi türünden başına önemli olayların geldiği, üzerine (bir) hikayenin yıkıldığı bir kahramanın, bir ‘ermiş’in başından geçenlerin anlatıldığı bir ‘sahne’ olarak görmez. Görmez, çünkü “sahne”, her zaman sahne arkasıyla birlikte var olur; sahne arkası yoksa, “sahne” de yoktur. Norbert Elias’ın “Uygarlık süreci”nden geçmemiş Osmanlı toplumunda “sahne”nin ilk kez kahvehane aracılığıyla toplumsal yaşama katıldığını ileri sürsek bile, buradaki “sahne”, Freud’un (szene) tiyatrosundan çok Deleuze’ün “arzu-makinaları”yla silme yüklü fabrikasına yakın duruşuyla öbek öbek moloz yığınlarıyla dolu bir şantiye alanıdır yada içinde bir yığın tomruğu, bir sürü kütüğü barındıran orman.
Şeker Ahmet Paşa’da –yalnızca onda ve resimde mi? Hayır- dünyaya/’yol’a/ zamana/görünüme hakim olmaya çalışan bir etkinlik uzamı olarak açığa çıkmaz resim; içinde yaşadığı kültürel, toplumsal alan hem resmi/yazıyı hem de ressamı/yazarı dünyada/’yol’da/zamanda/görünende ikamet etmeye yöneltir. Şeker Ahmet Paşa’nın “19. yüzyıl Batı resmine ilginç bir Türk boyutu kazandıran özgün üslubu”ndan dem vuran Sezer Tansuğ’a göre Orman tablosu, doğayı taklitle yetinmenin ötesinde, resimsel bir plastik algılama hedefi olarak, mekansal yön ve parça-bütün bağıntılarının resim yüzeyini kaplayan gizemini ortaya koymaktadır. Bir adım daha ileri gider Sezer Tansuğ: Şeker Ahmet Paşa’nın yapıtlarında gerçekleşeni kavrayabilmek, Cezanne’da gerçekleşeni kavramaktan daha zordur. Çünkü Cezanne’ın çağdaş soyutlamaya yol açan uygulamaları, Türklerdeki soyutlayıcı irade içinde yüzyıllardan beri geçerliydi (Tansuğ, 1996; 90). Matrakçı Nasuh’tan Nakkaş Osman’a Osmanlı nakış-resimleri “doğayı taklit edecekleri yerde ilk bakışta Rodin yada Cezannevari bir biçimde kendi doğalarını oluşturan, 19. yüzyıl Avrupa’sında gösterime sunulmuş olsalar, Cezanne’ın ilk resimlerinin uğradığı akıbete uğrayacak nakışlardır bunlar” (Sayın, 2003; 124). Şeker Ahmet Paşa, Osman Hamdi’nin de hocası olan Gérome’dan hiç etkilenmez, “fakat yarattığı mistik atmosfer ile, hiç tanımadığı Cézanne’a oldukça yaklaş”ır (Duben, 2007; 128).
Osmanlı minyatür sanatı, özellikle 16. yüzyılın başından itibaren sui generis bir dil içinde dile gelmiştir. Osmanlı minyatürünü Ortaçağ Batı minyatüründen farklı kılan temel ayrım, nakkaşın sanatını oluşturan betimleme mantığının “öğeler arası ilişkiler sonucunda oluşan bir parça-bütün sorunsalı”na dayanması ve bu yolda bilinçli bir dilsel yönelimin izlenebiliyor olmasıdır. Bu bağlamda, nesne ve onun belli bir dizgesellik içinde tanımlanışı özgül bir betimleme (ve algılama) olgusu olarak karşımıza çıkıyor, diyor Uşun Tükel (Tükel, 2003; 91). 16. yüzyılda tutarlı bir dil oluşturmuş olan Osmanlı minyatürünün özgül niteliklerinin irdelenmesi gerektiğini vurgulayan Tükel’e göre, Osmanlı minyatürcüsünün betimleme mantığını oluşturan parçaların ilki: Öğelerin keyfi kullanımı.
Karagöz lakaplı Matrakçı Nasuh’un, Osmanlı minyatürünün “kurumsallaşmaya” başladığı dönemin bir ürünü olarak görülen Beyan-ı Menazil’inde, öğelerin bu anlamda keyfi kullanımına yönelik sayısız örnek buluruz. Sözgelimi, resim düzleminde, geçilen yolları, eşdeyişiyle sayfaları birbirine bağlamak için kullandığı, çoğunlukla da düşsel nitelikli ‘dans eden’ dereler ve ırmaklar. Nakkaşın devindiği dizgeselliğin ikinci özelliğini saptar Tükel: Keyfi kullanıma açık öğelerin, nihai bir amaç doğrultusunda -deyim yerindeyse- tanımlanmamış bir düzlem üzerinde, düzenleme kaygısı gözetilerek yerleştirilmesi. İpşiroğlu’nun belirttiği üzre, Matrakçı, gördüklerini değil, gördüklerinin kavramlarını resme geçiriyor. Bu yüzden resimlerinde bütün ayrıntılar silinerek en önemli formlar kalıyor ve bunlar geometrik motifler haline sokularak, halı desenleri gibi derinliği olmayan bir düzeye aktarılıyor. Matrakçı “düşüncesinde” gördüğü yerleri bir daha dolaşıyor ve tabiatçı Batı sanatında olduğunun tersine belli bir bakış noktasına saplanmıyor: Kuşbakışı gösterdiği bir şehrin yapılarını, şehrin içine girerek yakından ve karşıdan veriyor, yada önemsediği bir şeyi gösterebilmek için yolunu birdenbire değiştirerek nehir boyunda ilerlemeye başlıyor. Ara sıra göstermek istediği şeyin etrafında dolaştığını ve değişik yanlarından verdiğini görüyoruz (İpşiroğlu, 2005; 68-69).
Tükel aynı yazısında 1581 tarihli Şehinşahname’nin 57a sayfasını ele alarak nakkaşın kurmaca mantığının hemen hemen tüm özelliklerini saptayabileceğimizi, bu sayfada bütün özellikleriyle tipik bir “genre” resmiyle karşı karşıya olduğumuzu ve sayfayı katmanlarına ayırdığımızda ise üç farklı düzlemle karşılaştığımızı söyler: (A) Resim düzlemi; (B) çeşitli biçim ve genişlikteki çerçevelerin oluşturduğu ve resim düzlemini belirleyen katman; (C) sayfa yüzeyi. Ardından, her biri ayrı bir birim, daha da önemlisi, kendi içinde tutarlı bir resimsel bütün oluşturan bu minyatürü yedi düzleme ayırır: A1: Geleneksel açıdan zemin diyebileceğimiz bir düzlem; A2: Masa üstündekileri içeren düzlem; A3: Geleneksel açıdan duvarı çağrıştıran düzlem; A4-A5: Bütün geleneksel değerleri “tuzla buz” eden düzlemler; A6: Dört çerçeve içinde yazıya ayrılmış olan (abç) düzlem; A7: Katmanlarına ayrıştırmayı nakkaşın “gerçekleştirmiş” olduğu pencere (abç) düzlemi. Tükel, hemen ardından ekliyor: A’nın çeşitli birimlerinin eklemlenmesiyle bir iç-mekan elde edildiği halde, naturalist yapıtlarda hiç görülmeyen bir başka türden eklemlenmenin varlığı ortaya çıkmakta; özellikle Osmanlı nakkaşı söz konusu olduğunda başka türden bir dizgesellik gündeme gelmektedir.
Minyatür sanatında bağımsız düzlemlerin içerdiği öğelerin keyfi kullanımı yoluyla sayfadan sayfaya değişmesi olağan bir uygulamadır, hatta yazı öğeleri bile değişebilir. Örneğin bir sayfada “kedi”, öteki sayfada “kadi”, bir başka sayfada “kudi” göstereniyle boy gösterir. Öğelerin “keyfi” kullanımına ve özerk düzlemler düşüncesine dayalı bir betimleme mantığının varlığı, bunları sorun olmaktan çıkarıyor. Örneklerini, Osmanlı kurumsal-toplumsal yaşantısının pek çok alanında gördüğümüz “pragmatist” tutumla, böylesi bir betimleme anlayışının önündeki engeller çok rahatlıkla bir kenara atılabilmişti.
Minyatür resmi, farklı bakış açılarının resim düzlemi üzerinde bir araya getirildiği bir dünyadır. (Bu dünya, Sait Faik’in anlatı düzleminde bir kez daha karşımıza çıkacaktır yüzyıllar sonra.) Nakkaş, gözünü, Ahmet Mithat Efendi’den Oğuz Atay’a pek çok romancı elini, o kadar keyfi kullanır ki, bu durum, ona hiçbir başka betimleme kipinde karşımıza çıkmayan bir özgürlük sağlar. İstediği zaman karşıdan, istediği zaman yandan, istediği zaman içeri girerek bakar yapılara (ve nesnelere...). Bu durum, adeta bu özgül niteliği katleden bir terimle, kuş bakışı nitelemesiyle, kabul görmüştür. Tükel’e göre, yapı duvarlarının dört bir yana yatırılarak açılması, ancak avludaki yapının karşıdan, kimi yerlerde duvarlar yok edilerek gösterilmesi, kuş bakışından daha doğru bir nitelemenin gerekliliğini dayatıyor: Çoklu bakış yada çoğulcu bakış. Bu niteleme, özgün bir betimleme anlayışına dayanan bu yaklaşımı, “kuş bakışı”ndan daha doğru bir biçimde tanımlıyor. Tükel, özellikle Hünername’deki Topkapı Sarayı’nın üçüncü avlusunu gösteren sayfaların, bakış açılarının ne tür keyfilikle bir araya getirildiğine anıtsal bir örnek oluşturduğunun ötesinde, öğelerin keyfi kullanımı ve çoklu bakışın birlikte, özgün bir dizgesellik ürettiğini belirtiyor (Tükel, 2003; 98-99).
Minyatür sanatındaki bu keyfilik’in sürekliliği kanımca döneminin gösteri sanatlarından (Karagöz, Ortaoyunu) şiir, sefaretname, seyahatmane, tarih vb. yazılı anlatımlara dek varlığını sürdüregelmektedir. Dahası Osmanlı dünyasına yabancı sanatlarda, örneğin romanda da bu “keyfilik”le karşılaşırız; yalnızca romanı ilk deneyen romancılarımızda değil, modern Türk romanının önde geleni sayılan Oğuz Atay’da da bu ‘minyatürist’ keyfiliğe rastlarız.
Foucoult’dan esinlenip de Bilgi’nin arkeolojik kazısını yapmaya yeltenerek elimize aldığımız kazmayı vura vura eşelediğimizde tabelasının altında “KÖPEKLER VE YOKSULLAR GİREMEZ” yazan, “ama yasa gereği canım” denilip türban takmak yasak, cüzdan takmak zorunlu Bilgi Üniversitesi’nde bugün edebiyat dersi veren, yeni muhafazakar Radikal gazetesinde (şimdilerde Taraf adlı bir gazete/futbol/gece klubüne transferdir) de tuhaf bi şekilde ‘cüzdansal ırkçılığa’ gözleri tamamen kapalı, Türkiye’de “yükselen” faşizm üzerine bilgili bilgili yazılar yazıp “faşist bir kültürümüz var” diyebilen çok renkli bir kişiliğe sahip (Bingül, 2006) bir başka erguvani= Türkiye’de iktidar doğanlardan Murat Belge, Tutunamayanlar’ın “ilk bakışta çok dağınık, çok keyfi görülebileceğini, yazarının aklına her geleni yazmış gibi bir izlenime kapılabileceğimizi” söyler. Bu dağınıklığın, bu keyfiliğin, orta oyununa çıkmış bir meddah gibi her aklına geleni romana yığmanın modern bir romancıya hiç yakışmayacağını ya bildiği ya da uygun görmediği için olsa gerek, “bu dağınık görünüşlü malzeme titiz bir seçmeyle toplanmış ve rastgele değil yapısal bir bütün meydana getirecek biçimde örülmüş (Belge, 1994; 185)” deyiveriyor. Çünkü bir türlü o-zihniyeti yakıştıramıyor.
Oğuz Atay’ın romanlarını, bütünüyle kuşatamasa bile, Jameson’un doğru bir içgörüsüyle, “alegorik” olarak değerlendirebiliriz. Ancak benim derdim Batı sanatında bugün değersiz görülen “alegori” ile Oğuz Atay’ın değerini düşürmek değil, değerini çekip çıkartmak; alegorinin yanı ve içi sıra bricolage (yaptakçılık) tutumun Oğuz Atay romanının oturgalarından biri olduğuna, olabileceğine değinmek. Claude Levi-Strauss “Yaban Düşünce”de, yaptakçıyı bir mimardan, mühendisten, ben ekliyorum, bir romancıdan farklı olarak “elde bulunanlarla” iş yaptığına ve “nasıl olsa bir işe yarar” uyarınca toplanmış nesneleri onarmaya, düzeltmeye yada farklı bağlamlarda değerlendirmeye yönelmiş kişi olarak tanımlar. Yaptakçılık Anadolu insanının da mayasında vardır. Özellikle kırsal kesimde bağlamlarından kopmuş (yada koparılmış) pek çok nesnenin ne kadar farklı düzenlemelerin yaratıcı öğesi olabildiği anımsanmalıdır diyen sanat tarihçi Uluş Tükel çok önemli bir şeyi bize parantez içinde anımsatıyor: (Sanat tarihindeki “spoli/devşirme” malzemenin kullanım mantığı da, bir ölçüde budur) (Tükel, 2005; 54). Mektep medrese görmüş, batı tedrisatından geçmiş ve asıl mesleği mühendis olan Oğuz Atay mühendis/yazar kimliğiyle roman yazmaya kalkınca kuşkusuz “yaptakçı” olarak masaya oturamazdı, elde bulunan malzemeyi yazının bir kılığı romana büründürmek için malzemeler “devşir”di.
Faust’un yazarı bir mühendis değil, bir yaptakçıdır (bricoleur) diyen Franco Moretti, edebi evrim normalde yokluktan yeni temalar veya yeni yöntemler icat ederek değil, ancak tersine, tam da şimdi elimizde olanlar için yeni işlevler bularak ilerler diyor. İki sayfa ilerde ekliyor: “Yaptak ile yeniden işlevselleştirme arasında takdire değer bir mutabakat olabilir; fakat kesinlikle, tanım gereği, önceden düzenlenmiş bir harmoni yoktur. O halde umuyorum ki bu iki kavram, edebiyat tarihini daha kavranabilir ve daha ilginç kılarken, ona en somut haliyle başarısızlık ihtimalini de dahil ederler. Buysa edebiyat tarihini daha da kavranabilir ve çok daha fazla ilginç kılacaktır” (Moretti, 2005; 24). Buraya bir mim koyalım.
Jack Goody, Levi-Struss’un “Yaban Düşünce”sini okuduğunda bricolage uygulayan toplumlar ile daha sistematik düşünme biçimleri uygulayan toplumlar arasındaki farkların çoğunun yada bazılarının, okur-yazarlığın getirdiği ayrımlara, yani sözlü kültürlerle yazılı kültürler arasındaki farklara bakılarak açıklanabileneciğini düşünür ve bu farkları yazılı sözün kullanımıyla ilişkilendirmeye çalışır. Goody’e göre, “yazı/yazmak zihni farklı bir şekilde harekete geçirme yollarından biridir” (Goody, 2005; 91). –Türk ‘roman’ı, Araba Sevdası’ndan Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne, Tutunamayanlar’dan “Yaşar Kemal”e, Orhan Kemal’in Murtaza’sından Bilge Karasu’nun Göçmüş Kediler Bahçesi’ne, Tahsin Yücel’in Bıyık Söylencesi’nden Metin Kaçan’ın Ağır Roman’ına, A. Şinasi Hisar’ın Fahim Bey ve Biz’inden Faruk Ulay’ın İti’sine, Mahmut Makal’ın Bizim Köy’ünden İlyaz Bingül’ün “Postanedeki Sandalye” yada Ücretli Hayat Üzerine Yazınsal Nakışlar’ına, Sevim Burak’ın Afrika Dansı’ndan Latife Tekin’in Berci Kristin Çöp Masalları’na vb. farklı bir zihniyetin ürünleri olması münasebetiyle, “roman”ı farklı bir şekilde harekete geçirmenin yollarıdır.
Peki, Atay’ın yazdığı bir “roman” mıydı? “Roman”ın tanımında uzlaşamasak bile, yazdığının bir kitap olduğunda uzlaşabiliriz en temelde. Tüm romanlar gibi “Tutunamayanlar” romanın birincil oturgaları yazı ve matbaa üzerine oturur.
Biraz tarih: Matbaa teknolojisiyle çok erken (1495) yıllarda tanışmasına karşın Osmanlı kültürü için 19. yüzyıla kadar basılı kitap Osmanlı toplumunda marjinal kalmıştı. Neumann, matbaaya karşı bu ilgisizliği “bir eksiklik olarak değil, işlevi olan kültürel bir tutumun tezahürü olarak görmekte fayda olacağını düşünü”r ve matbaaya karşı hayli tereddütlü yaklaşan Osmanlı toplumunun, yazma kültürünün canlılığı ve ona has dinamikler konusunda iyi bir örnek oluşturduğunu söyler (Neumann, 2005; 57-58). Yazma kültüründe tek tek çoğaltılmış metinler belirgin bir otoriteye sahip oluşlarıyla sözlü kültür arasında bir karşıtlık oluşturur. Öte yandan da, matbaanın getirdiği basma kültürüne özgü metin standardizasyonu ve malumatların çoğalması yazma kültüründe gerçekleşemediği için yazma kültürü sözlü kültürden ayrıldığı kadar basma kültüründen de ayrılır.
Bu tarihsel hatırlatmadan tekrar kitap olduğu konusunda hem fikir olduğumuz “Tutunamayanlar”a geliyor, bu kez, nasıl bir kitaptı sorusunu soruyorum? Önce, bir kitabı kitap kılan şey neydi? İster yazma ister basma olsun Osmanlı kültür/zihin dünyasında kitap, iç yapısı ve bölümleri olan bir metindir: Bir dua ve çoğu zaman üslup bakımından da metnin geri kalanından ayrılabilen bir mukaddime ile başlar, ve hatimeden sonra tarihleme, müstensih ismi ve yine dua gibi unsurların yer alabildiği bir ferağ kaydı ile son bulur (Neumann, 61). “Tutunamayanlar” böyle bir kitap mıdır? Hayır. Roman kahramanının yolculuğu ve çerçeve metinler, roman kişilerinin yazdığı şarkılar, şiirler, günlük notlar, mektup, ansiklopedi maddeleri, anılar, iç konuşmalar, yazarın okuduğu kitaplardan aldığı bilgiler, yaşadıkları, yaşayamadıkları, düşleri, özlemleri, düş kırklıkları, ruhsal çalkantılarıyla tıka basa (Ecevit, 2005; 16, 237-238) doludur bu “çıfıt çarşısı”. Türlü anlatım tekniklerini denemesi, metni çeşitli söylemlerle dokuması romanı zenginleştirirken Atay, özellikle Joyce ve Nabokov’un “romana getirdiklerini hemen tümünü Tutunamayanlar’a sığdırmak istemiş ve bu yüzden yapıtın çok yönlü ve tıkış tıkış dolu olmasına yol açmıştır” (Moran, 2002 ; 289). “Oğuz Atay’ın Romankondusu: Tutunamayanlar”da (Bingül, 2008a) kazın ayağının Joyce ve Nabokov’la sınırlandırılamayacağına değindiğim için burada uzatmıyorum.
‘Roman’, artık “roman” içinde kapalı değildir; fakat ister çevresine, çevresindeki anlamlara yada isterse duygulara dayansın, gücünü kendini çevreleyen ortamdan şu yada bu şekilde kazanır. Her şey biraraya getirilir. Bu bakımdan Oğuz Atay’ın romanı, Tutunamayanlar; Deleuze ve Guattari düşüncesi gibi, bir çöplüğe benzer. ‘Roman’; ilişkileri, kısır ve etkisiz kılan toplumsal ve kültürel bağlamlarından çekip çıkararak, bir şey üretebilen kurucu bir makine halinde toplanışı gerektirir. Öyleyse roman üretiminin önceden belirlenmiş süreçlerinin ve kanonlarının tekrar etmemesi bakımından, Tutunamayanlar ‘roman’-makinesi tekildir ve Oğuz Atay’ın ürünü tümüyle yenidir. “Bu ürün, gerisin geri tepki verebilir ve üretimin koşullarını etkileyerek, daha fazla makinenin bileşenine dönüşebilir” (Goodchild, 20025; 17).
Doğa ve mekan betimlemelerinin çok az yer kapladığı, insanların iç dünyalarının tüm ayrıntısıyla, farklı bakış açılarından didik didik edilmesine karşın dış görünüşleriyle ilgili bilginin yok denecek kadar az olduğu, Avrupa gerçekçiliğinin “görsel ayrıntı merakından hiçbir iz taşımayan” (Ecevit, 2005; 256), bir “roman”dan beklenenleri yerine getiremeyen, çeşitli kurgu trükleriyle birbirine eklemlenip laftan lafa atlayarak meddahvari öykü anlatmanın keyfine kendini kaptıran Oğuz Atay’ın sonsuza dek uzayıp gidecek türden anlatı kesitlerini “roman” adı altında toplayan “Tutunamayanlar”ı ile metinler içermenin ötesinde çoğu zaman herhangi bir ortak yanı olmayan, kütüphanelerde sıklıkla rastladığımız Osmanlı entelektüel tarihinin gün ışığına çıkarılmayı bekleyen hazinelerinden mecmua ciltleri arasında zihinsel, çatısal bir yakınlık göze çarpar.
Deleuze’yen “kaçış çizgileri” sunabilen ve “doğru dürüst” kitaplara nazaran daha az dikkat gösterilip kaybolan bu yazma mecmualarda neler vardır? Prag’daki Çek Milli Kütüphanesi’nde bulunan 1748’de yazılmış bir mecmua’ya bakalım:
“Söz konusu yazma bir kadı veya naibin kullanacağı türden uzunca bir inşa mecmuasıdır: 239 varaklı, şeriye mahkemelerinde kullanılan belgelerin örnekleriyle doludur. Besmelesiz, duasız başlayıp kendinden de söz etmeyen yazar, ne yazar? Bir sıbyan mektebine öğretmen tayini, zevicleri tarafından terk edilmiş olan kadınların yeniden evlenmelerine izin müsareleri, koyun vergisi ile ilgili bir yazı, cadılarla ilgili iki vesika, asılmış bir hayduta dair bir örnek ve bir kilisenin tamiri hakkında bir yazışma... Burada her hangi bir düzen bulabilene aşk olsun!(Neumann, 2005; 62).” Oğuz Atay külliyatı “üç roman ve bir öykü kitabı, türlü biçim denemeleri içermektedir. Ne ki, Atay’ın yapıtı, anlatım açısından bir dağınıklık, bir örgütsüzlüktür. Özellikle ilk iki romanda (Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar, İB) var olan parça parça güzelliklerin toplamı tutarlı bir bütün etmemektedir” (Demiralp, 1995; 97). Oğuz Atay’ın kendisi de, şimdilik ‘mecmua’ türüne sokmayı uygun gördüğüm Tutunamayanlar’ın kurgusunu “acemice ve düzensiz” bulur (aktaran Gürbilek, 2004; 188), roman müsveddesini okuyan Vüsat O. Bener de. Tutunamayanlar, Arap literatüründeki “kütüb” terimi ile de açıklanabilir: Yazılar, yani notlar yada derlemeler.
Oğuz Atay’ın “Tehlikeli Oyunlar” romanında Hikmet’ten hem bir meddah hem de bir Hamlet yarattığına, ortaoyunu ve Shakespeare tragedyasından renklerin birbirine karıştığı bir melez doku ortaya çıkardığına kaleminin ucuyla şöyle bir değinen Yıldız Ecevit, “‘Tutunamayanlar’ aynı zamanda Doğu-Batı çelişkisinin sarmalındaki Türk insanının kültürel bilinçaltıdır” (2005; 288, 358) der, başka da hiç bi şey demez, susar. Oğuz Atay romanındaki ‘doğu’ya hiç değin(e)mez, merak da etmez. –Neden?
“Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru” adlı yazıda sözünü ettiğimiz ‘romanografik’ açısından baktığımızda O. Atay romanlarında “Batı”yı bulabiliriz, ancak ‘romanolojik’ bakıştan yoksun olunca bu çabalar, romanı kuşatmada hep yetersiz kalacaktır. Lucien Goldmann, roman sosyolojisinin cevabını araması gereken asıl sorun, romanın yapısı ile bu yapının içinde geliştiği sosyal yapı arasındaki ilişki, diyor, katılmamak mümkün değil; ancak devam ediyor Goldmann, “yani edebi bir tür olarak roman ile modern bireyci toplum arasındaki ilişki olmalıdır” (Goldmann, 2005; 24-25). İşler bu noktada çetrefilleşiyor, çünkü “uygarlık süreci”nden (bak: Norbert Elias) geçmemiş, burjuvasız, özne/bireysiz bir toplumda, “görsel ayrıntıdan hiçbir iz” taşımayan, kanonunda İncil bulunmayan bir edebiyat pratiğinde “roman” yazılamaz, olsa olsa ‘roman’ yazılır. Romanoloji böyle diyor. Jameson’sa bu ‘roman’ları toptan “alegori” olarak görecektir. Jameson abimizin o ünlü 3. Dünya Edebiyatı yazısı üzerine bi başka yazıda değinmek istiyorum.
İlerki sayfalarda “Oğuz Atay Yalnızca Modernist Miydi” diye soracağız. Burada minyatür anlatı(m)ın keyfiliği ile Atay’ın keyfiliği arasındaki zihinsel kesişme noktalarına, Atay romanının düzensizliği ile ‘mecmua’ türünün dağılganlığı, yayılganlığı arasındaki ontolojik yakınlıklara kısaca değinip bir başka modern yazarımız Sait Faik’in –Pavel Florenski’nin “tersine perspektif”inden esinle- tersine-romanlarında ‘minyatürist’ zihin/düzlem hareketlerine değinmek istiyorum. Önce kısa bir hatırlatma: Osmanlı minyatürü, üç boyutluluk duygusunu veren optik yanılsama etmenlerine yabancıdır. Uzam içindeki uzaklaşmayı renk ve yeğinliğin kerte kerte azalmasıyla veren uzamsal perspektifle, gözümüze uzaklığına göre nesnelerin küçülmesini sağlayan çizimsel perspektife hemen hiç başvurulmaz. Osmanlı minyatüründe, perspektifte nesneler cepheden darken geriye doğru genişlemektedir, bu da Batı perspektif anlayışından çok farklıdır. Bir bakıma buna ters perspektif diyebiliriz. (...) Işık-gölge, açıklık koyuluk, yeğinlik-yoğunluk gibi kavramlar olmadığından nakkaşların yapıtlarında hareket, dolgunluk, atmosfer gibi öğeler bulunmaz. Bunun sonucu resimdeki figürler yüzeysel renk lekeleri gibi görülür (And, 2004; 135)
Aziz Nesin’in işaret ettiği üzre Sait Faik hikayelerinde gözümüze çarpan ilk özellik -tıpkı bu yazıda olduğu gibi- düzensizliktir; kendince yeniden düzenlenmiş bir düzensizlik. “Düzensizdir; çünkü anlatacağı şeye (olay, ya da kişi) dıştan bakmaz ki düzenlesin, içten bakar, yaşar onu. Başı, sonu, ortası pek yoktur hikayelerinin. Tıpkı soyut resimler gibi (...) Sait’in anlattıkları, çerçevesizdir, karesizdir, sınırsızdır. Onun anlattıklarını, konularını çerçeve kesip sınırlamaz” (Nesin, 2006; 415). Şeker Ahmet Paşa’nın perspektif kurallarını hiçe sayan ‘içerden bakış’ bir kez daha karşımıza çıkar.
Sait Faik kaç tane roman yazmıştır? “Medarı Maişet Motoru”, ilk kez 1946’da Büyük Doğu dergisinde “roman” başlığı altında tefrika edilen “Havada Bulut” ve “Kayıp Aranıyor” adlı kitapların “roman”lığına eleştirmenler farklı görüşler ileri sürüyorlar. Tahir Alangu’ya göre Sait Faik’in üç tane “roman denemesi” var. Fethi Naci ise M. M. M.’nu öykü, H. B.’u uzun hikaye, K. A.’u roman sayar. Okurun pek de iplemediği türe ilişkin değerlendirmelere, kitabın türünü saptamaya önem veren eleştirmenlerin gözünce, “roman” türünün ölçütlerine pek de uymayan bu kitaplar “başarısız” bulunur. Sait Faik’se “türler konusunda yerleşik ölçütlere uymak yerine, bu türlere müdahaleler yapmaya çalışmıştır ve onun yapıtlarını değerlendirirken “tür dinamizmine duyarlı yöntemler” geliştirmek zorunludur (Armağan, 2004; 213-215).
Romanın ölçütleri, oturgaları nelerdir? Roman, yazınsal tür olmaktan önce, öte tarihsel bir türdür. Romanın yazınsallığı bu tarihselliğin üzerine oturur. Sait Faik’in ‘roman’ları eğer başarısızsa, bu başarısızlığın kökeni Türkiye tarihinin “başarısızlığı”dır. Uzatmadan: Sorun bir “kanon” yada paradigma sorunudur. Unutmamalı ki, edebiyat tarihseldir ve ideolojik bakımdan çerçevesi çizilmiş, sınırlandırılmıştır. Dahası, Sait Faik’in yada Oğuz Atay’ın “başarısız”lığı olarak görülen ölçütler bugün geçerliliğini, egemenliğini yitirmiştir.
M. M. M.’nda “müdahil yazar” olgusunun modern romanın kurgusu açısından teknik bir başarısızlık olarak algılandığı söylenebilir. Bu romanda yazar müdahalelerinin okuyucuya “nutuk çekmek” amacıyla değil, romanın başka bir düzlemde de anlamlandırılmasını sağlamak amacıyla kullanıldığına, bu anlam katmanının Sait Faik’in modern anlatı kuramının temel kavramları ile hesaplaşmasına yönelik olduğuna dikkatleri çeker Şeyda Başlı (Başlı 2004; 109).
“Bir roman üzerine çalıştığım ilk yıl, düpedüz resimlerden başkaca bir şey yapmam, Mahallerin resimlerini. Bu yer düşüncesi benim için birincil önemde” diyen Umberto Eco’nun (Eco, 1992; 18) tersine bir tutumla iş gören Sait Faik’in M. M. M.’nda anlatıcının değişmesiyle birlikte merkeze alınan bakış açısının değişmesi; olayların tanrısal anlatıcının sahip olduğu varsayılan “her şeyi bilme, roman kişilerinin zihinlerine ve olayların gelişimine hakim olma” konumundan değil, olaylara karışmayan, ama ayrı ayrı kişisel bakış açılarını ortaya çıkarmaya çalışan bir anlatıcı tarafından anlatılmış olması dikkat çekicidir. Anlatıcının bakış açısının yazarınkiyle yada roman kişisinin anlatı düzleminin yazarınkiyle eşitlendiğini görürüz. Matrakçı Nasuh’un minyatürlerinde gördüğümüz “tanımlanmamış bir düzlem üzerinde” dolanan figürleri uyarınca “bu geçişkenlik çerçevesinde, yazarın, tanrısal anlatıcının ya da roman kişilerinin diğerlerinden üstün bir bakış açısı taşımadığı gözlenmektedir. Türe özgü yerleşik varsayımın tersine, Medarı Maişet Motoru’nda yazarın, anlatıcının ve roman kişilerinin anlatma işini aynı düzlemde sürdürdükleri ileri sürülebilir” diyor aynı yerde Şeyda Başlı (114). Buradan Matrakçı Nasuh’a sıçrıyorum: Matrakçı Nasuh’un nakşettiği savaş menzilnameleri, Batılı kavramlarla düşününce nesnel yada öznel bir ifadeden öylesine yoksun ve gerçeklik-ötesi manzaralardır ki, diyor Zeynep Sayın, resmettiği coğrafyayla herhangi bir benzeşime gönderme yapmaksızın coğrafyayı menazır etmekte; belirli bir uzamı betimlemekte, ama resmedilen görüntüyü resimden öteleyerek imgeyi göstergeselleştirmekte, dışsal bir dizgeyi yeniden üreteceği yerde dizgenin varoluş nedenine öykünmekte, üstelik bunu kendi kimliğine özgü nitelikleri aradan çekerek gerçekleştirmektedir (Sayın, 2003; 124).
Şeyda Başlı yetinmiyor, bence önemli iki ana başlığa daha dikkatleri çekiyor:
1: “Kurmaca nedir?” sorusu bağlamında, M. M. M.’unda, roman türünün temelini oluşturan gerçeklik etkisi, anlatı iktidarı, olay örgüsü gibi kavramların geçerliliğinin sorgulandığı söylenebilir. Böylece, romanda edebiyat dışı bir zemin, örneğin eleştiri kullanılarak değil, anlatının kendisi kullanılarak edebiyat politikasına ilişkin bir tartışma yürütülmektedir (123).
2: M. M. M.’nun yapısı ile ilgili “bütünlük” tartışmaları, romandaki ikinci anlam katmanı göz önüne alındığında, yeni bir açıdan değerlendirilebilir. Bu bakış açısından, “dağınık”, “başarısız”, “olay örgüsü zayıf” gibi değerlendirmelerin tersine, romanı ayakta tutan bütünsel bir yapının varlığı dikkat çekmektedir (125).
Sezer Tansuğ’un, Osmanlı’nın bütünlük kavrayışı ile Topkapı Sarayı arasında kurduğu ilişkiden kalkarak Sait Faik’in “Bütün Hikayeleri”nin ‘kubbesiz roman’ olduğuna ilerleyen sayfalarda çok kısacık da olsa değineceğiz.
Hayatımı eksilten, alt düzey memur maaşlı işimden eve dönüşlerimde, ben köfte yoğurup mutfakta patates soyarken bir yandan salata, çorba yapıp bir yandan da işten dönüşlerinde patronuna küfreden Candan’a anlattığım, Abdülhak Şinasi Hisar’ın “Fahim Bey ve Biz”i ile Ece Ayhan’ın “Morötesi Requem” ve Metin Kaçan’ın “Fındık Sekiz”i arasındaki ‘minyatürist’ ortaklıklar başlı başına bir yazı konusu olmasına karşın, konumuz sınırlarını taşmadan Abdülhak Şinasi Hisar anlatılarında görülen ‘minyarütist’ anlatıma, Süha Oğuzertem eşliğinde, kısaca değineyim:
A. Ş. Hisar’ın anlatılarının hangi edebi türe gireceği konusunda eleştirmenler hayli zorlanırlar, Hisar’ın kendi de: Hatıra, hikaye, roman? Tür konusunda anlaşamasak da, bu anlatıların “merkezine yerleşmiş tekil, “bireysel” bir perspektif bulunmadığı (...) kurmaca yazımı alanlarında geçerli bütünlük, amaçlılık, seçicilik, nedensel gelişme, analitik yönelim gibi ilkelere uymadığı” (Oğuzertem, 1992; 117) konusunda ortak bir kanıyı paylaşabiliriz. Hisar’ın “roman” olarak sınıflandırılan yapıtlarında bile, ereksel bir plan, modern perspektifin “bütünlüklü” organik düzenleyimi yoktur. Oğuzertem’in de belirttiği üzre, Hisar’ın yapıtlarının çeşitli uzunluktaki birimleri (cümle, paragraf, bölüm) rahatlıkla birbiriyle yer değiştirebilir. Dahası sözlü kültürün tipik bir özelliği uyarınca önceden bir plana dayanmaksızın mozaik gibi ekleme yoluyla kaleme alınmış, modern perspektifin “fazlalık”, “tekrar” ve “ritüelimsi” sayacağı özelliklerle dolu bu kitap teklerini baştan sona doğru bir sıralamayla okuma zorunluluğu da yoktur. Ne var ki Hisar’ın anlatılarındaki düzenleyimi tutarsız, dağınık, kaotik, gelişi güzel diye nitelemek oryantalist, Avrupa-merkezli gözlüklerle bakmak olacaktır. Modern kompozisyon özellikleri taşımaması onların dağınık olduğu, hele hele bir düzenleme mantığı, anlatı ekonomisi olmadığı anlamına kesinlikle gelmez. Oğuzertem’e göre “Hisar yazılarını bir entrika etrafında ve ereksel bir plana göre değil “yinelemeli tematik çağrışım” diye adlandırabileceğimiz bir şüreç içinde düzenler. Bundan kastedilen, bir temayı çağrışım, yineleme ve çeşitleme yoluyla geliştirmesidir” (120). Bu, Sezer Tansuğ’un “Şenlikname Düzeni” adlı çok önemli çalışmasında sözünü ettiği “nakkaş davranışı”dır.
Okuruna modern romanların kapılarını kapadığı soyut zamanı, doğanın ve insan ömrünün ritimlerini izleyen döngüselliği, anımsanmaya değer etkinliklerin doldurduğu anlamlı sürelerden oluşan bir zaman duygusunu veren Hisar’ın yapıtlarında bir kişi hakkında farklı farklı kanıları yan yana sunuşu modernist bir çoğul perspektifi andırsa da, bu görüngü, Rönesans öncesinin resimleme tekniğinden, yani perspektif öncesi imge anlayışından ileri gelir (Oğuzertem, 1992; 120, 123). Yapıtlarını “otoritesiz yazarlık” damgasıyla dağlayan Hisar, Tanrı-anlatıcı gözüne yuvalanmaz “Hisar’ın sanatı gözleneni/uydurulanı anlatmaz. Bu sanatın anlamlı bulduğu, başkalarından duyulan ve bellekte kaydedilenin aktarılmasıdır” (124). Hisar’da anlatı/ ‘roman’ Stendhal’de olduğunun tersine, ne (topluma tutulan) ayna, ne de A. R. Grillet’dekinin tersine, dikizleme aracıdır. Hele hele özel, tamamıyle kişiye ait bir yaşamı ifşa etme değildir. Değildir. -Bu önemli.
“Kültür tarihçisi Jean-Piere Vernant’ın eski Yunan kültürünün dönüşümü bağlamında dile getirdiği özlü görüşü ödünç alarak söylersek, Hisar, “’mevcutlaştırma’, yani görünmeyenin mevcut kılınmasından görünüşün taklidine” geçişi yapmamıştır. Diğer bir deyişle o, “gerçek şeylerin dış görünüşlerini sahte halde yeniden üreten taklitçi yapıntı (artifice) şeklinde tasarlanan imge anlayışı”na varmamış, minyatür tekniğinde olduğu gibi (o an) görünmeyeni mevcutlaştırmada ısrar etmiştir. Ve tabii ki, sanatın aslında “yalan” olduğunu/olabileceğini hayal bile etmemiştir “ (Oğuzertem, 1992; 125).
Reşat Nuri Güntekin 1944 yılında “Değirmen adlı bir roman yayınlar. Bu romanda, küskün bir “Edebiyat-ı Cedide” şairi Selim Şevket’in Meşruiyetin ilk senesinde (1909 olmalı) “Tahassüs Minyatürleri” adı altında hiçbir gürültü çıkarmayan Sonne’leri neşrettiğini öğreniyoruz. A. H. Tanpınar’ın sözünü ettiği “sükut suikasti”nden nasibini alır şair Selim Şevket, R. Nuri Güntekin “Frenklerin dediği gibi kahpe bir sükut suikastı”ne uğrar: Şair “Minyatürlerin henüz basılmamış olanlarını tiksine tiksine heceye çevir”ir (Güntekin; tarihsiz, 41-42). –Not ediyorum.
Şiirimizin “modern ustalarından biri” Ece Ayhan “Ağzıbozuk Bir Minyatür” alt başlıklı son kitabı ve ilk anlatısı “Morötesi Requem”in döşemesinde minyatür anlatı(m)dan el alacaktır. Söz konusu anlatısında Ece Ayhan istif tekniği ve perspektif kullanımı açısından bakıldığında, gerçekten de bir minyatür kuruyor denilebilir mi, diye sorar Enis Batur. “Türk Romanında Geleneksel Anlatı İzleri”nde (Bingül, 2005) bu soruyu evet diye yanıtlıyacağız. “Bu yerleştirme geleneğine modern bir yüklem bindirir Ece Ayhan, “atonal” bir anlatı ekseni kurarak, metnin içinde bağımsız hareket kuşakları yaratır(*). Eyleyen, eylenenler zincirini hiçe sayar Morötesi Requem’de (Batur, 2004; 7).” 1982’de yayınladığı “Çok Eski Adıyladır” adlı şiir kitabının alt başlığını ‘Meclislikler, Minyatürler’le döşeyen Ece Ayhan’da imge/resim ‘minyatürist’ koldan akarak hem şiirine hem anlatısına akar. Bu (b)akışta, Matrakçı Nasuh’un mintatürlerinde dans eden, o sayfadan öbür sayfaya dolaşan ırmakları uyarınca görüntü/imge/resim/anlatım dağılır, grameri bozuşturulan türkçenin de el vermesiyle, şiirin/anlatının en içinde bölük pörçük, parça parça gezinir. Görüntü/imge/resim/bütünlüklü anlam sözcüklerin, cümlerin, anlatının arasın(d)a/ için(d)e dağılmıştır. Bu ‘resim’ bir türlü tablonun/anlatının içine sığmaz, çerçevenin dışına taşar. Taşar, çünkü belirlenmiş, sabitlenmiş bir odağı yoktur, tıpkı A. Ş. Hisar’ın “Fehim Bey ve Biz” adlı anlatısında merkezi perspektifin bir türlü dikiş tutturamaması gibi.
Sonuç:
“Modern” Türk edebiyatının önde gelen yazarları Sait Faik, Ece Ayhan, Abdülhak Şinasi Hisar, Oğuz Atay’ın düz-yazılarında minyatürist anlatı(m)ın kimi zihinsel kesişme noktalarına, kurulumsal oturgalarına, ne bir edebiyat kuramcısı ne de edebiyat araştırmanı olmaksızın çektiğim dikkatlerin küçük bir değinmeden öte gitmediğini biliyorum, ama, bir düşünme/bilme/görme biçimi, daha iyisi düşünmenin/bilmenin/görmenin bir başka biçimi, bir zihin hareketi olan romandan, Jack London’ın Martin Eden’inden de biliyorum: Büyük küçükten doğar.

Alıntılanan Yayınlar:
Aksel, Malik (1967) Türklerde Dini Resimler, Elif y., İst.
And, Metin (2004) Osmanlı Tasvir Sanatları: 1 Minyatür, İş Bankası y., 2.bs., İst.
Armağan, Yalçın (2004) “Kayıp Aranıyor ‘Başarılı’ Bir Roman Mı?”, Bir İnsanı Sevmek: Sait Faik içinde, Alkım y., İst.
Arslan, Mehmet (1999) Türk Edebiyatında Manzum Surnameler, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı, Ank.
Ayhan, Ece (2002) Bir Şiirin Bakır Çağı, YKY, İst.
Ayvazoğlu, Beşir (2000) Geleneğin Direnişi, Ötüken y., İst
Başlı, Şeyda (2004) “Medarı Maişet Motoru’nda Müdahil Yazar ve Anlatıcının Konumu”, Bir İnsanı Sevmek: Sait Faik içinde, Alkım y., İst.
Batur, Enis (2004) “Ece Ayhan’ın Bindirmeli Minyatürü”, Kitap-lık eki, sayı 71, YKY.
Belge, Murat (1994) Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İst.
Berger, John (1988) Şiirin Saati, çev. Gönül Çapan, Adam y., İst.
Bingül, İlyaz (2005) Türk Romanında Geleneksel Anlatı İzleri, Adam Sanat, Sayı 229
Bingül, İlyaz (2006) Benim “Murat Belge”m, Kaçak Yayın, Sayı 33
Bingül, İlyaz (2008) Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru
Bingül, İlyaz (2008a) Oğuz Atay’ın Romankondusu: Tutunamayanlar, Sınırda, Mayıs-Ağustos, sayı 10
Burnett, Ron (2007) İmgeler Nasıl Düşünür, çev. Güçsal Pusar, Metis y., İst.
Cansever, Turgut (2002) “Rönesans’ın Sonuçları”, Kubbeyi Yere Koymamak; İz y., 2. bs., İst.
Demiralp, Oğuz (1995) Okuma Defteri, YKY, İst.
Derman, Gül (1989) Resimli Taş Baskısı Halk Hikayeleri, TTK, Ank.
Dökmen, Üstün (2004) “Minyatürdeki İki Boyutluluğun Sebebi Allah’a Saygı Mı?”, Pan, Sayı 2, Ank.
Duben, İpek (2007) Türk Resmi ve Eleştirisi 1880-1950, Bilgi Üni. Y., İst.
Ecevit, Yıldız (2005) “Ben Burdayım...” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, 2. bs., İletişim y., İst
Eco, Umberto (1992) “Eco İle Söyleşi”, Sanat Dünyamız, sayı 47, YKY
Füruzan (1981) “Nehir”, Parasız Yatılı, Adam y., 6. bs., İst
Gluck, Jay-Silverman, Noel (2003) “Kağıt ve Görsel Sanatlar”, Kağıda İşlenen Uygarlık: Kağıdın Tarihi ve İslam Dünyasına Etkisi, hzl. Jonathan M. Bloom, çev. Zülal Kılıç, Kitap y., İst.
Goldmann, Lucien (2005) Roman Sosyolojisi, çev. Ayberk Erkay, Birleşik y., Ank.
Goodchild, Philip (2005) Deleuze&Guattari, Arzu Politikasına Giriş, çev. Rahmi G. Öğdül, Ayrıntı y., İst.
Goody, Jack (2005) Jack Goody ile Söyleşi, Cogito sayı 43, YKY, İst.
Grabar, Oleg (1988) İslam Sanatının Oluşumu, çev. Nuran Yavuz, Hürriyet Vakfı y., İst.
Gumilev, L. N. (2005) “Türklerin Altay Kolu”, Avrasyadan Makaleler-1, çev. D. Ahsen Batur, Selenge y., İst.
Güntekin, Reşat Nuri (tarihsiz) Değirmen, İnkılap, 20. bs., İst.
Günvar, Ali (2005) “Ut Pictura Poesis”, Merdivenşiir, sayı 5, İst.
Gürbilek, Nurdan (2004) Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis, İst.
İpşiroğlu, Mazhar Ş. (2005) İslamda Resim Yasağı ve Sonuçları, YKY, İst.
Köprülü, Fuad (1986) “Türk Edebiyatının Menşe’i”, Edebiyat Araştırmaları, TTK, Ank. 2. Bs.
Mahir, Banu (2005) Osmanlı Minyatür Sanatı, Kabalcı y., İst.
Massignon, Louis (1962) “İslam Sanatlarının Felsefesi”, Din ve Sanat içinde, Burhan Toprak, Varlık y., İst.
Mitchell, W. J. T. (2005) İkonoloji, çev. Hüsamettin Arslan, Paradigma y., İst.
Moran, Berna (2002) Türk Romanına Eleştirek Bir Bakış 2, İletişim y., 8. bs., İst.
Mülayim, Selçuk (2001) Ters Lale: Osmanlı Mimarisinde Mimar Sinan Çağı ve Süleymaniye, Arkeoloji ve Sanat y., İst.
Nesin, Alı (1998) Gömüyü Arayan Adam: Fotoğraflarla Aziz Nesin’in Yaşam Öyküsü, Sel y., İst.
Nesin, Aziz (2006) Birlikte Yaşadıklarım Birlikte Öldüklerim, drl. Ali Nesin, Nesin y., 2. bs., İst
Neumann, Christoph K. (2005) “Üç Tarz-ı Mütalaa: Yeniçağ Osmanlı Dünya’sında Kitap Okumak ve Yazmak”, Tarih ve Toplum, sayı 1
Oğuzertem, Süha 1992) “Modern Edebiyat ve Abdülhak Şinasi Hisar’ın Sözlü Yazı Serüveni, Defter, sayı 18, İst.
Orr, John (1997) Sinema ve Modernlik, çev. Ayşegül Bahçıvan, Ark y., İst.
Ortaylı, İlber (2007) “Osman Hamdi’nin Önündeki Gelenek”, Batılılaşma Yolunda, Merkez Kitaplar, 4. bs., İst.
Ortaylı, İlber (2007) Tarihin Sınırlarına Yolculuk, Timaş y., 13. bs., İst.
Ranciere, Jacques (2008) “Estetiğin Siyaseti”, Sanat/Siyaset içinde, çev. Elçin Gen, İletişim y., İst.
Renda, Günsel (1985) “Kitap Sanatının Etkin Bir Türü: Minyatür”, Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını içinde, Hacettepe Üni. G. S. F., Ank.
Sağlık, Şaban (2002) “Kurmaca Alemin Kurmaca Sözcüklerinden Romanda Zaman-Mekan-Tasvir”, Hece Dergisi, Türk Romanı Özel Sayısı, sayı: 65/66/67, Ank.
Said, Edward (2000) “Dünya, Metin ve Eleştirmen”, Kış Ruhu, hzl. ve çev. Tuncay Birkan, Metis y., İst
Sayın, Zeynep (2003) İmgenin Pornografisi, Metis y., İst.
Tansuğ, Sezer (1993) Şenlikname Düzeni, YKY, 2. bs., İst.
Tansuğ, Sezer (1996) Çağdaş Türk Sanatı, Remzi y., 4. bs., İst.
Tükel, Uşun (2003) “İmge ve Dizge: Osmanlı Minyatürünün Klasik Dili Üstüne Gözlemler”, Dip-Not, Sayı 1, M. S. Üni., İst.
Tükel Uşun (2005) Resmin Dili: İkonografiden Göstergebilime, Homerkitabevi, İst.
Uşaklıgil, Halit Ziya (1980) Mai ve Siyah, İnkıkap ve Aka y., İst.
Ülken, Hilmi Ziya (2006) “Türkiye Kültür Tarihine Bir Bakış”, Anadolu Kültürü ve Türk Kimliği Üzerine, Ülken y., İst.
Yücel, Tahsin (2005) Kumru ile Kumru, Can y., İst.

( *) Resim yazıdan öncedir. Bu öncelik Türk kültür/’göz’ tarihinde de korunur. Yazıdan önce resim vardı ve Türklerin “ilk” resimleri mezar taşlarıydı.
Çin yıllıkları Türklerin ölü gömme töreniyle ilgili oldukça ayrıntılı bilgiler bırakmışlardı. Türk kültürü oldukça orijinaldir ve diğer göçebe kültürlerden farklıdır diyen Gumilev, bu Çince metinde töreni anlatırken “mezarın çevresine örülen yapı üzerine mevtanın çehresini, ömrü boyunca iştirak ettiği savaşları tasvir eden taşlar dikerdi” gözlemini, XVIII. Yüzyıl Türk tarihçisi meşhur Ebu’l Gazi Bahadır-han’n aynı yöndeki bilgileri teyit ettiğini belirtir. Ebu’l Gazi, “Şecere-i Türk” adlı eserinin birinci bölümünde, eski putperest Türkler hakkında şu satırları yazar: “Birinin sevdiği bir kişisi, kızı veya kardeşi öldüğü zaman, ona benzeyen bir heykelini yapar, evine dikerlerdi. Türklerin Müslüman olduktan sonra aynı geleneği beş yüz yıl boyunca sürdürmüş olmaları ilginç diyen Gumilev, mezarların vazgeçilmez öğesi olan “mevtanın çizilmiş sureti” geleneği eski Türklerin batı kolu olan Çuvaşlar’da korunagelmişti (Gumilev, 2005; 118-129). Karluklular’ın yanmayan ağaçtan yapılmış tapınaklarının duvarlarında eski hakanlarının resimleri vardı. Türklerin atalarının tasvirlerini yapıp sakladıklarına dair kayıtlar düşülmüştür. Altayların “töz” (tös), Yakutların “tangara”, Moğolların “ongon” dedikleri keçeden, kayın ağacı kabuğundan, hayvan derisinden yapılan ata sembolleri, duvarlara asılır veya torbalarda saklanırdı. “Asıl, menşe, kök” anlamına gelen bu tözler, Tanrı tasvirleri yani put sanıldıysa da, modern etnolojik çalışmalar, bunların ölen yakınlarının anısına yapıldıklarını ortaya koymuştur.
Kuman Tatarları da mezar üzerine büyük bir toprak yığını yaparlar ve yığının üzerine yüzü doğuya çevrili, elinde kadeh tutan bir heykel koyarlardı. Fuad Köprülü’ye göre, Blochet’nin sözünü ettiği bu mezar üstüne bina yapmak adeti ile Orhun Kitabeleri’nde zikredilen ‘bark’ arasında bir ilişki vardır. Vambéry’nin Türkmenler’de hala olageldiğini söylediği bu matem adetleri, Orhun Kitabeleri’nde zikredilen Yuğ ayinlerinin kimi değişikliklerle birlikte Türk göçebeler arasında İslamiyet’in kabulünden sonra da devam ettiğini görüyoruz. Stanislas Julien’in Çin kaynaklarından aktardıklarına göre, mezarın yerini belli etmek için uzun bir sırık dikerler; mezarın üstüne bir bina inşa ederek, içine, ölenin resmini yaparlar ve bütün hayatı boyunca katıldığı savaşları tasvir ederlerdi. Thomsen, bu adetin herkes için uygulanmadığını, sıradan kişiler için ‘bark’ kurulmadığını söyler (Köprülü, 1986; 95).

( *) “Meclis” sahnelerinin konusu genellikle Osmanlı sarayında ve padişah huzurunda düzenlenen eğlenceler olurdu. Hizmetlilerin, devlet görevlilerinin ve müzisyenlerin farklı cephelerden resmedildiği XV. yüzyıla tarihlenen bu kompozisyonda figürler merkezdeki sultanın çevresine çember oluşturacak şekilde yerleştirilmiştir. Merkezi kuruluşlu bu kompozisyon şeması XVI. yüzyılın ilk yarısına ait meclis konulu tasvirlerin büyük bölümünde tekrarlanır (Mahir, 2005; 117-118).

[1] Düzyazı yada ölçülü uyaklı veya ikisi karışık olarak yazılmış bu tür, düğün kayıt defterlerine köklenir. Anadulu düğünlerinde ekonomik toplumsal yapıyı ilgilendiren belli başlı geleneklerin biri olan bu kayıt geleneği, sünnet yada evlilik düğünleri için düzenlenen padişah şenliklerinin, gösterilerin, hünerlerin, dans, spor, oyunların da anlatımıyla bir edebi tür niteliği kazanmıştır (Tansuğ, 1993; 33). Surnamelerde amaç, manzumlarda olduğunun tersine hüner göstermek değil, olayları ayrıntılarıyla vermektir. Söz sanatlarının ikinci planda kaldığı bu eserlerin tarih anlatılarından farkı ise, eserin anlatımını güçlendirmek için araya bazı mısra, beyit ve ya değişik türde şiirlerin serpiştirilmiş olması; tarihçilerin katı, yargılayıcı ve yorumlayıcı bakış açısı yerine, daha müsamahakar ve eğlenceli anlatıma yönelik olmasıdır (Arslan, 1999; 6-7). Ve tabiki minyatürlerle desteklenmesi.

( *) Birbirinden son derece farklı iki sanat, resim ve edebiyat, Avrupa’da yüzyıllar boyunca mimesis-figür ortak paydasında birlikte var olmuşlardı. Schönberg’in arkadaşı da olan Kandinsky’de resim, edebiyatın bir tamamlayıcısı olarak değil de, daha çok müziğin eşdeğeri olarak gören bir resim anlayışı üzerine kurulur. Ece Ayhan’ın atonal müzikle ilgisi dikkate değer bir soruyu zorlar: Acaba Türk ‘roman’ı ile müziği arasında ilişki hangi boyutlardadır?

Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru [Merdiven Şiir, Bahar 2008, sayı 15

Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru

Romancılar insanın, “zaman” okunun işaret ettiği olaylardan bağımsız, doğrusal olmayan nice kesik, bölüntülü değişkenin cirit attığı düzlemsel bir zamana sahip olduğunu görmemekte ayak direttiler. Romanı kesintisiz, bütüncül bir öykünün ve uzamın aracı kıldılar: İnsanı, romanın akışı için gerekli şeyleri eyleyen bir ipleri kalemden kuklaya çevirdiler. Onların bu saplantısı sonucu romana yol açan bir öykünün sonuna varmak için seçilmiş bir kişinin başına gelen-ler; yazılışıyla özel bir olay(lar dizisi) olarak düşünülmüş, çoğu kez de bu amaçla yazmaya değer görülmüştür. Sonuçta roman, düzlemsel zamanın durumlar niteliği olarak görülemez, bir hareket ölçü birimi olur çıkar. Dünya, gözleyerek kavranan nesnelerin ve yüzeylerin organik bir bileşeni, resmi olarak tasarlandıkça, düzlemsel bir zamanda kendi kendine konuşan ağız, ağızlar, göz’lenecekleri, dahası dikizlenecekleri bu “yeni dünya”da, kesintisiz ve bir odak doğrultusunda düzenlenen organizmalarla dolu bir resim-mekan olarak sergilenir.
Hıristiyan geleneğinde Kurtarıcının ve azizlerin dünyadaki seyahati (yaşamı), kutsal bir tarihi oluşturan olaylar olarak değerlendirilmiştir. Yahudi-Hıristiyan geleneğinde kutsal bir tarihin aracı (medium’u) olarak değerlendirilen zaman, seçilmiş bir halkın başına gelen özel bir olaylar dizisi olarak düşünülmüş ve zamanı ebedi bir dönüş olarak değerlendiren paganist, döngüsel görüşlere karşıt olarak, kutsanmıştır. Romancı yolculuk motifiyle sözde dünyevi, sıradan, olağan olayları ve kişileri anlatarak kurtarıcının ve ermişlerin kutsal tarihini oluşturan olayları anlatır. 18. yüzyılın oturmuş burjuvası içinse seyahat “felsefi”, laik bilginin kaynağı olacaktır. Dini seyahat dini merkezlere, kurtarılacak ruhlara yapılırken, laik seyahat öğrenme ve güç merkezlerinden, insanın kendinden başka hiçbir şey bulamayacağı yerlere yapılır. İnsanın kendini, kendi kaderini gerçekleştirmesinin bir aracı olması anlamında seyahat motifi Zamanın laikleşmesi yönünde evrilir (Fabian, 1999; 20-27).
Romanda cisimleşen “tipolojik zaman”, zamanı ne geçen zaman, ne de doğrusal bir ölçekteki referans noktalarıyla değil, toplumsal-kültürel açıdan anlamlı olayların terimleriyle, bu tür olayların ölçüldüğü bir zaman kullanımına işaret eder. Yazılı kültüre karşı yazı öncesi kültür, moderne karşı geleneksel türünden karşıtlıklar içeren çok sayıda permütasyonun altında işte bu Tipolojik Zaman yatar, der Fabian. Oysa “zaman, vektörel, fiziksel anlamlarından neredeyse tamamen yoksun bırakılabilir. Bir hareket ölçüsü olmak yerine, bir durumlar niteliği olarak görülebilir; ne var ki bu, bu dünyanın insan toplulukları arasında eşit dağılmayan bir niteliktir” (Fabian, 1999; 45-46).
Yahudilik ve Hıristiyanlıkla birlikte, zaman son derece belirgin bir biçimde keskinleşerek çizgisel bir ilerlemeye dönüştü. Bu radikal kopuş Roma’nın çöktüğü bir dönemde, Agustinus tarafından özetlenmiştir. Geri döndürülemez bir biçimde zaman içinde ilerleyen tekil bir insanlık tablosu tasavvur eden Agustinus, açıkça döngüsel zamana saldırmıştır.
Zamansal öğelerin doğadan tamamen koptuğu Batının 14. yüzyılına gelindiğinde güçlü bir zaman anlayışı sanata damgasını vurmaya başlar: Perspektif. Artık sanatçı şeyleri oldukları gibi değil, göründükleri gibi resmetmeye başlar. Alanlar arasındaki benzerliği zaman içinde cereyan eden bir olaya dönüştürüp hareketi baskı altında tutan perspektif yeni bir uzamsallaştırma olarak sivrilir. Gerçekliği her ayrıntısıyla yansıtabilmek için resim tekniğini geliştirmek zorunda kalıp yağlıboya’yı bulan Van Eyck (1390?- 1441) ve diğerleri bütün tabloyu görünen dünyanın bir aynasına dönüştürünceye kadar, bir ayrıntıyı öbürüne usanmadan ekler ve tarihte ilk kez sanatçı, gerçeklik yanılsamasına ulaşır (Gombrich, 1980; 178-180). Bu, gerçekliğin fethedilmesiydi.
Tablonun gerçekliğin bir aynası olmasını isteyen anlayış uygulamaya başlar başlamaz figürlerin yerleştirimi sorunu ortaya çıktı. Çünkü figürler, gerçek yaşamda, uyumla kümeleşip ayrımsız bir arka düzlemde belirginleşmezler. Sorun çok ciddiydi, çünkü uzaktan seyredilmesi ve tüm kilisenin mimari çerçevesiyle uyumlu olması gereken sunak masası tabloları veya benzer nitelikte büyük boyutlu tablolardı. Ayrıca bunların kutsal tarihi, inançlılara açık ve kesin bir biçimde anlatabilmeleri gerekiyordu (Gombrich, 1980; 196). “Figür(asyon)” Batı düşüncesinde ve resminde yeni bir kavramsallaştırma olarak boy atar. Fizyonomi de kaynağını burada bulur. Biçim, yalnızca bir biçimleme meselesi değildir. Burada dikkat edilmesi gereken, bir insanın bir başka insanı belli bir kurallara göre betimlemesi (Kounellis, Beuys 2005 içinde; 51). Panofsky’den biliyoruz: Resimde perspektif yeni bir mekan anlayışıyla ve bu yeni mekan içinde özne olarak insanın “düzenleyicilik” işlevi üstlenmesine bağlı olarak doğdu. Perspektifi sadece iki boyutlu sanatların bir aracı olarak düşünürüz. Ancak, diyor Panofsky, “bu yeni görme biçimi diğer sanatları da değiştirdi. Heykeltraş ve mimarlar da, biçimlendirdikleri formları artık yalıtılmış hacimler olarak değil, kapsamlı bir “resimsel mekan” olarak tasarlamaya başlamışlardı” (Panofsky, 1991; 21-22). Resimsel mekan söz’e, edebiyata da sıçrayacak; edebiyatta Dante, Giotto’nun karşılığı olurken, Boccaccio’nun rolünü resimde Masaccio üstlenecektir (Burke, 2003; 73). Masaccio önemli bir dönüm noktasıdır, çünkü: temsil edilen mekanın boyutları daha önce herhangi bir ölçütten yoksun olmasına karşın, şimdi insan boyuna göre belirlenmiştir (Ergüven, 2002; 71). Bu yeni görme biçiminde payandalarını bulan “resimsel mekan” kavrayışı heykel ve mimarlıkla sınırlı kalmayıp, sonraları, romanın oturgalarından biri olacak; Avrupa romanı mimesis’e dayalı resimsel mekan kavrayışı üzerinde yükselecektir. Avrupa romanında mekana ilişkin anlatımlar, bütünüyle kurmaca, hayal mahsulü bile olsalar, bilinen bir yere benzetilerek dış dünyada varolan bir yerin somutlaştırılması üzerinden iş görür. “Mekan, dış alemi aksettirmek endişeşiyle tanıtılıyor ve tasvir ediliyorsa “mimesis”e bağlı yapma ve yaratma tarzına uygun bir esere vücut veriliyor demektir. “Soyutlama” esası çevresinde kaleme alınan metinlerde ise, mekana ait özellikler, bir intibayı sezdirecek tarzda dikkatlere sunulur. Buna göre mimesise bağlı mekanlar “resim” sanatıyla özdeşleştirilirken, soyutlama esasına bağlı mekanlar da “minyatür” sanatıyla irtibatlandırılır” (Şerif Aktaş, aktaran Sağlık, 2002; 144).
Roman mutlaka yazıyı gereksinir. Yazı yoksa roman da yoktur. Bu, onun yazılı bir sanat olması anlamına gelirden öte, mutlaka bir aracı gerektirdiğini de içerir. Düzyazı yapısı gereği bir mantık silsilesini, belirli bir düzenlemeyi dayatır. İşte bu düzen, bu mantık silsilesi Osmanlı-Türk zihniyeti için yepyenidir, yabancıdır demeye getiriyorum. Sınırları çizilmiş, doğa ile, çevre ile arasına belli sınırlar konan, sıkı sıkıya bu ‘relief’lerine sıkışan figür/kahraman Türk romanına dışarlaktır. “Türk Romanı Resimsel mi?” adlı yazıda Oğuz Atay ve Sait Faik özelinde Türk romanının, Avrupa romanının resimsel-mimetik kurulumunun tersine, “minyatürist” oturgalarına değindik.
Kurmaca metinlerde ‘kişi’, romanlarda ise ‘roman kişisi/kahraman’ anlamına gelen “Figür”, Auerbach’ın “Figura” (Roman Kişisi) adlı yazısında belirttiği üzre, Yahudi-Hristiyan peygamberliğinin özgül bir nitelemesi, kuşaktan kuşağa dünyaya dönmesi beklenen Mesih, Eski Ahit ‘önbiçimlendirmesi’ne göre peygamber veya dinsel bir kişidir. Latincede “figura” sözcüğü kile biçim vermek anlamındaki yine latince fingere’nin kökünden türemiştir. Tekvin’deki Tanrı’nın insanı yoğurmuş olduğu kilin karşılığı olan “argile”, fransızcadaki “figure” sözcüğünün kökenini oluşturur. Figüral gerçekçiliğin, mistik ve alegorik biçimlere kökten karşı bu tipi, en gelişmiş edebi anlatımını, perspektifi resimde “ilk” kullanan Giotto’yla arkadaş olduğu sanılan, koyu bir Katolik Dante’de bulur. “Siyasi ihtiraslar”a (bak: Julien Benda) kendini var gücüyle adayan Dante’nin cennet ve cehennemde karşılaştığı yeryüzü figürleri gerçektir, hayal ürünleri yada soyut ahlaki niteliklerin temsilcisi değil. Değildir, çünkü bir kültürde doğaüstü ile doğrudan ilişki kaybolduğunda, figüral gerçekçilik, doğaüstü yerine bu dünyaya ilişkin boyutu üstlenir. Figura’nın gerçekleştirdiği sadece dünyada olabilir. Bu; modern edebiyatta, karakterlerin özlemleri, aradıkları değerler, yaşadıkları dünyada gerçekleştirilmeli, demektir. Doğaüstünden kopuş tamamlanınca, figura, artık evrensel düzeyde edebi anlama sahiptir. Bu, romanın kendisi için tarihsel bir sebep olacaktır (Orr, 2005; 89-90). Dante’de “figura”/beden “eylemler içinde değil, özgül zincirlenmeleriyle birlikte duruşlar içinde kavranıyordu” (Deleuze, 2006; 83). Eckart Bergmann’a göre, diyor Mehmet Ergüven, Giotto’nun resimsel mekanı keşfetmesi insan gövdesine yönelik bir ilginin ürünüdür. Mekan, öykünün taşıyıcısı olarak insan vücudunu ön plana çıkarması nedeniyle resimsel bir soruna dönüşmüştür artık (Ergüven, 2002; 70). Özetleyin, resimler artık kopukluklarının ve tekanlamlığın düzenine göre zincirlenmeyecektir.
Orr’un vurguladığı üzre “figüral gerçekçilik” romanın diyalektiğini anlamanın asıl unsurudur ve “figüral gerçekçilik”in kökleri Yahudi-Hıristiyan kültürde, kahinlik ve mesihliktedir. Öykülemenin (narration) kökeninde ise, kutsal kitap ve kurtuluş (salvation) miti yer alır. Romanın yükselişi, Orr’a göre, tarihte mesih ve kahin yada ermiş olarak yer almış kişilerin anlatıda kurgusal karakterler olarak dünyevileştirilmesiyle başlamıştır. Resimde boy gösterip ardından da romana taransfer olan “figüral gerçekçilik”, bir inanç sisteminden, Hıristiyanlıktan kaynaklanmıştır. “Figüral gerçekçilik”, Yahudi-Hıristiyan kehanetle ortak kökten gelen romanda iki yönlü gelişir: figürün yaşamdan metne transfer edilmesi ve ardından metnin anlatısı içinde karakterin geliştirilmesi (Orr, 2005; 91-93). Edebiyat, kentsel deneyimi anlatabilir hale gelmek için yeni bir zamansallık retoriği yaratmak zorundaydı ve retorik en eksiksiz haliyle şiirde değil, okuru beklenti ve merak halinde tutan,”gerilim”e sokan olay örgüsüyle romanda kendini gösterdiğini; romanın, bu kendine özgü retorik düzenlemenin kentlilerin yaşadıkları dünyayı anlamlandırmak ve memnuniyetle kabullenmek için kullanabilecekleri en uygun zihinsel filtreyi sağladığını ileri süren Moretti’nin, Benjamin’in Baudelaire yazılarında kentsel deneyim ile edebi üretim arasında kurduğu bağlantının sanıldığı kadar ikna edici olmadığı, dolayısıyla gözden geçirilmesi gerektiğini söylediği yazısında konumuzla ilgili olarak, “kent edebiyata, edebiyat da kente esasen tasvir yoluyla nüfuz eder. Metin kent hakkında bilgi vermek için olay akışını durdurmak, hikayeyi bir süreliğine askıya alıp mahal ve mekanları tasvir etmek zorundadır. Kenti anlatmaya çalışırken edebiyatın tasvire önem vermesi doğal hatta kaçınılmaz”dı (Moretti 2005; 139). Figür ve tasvir aracılığıyla roman, gerçeklik yanılsaması yaratabileceği bir yaşamsal/ resimsel alana (millieu) kavuşur. Ancak:
Peyami Safa 1951’de yazdığı “Dünya Romanının Aksaklıkları” yazısında, bir hikaye veya bir romanın, bir liman veya bir bakkal dükkanının tasviri ile başladığını belirttikten sonra eskilerden Maupassant bir fotoğraf kadar objektif, yenilerden Steinbeck kamera kadar gerçekçi bilinegelmelerine karşın, “böyle bir başlangıçtaki hata yığınının farkına varamamışlardır”, der. Limanı yada bakkal dükkanını bize bildiren romancının/hikayecinin kendisidir. Onların gözleriyle görürüz. Tasvirlerde, onların kendilerine has artistçe görüşleri hakimdir. Böyle bir başlangıçta, romanın psikolojisine ve yapısına ait beş büyük hata vardır, Peyami Safa’ya göre. Özetle, bir: Yazar romanın kahramanlarından olmadığına göre, onun liman yada dükkanı görüşü romanın hayatına dışarıdan ve lüzumsuz bir karışmadır. İki: Romancının romanın hayatında hiçbir rolü olmamasına karşın varmış gibi hareket etmesi, bizi kendisiyle beraber romandaki hayatın dış planına çeker ve aramıza engel gibi girer. Üç: İster yazar, ister romanın her hangi bir kahramanı tarafından görülsün, bir limandan ve dükkandan alınan görü intibaı hiçbir zaman o kadar düzenli ve biçimli olamaz. Dört: Romanda da hayatta olduğu gibi vak’a ve hareket, tasvir ve tahlilden öncedir (Safa, 1976; 243-244). –İlk modern romancımız olarak kabul gören Halit Ziya Uşaklıgil, daha ilk sayfada çizdiği sofra betimlemesiyle başlayan Mai ve Siyah romanını bu ‘hata’larla kuracaktır.
Romancının romanın hayatına dışarıdan gereksiz yere karışması ve romancının okurla arasına bir engel gibi girmesi “roman”ı ‘pornografik gerçekçiliğin’ kucağına iter, deyip konumuza geri dönelim.
Roman karakterlerinin/kahramanlarının/figürlerinin yazarın düşleğinin üretimi olduğu bilinmesine karşın, okur, gerçekmiş gibi romandaki kahramanların kaderini gözler, kahramanların kendi yazgılarına doğru ilerleyen yolculuk çizgisini içinde hisseder. Avrupa gerçekçiğinde okuyucu romanı gerçekmiş gibi imgeleyebilmeli; kendi imgeleminin etkinliğiyle kendisini kahramanın yerine koyabilmelidir. Bu gerçeklik kavrayışı: imgenin/imajın gerçeğin yerine geçerek gerçeğin silinişi; döşemesine merkezi perspektifi yerleştiren resimde “ilk” kez benimsenip uygulanmış, vahiy-sözün egemenliğini kırmak isteyen bilinç, güya yazılı bir anlatım olan romanda, yani işitseli ve duyuşsalı silen matbaadan geçme basılı-sözle imajlar çizer. –“Matbaa, edebi olanınki kadar, görsel otoritenin tesisi için de önemliydi; zira Vitruvius’un yazıları ve Leonardo, Raphael ve Michelangelo’nun gravür resimleri basılmayı bekliyordu.(...) Dürer’in şöhreti, matbaa sayesinde daha da fazla yayılma imkanı buldu” (Burke, 2003; 74, 85).
Neyin önde neyin arkada ve neyin uzakta yada yakında olduğunu belirleyen Yeniçağ’a özgü bir görme biçimi olan merkezi perspektif, kartezyen bakışın uzantısı olarak dünyayı ehlileştirmekte, düzenlenebilir ve denetlenebilir bir uzama dönüştürmektedir. Daniel Bell’in vurguladığı üzre, rönesansın iyi düzenlenmiş bir evren varsayımı, biçimsel matematik ilkelerinin sanatsal uzama geometrik bir yasaya uygunluk kazandırmak için resime uygulanması bakımından rasyoneldi. Ayrıca bu varsayım, uzamın derinlik bazında, zamanın ardışıklık bazında anlaşıldığı; müziğin düzenli bir ses aralıklarından oluşan yapıyla, anlatının bir giriş, gelişme ve sonuçla nitelendiği bilimsel bir kozmolojide kökleşmiş olması bakımından rasyoneldi (D. Bell’den aktaran Lash, 1993; 51).
Gözünü ufka dikip bakışını hangi noktaya odaklarsa öbür nesnelerin görünen boyutları da her seferinde ona göre farklılık göstermesine karşın her nesneye ona odaklandığı andaki boyunu, renklerini ve görüntüsünü vereceği yerde ressam bu farklı görüntüleri perspektif zemininde budayarak “resmedilen manzaralar sonsuzluğa odaklanmış bir bakışın egemenliğinde oldukları için huzurlu, derli toplu ve edepli görünürler. İzleyici karşısında mesafeli dururlar, onu kendilerine çekmezler, uslu uslu otururlar, bakış manzaranın üstünde rahat rahat süzülürken manzara da kendisine egemen olan bu sakin bakışı uğraştırmaz. İyi ama algıyla temas ettiğimiz dünya kendini öyle sunmuyor ki! (...) Ressam bu görsel izlenimler dizisini alt edip ondan tek bir sonsuz manzara çıkarmayı başarırken görmenin doğallığını da sekteye uğratır” (Merleau-Ponty, 2005; 22-23). –Buraya bir mim koyalım.
Mekan perspektifi zaman sorunuyla yakından ilgilidir, çünkü görsel duyarlık zamansal ve uzamsaldır her şeyden önce. Avrupa manzara perspektifinde gördüğümüz uzaklaşıp ufukta yiten yol, tekçizgisel bir zaman anlayışı ile ilgiliydi ve yoldan geçen bir yolcunun gözüyle yapılan bu resimlerde yolcu/seyirci ufka doğru bakıyordu. Mekanın resimde dile gelişi ile romanda hikayelerin anlatılma yordamlarının üst üste binmesi, aralarında bir ilişkinin kurulmasının gerekliliğini dayatıyor adeta. Roman Kuramı’nda Lukacs, romanın, ufkun ötesinde bulunan bir şeye duyulan özlemden doğduğunu belirtir: Bir çeşit yurtsuzluk duygusunun yazınsal biçimiydi roman.
Resim/İmaj, felsefenin de içine -bir kez daha- sızmakta gecikmeyecek, daha önce değindiğimiz roman+gerçekçilik ve felsefe+gerçekçilik ile piyasa toplumu arasında gördüğümüz içiçe geçme bu kezinde resim-roman ve resim-felsefe koşutluğunda bir kez daha kurulacaktır. Mitchell’in “İkonoloji” adlı çalışmasında belirttiği üzre, Hume’un dil teorisinin poetik sonuçları tam anlamıyla pikçuralizm’dir. “İyi seçildiklerinde, (sözcükler, İB) öyle bir güce ve etkiye sahiptirlerdir ki, onlarla yapılan bir tasvir bize nesnelerin bizatihi kendilerini görmekten çok daha canlı fikirler verebilirler. Okuyucu, kelimelerin tasvirini yaptıkları dekorun fiili araştırmasından çok, kelimelerin yardımıyla muhayyilesinde canlı renklerle çizilmiş ve hayatı daha iyi resmeden bir dekor bulur” diyen Addison ve diğer on sekizinci yüzyıl eleştirmenlerine göre, diyor Mitchell, sözel imaj ne metaforik kavram ne de gündelik dilin metaforlarını, mecazlarını ya da diğer “süslemelerini” dizayn eden bir terimdir. Sözel imaj (genellikle “tasvir” olarak açıklanır) her dilin kilit taşıdır. Resme özgü üretim ve yeniden üretim süreci olarak dil görüşüne, on yedinci ve on sekizinci yüzyılın İngiliz edebiyat teorisinde, retorik figürlerin ve mecazların gözden düşüşü eşlik eder. Eski moda “süslenmiş” dilin bir özelliği olarak görülmeye başlanan “figür” nosyonunun yerine “imaj” nosyonu ikame edilir. Romantik yazarlara gelindiğinde; zihinsel, sözel ve hatta resme özgü tasvir, gizemli “tasavvur (imagination)” sürecinde eritilir. Tasvir ve resmetme vokübüleri on dokuzuncu yüzyıl yazın tartışmalarında da egemen olmaya devam etmiştir (Mitchell, 2005; 30-32). Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde resim/bild; Gilles Deleuze’ün felsefenin daima imaj problemi endişesiyle varolageldiği ve dolayısıyla bir ikonoloji formu olduğu tezini doğrularcasına, “resim bizi esir aldı” diyen Wittgenstein’ın “Tractatus”unda -özellikle, “kendimize olguların resimlerini yaparız” diyen 2.1 ila “doğru düşüncelerin tümü, dünyanın bir resmidir” diyen 3.1’i arasında (Wittgenstein, 1986; 8-11)- felsefenin bir kez daha önemli bir konusu olur.
Burjuvazi dünyaya bireyciliği, öznelciliği, insan tekinin yüceliği görüşünü içine katarak kendine ait bir biçimi olmayan, melez bir tür romanı kendine en uygun anlatı türü olarak gördü. Bu melez türde insan, kahramanın başından geçenlerin, geçmiş ve şimdisiyle birlikte bir oluş-sürecinin ürünüdür. Roman öncesi edebiyat zamandışıyla ilgilenirken burjuva roman, mitoloji ve dinsel öğelerden arındırarak zamanı da bireyselleştirdi. Mekana bakış da bu değişimden payını aldı: perspektifli resimde temelleri atılan, mekanı en ince ayrıntılarına kadar betimlemek, metonimik yöntem düzyazının, romanın tanımlayıcı özelliklerinden biri oldu.
Türkçede işaret anlamına gelen im sözcüğünden türetilen imge’nin Batı dillerindeki karşılığı olan bild ve image sözcükleri resim, görüntü anlamına gelir. Bild/image’ın tarihçesi, baştan bu yana edebiyatın biçim düzlemindeki gelişiminin tarihçesidir (Ecevit, 2001; 50). Ian Watt’ın demesiyle romanın kullandığı dil, bütün öbür edebi türlerdekinden daha gösterseldi (referential). Hiyeroglif figürü hem sözel imajın hem de zihin imajının hikayelerine paralel giden bir tarihe sahiptir. On yedinci yüzyıl eleştirmenlerinin terk ettiği ayrıntılı retorik ve alegori figürleri sık sık hiyorogliflerle karşılaştırılmıştır. Shaftesbury onları “yanlış taklitler” diye adlandırır ve onları doğru ve kavrama gücüne sahip “ayna-yazı” (mirror-writing) ile karşılaştırır. Fakat hiyoroglifleri modern ve aydınlanmış bir çağ için korumanın bir yolu vardı: onları büyü ve gizemle ortaklıklarından koparmak. Bu; evrensel, bilimsel dil umudu ile yanıp kavrulan Vico ve Leibniz tarafından matematiğe dayalı yeni bir hiyeroglif sistemin icadıyla birleştirildi. Bu arada, resme özgü imaj psikolojize edildi ve empirizmin epistomolojisiyle ayna modeline dayanan edebiyat teorilerinde söz ile şey/nesne arasında imtiyazlı arabuluculuk rölü verildi (Mitchell, 2005; 37). Giotto’dan geçip Van Eyck’in fırçaladığı dünyanın aynası olarak gerçeklik yanılsamasına ulaşan resim ayna-yazı istasyonuna da uğradıktan sonra 19. yüzyılda, Saint Réal’in ünlü tanımlamasıyla, “roman büyük bir bulvar üzerinde dolaştırılan aynadır” (Mauriac, 1962; 26). Tabiki biz okuyucular da o aynada gösterilen “resim”leri okuruz roman boyunca.
“Yeniçağ”da Batı coğrafyası pek çok köklü dönüşümlere sahne olur. Romanın tarihi bu değişimlerden ayrı düşünülemez. Matbaa, “uygarlık süreci”, burjuvazi, “piyasa toplumu” ve onunla gelen meta üretimi ve ‘para kültürü’, yalnızlık, bireycilik değneğiyle ayağa kalkan özne/insan, İncil’in “kanon”laştırılması ile “roman”ın o “kanon”u alarak kutsal metinleri yerinden etmesi türünden, romanın oturgalarından biri olan görüntünün/resmin/imajın romana sızmazdan önce resim/imge kavrayışındaki değişime kısaca değinelim.
Yeniçağa özgü imge anlayışınca model ile imge, görünen ile görünmeyen, gösteren ile gösterilen birdir. Zeynep Sayın bunun, imgenin çifte varoluşundan vazgeçmek olduğunun altını çizer. Yeniçağ’da yeni olan, imgenin, görüntünün, gerçekliğin hakiki görüntüsü olduğu yanılsamasıdır ve “kendini hakikat olduğu iddiasıyla ortaya koyan bütün imgeler pornografiktir” (Sayın, 2003; 15-28). G. Lukacs’ın Avrupa romanı için kullandığı “Avrupa Gerçekçiliği”ni , Zeynep Sayın’dan el alarak, porno ve grafik yada “porno-grafik gerçekçilik”, daha uygunu, “nasıl grafik?” sorusunun karşılığıcasına “porno grafik” adlandırmasıyla tanımlayabiliriz. Avrupa romanı, yada porno yazısı, cinsel organları ve onların çeşitli organik işleyişini göze getirdiği için değil, kişinin kendine ait gözünü yitirmesine yol açtığı ve göz ile bakış arasında oluşan bakışın alanını yok ettiği yada perdelediği için pornografiktir. “Yeniçağ, bakışın özneye ait olduğu görüşünde diretmekte ve öznenin nesneleştirdiği evreni temsil etmektedir: Bu türden bir temsile ise artık yavaş yavaş sanat ismi verilecektir” (Sayın, 2003; 28-29).
Yazının ‘porno’ ile içiçe geçip sanat kılığına büründüğü, Cioran’ın “edebiyatın kaldırım orospusu” dediği roman “Avrupa gerçekçiliği”nde her şeyden önce bir teşhir nesnesi olarak algılanıp kavranacak bir ‘resim’dir. “Avrupa gerçekçiliği”nin zihinsel örgütlenişinde ‘resim’ gerçeği yansıtan, yerine geçenden öte, gerçek’in ta kendisi olur çıkar. Bir başka türlü denirse gösteren gösterilenin eşiti olur: resmin ötesinde gerçek yoktur. Gerçeği temsil etmenin ötesinde kendini gerçeğin eşiti kılarak aslında gerçeği silen gerçekçilik anlayışı romanın oturgaları arasına ekleniverir. İyi de, resimde yada romanda tasvir/temsil edilen gerçeğin tümü müdür? –“Önce beyaz olan sayfa şimdi baştan aşağı ufacık siyah işaretlerle, harflerle, sözcüklerle, virgüllerle, ünlem işaretleriyle dolu; bu sayfanın da bunlar sayesinde okunabilir olduğu söylenir. Ama içimde bir tür kaygı, mide bulantısına çok yakın bir duygu, beni yazmakta duraksatan bir kararsızlık var... Gerçeklik bu siyah işaretlerin tümü müdür?” (Genet, 2005; 11). Gerçek orada olandır, gerçekçilik ise orada olanla kurulan ilişkinin bir türü. Dahası, gerçekle, bir görme biçimi, düşünmenin bir biçimi, bir zihin hareketi olan romanla kurulan ilişki bir tane değildir.
“Avrupa gerçekçiliği”, Heidegger ve Derrida’nın çalışmalarından esinlenen Mitchell’in adlandırmasıyla (Mitchell, 2001; 9-76), sergi-olarak-dünya’nın ürettiği mekanik temsil anlayışına yaslanır. Avrupalıların yaşayış biçiminin tipik özelliklerinden biri, görünümün düzenlenişine çok önem vermeleridir, diyor Mitchell. “Avrupa, disiplinin ve görsel düzenlemelerin, sessiz bakışların ve tuhaf simülasyonların hakim olduğu, her şeyin bir düzene tabi kılındığı ve her şeyin tıpkı sergi gibi daha büyük bir anlamı hatırlatacak, temsil edecek şekilde düzenlendiği bir yerdir. Paradoksal bir biçimde, dünya sergisinin dışında karşılaşılan, gerçek dünya değil, yine gerçeğin modelleri ve temsilleri oluyordu. “Dünya sergisi” derken, dünyanın sergilenmesinden değil, dünyanın bir sergiymiş gibi tasavvur edilip kavranmasından sözeder Mitchell.
*
İkincil yada uzlaşımsal anlamın taşıyıcısı olarak saptadığımız motifleri imge (image) olarak adlandırabiliriz. İmge kompozisyonları ise, diyor Panofsky, eski sanat kuramcılarının invenzioni (yaratı) olarak adlandırdığı, bizim ise öykü yada alegori olarak adlandırmayı adet edindiğimiz şeydir. Böyle imgelerin, öykülerin ve alegorilerin tanımlanması, genel olarak “ikonografi” diye adlandırılan alanın konusunu oluşturuyor” (Panofsky, 1995; 28-29). Panofsky, sanat yapıtını yaratıldığı döneme ilişkin verilerle yorumlamayı amaçladığı için; ikonografik/romanografik çözümlemede, en uygun metinlerin kullanılması koşulu uyarınca, ikinci yada üçüncü sınıf sanatçıların yapıtlarını, hatta kopyaları bile incelemekten kaçınmaz, çünkü o, “büyük” sanat(çı)ların değil, çoğu kez örtük bir perdenin altında yatan anlamın, bir başka deyişle, yapıtın ortaya konuş, “oluş” (Deleuze) sürecindeki zihinsel temelin izini sürer.
Panofsky, imge (görüntü, resim)lerin tüm kültürün bir parçası olduğu ve söz konusu kültür bilinmeden resmin de anlaşılamayacağı konusunda ısrarlıydı. Örneğin “Son Yemek” temasını Avustralyalı bir yerli anlamayacak, bu onda sadece heyecan dolu bir yemek daveti uyandıracaktır. Dolayısıyla mesajı yorumlamak için kültür kodlarına aşina olmak gerekir. İkonolojik okuma, varolanın dışında ayrıntıları belirlenmiş bir bilgiye, bir metne göndermeyi içerir. İkonolojik bakış, çeşitli imgelerin belli bir çizgiler yada noktalar yığınının, yüzeyde görünenlerin tanınması değil, tersine ortak bir kültürü paylaşan kişilerin her birinde en derin katmanlarda kaydedilmiş, geliştirilmiş, imgenin yorumlanmasına izin veren bir metinsel düzene sıkı sıkıya bağlıdır. İkonolojik yöntem, bir imgenin ancak metinsel gönderme içerisinde varolabileceğini, belli bir metne/söyleme eklendiğini kabul eder (Damisch, 2006; 402-403).
Panofsky’den esinlenerek “romanografi” kavramını türetiyor ve bu kavramın romanda betimlenmiş olan biçimler, tema ve kavramlar arasında bağ kurulması, anlatı öğelerinin, birimlerinin çözümlenerek öykü ve alegorilerin saptanması işlevini üstlenmesini öneriyorum.
Bir romanın, bir ikonun yada minyatürün içsel anlam yada içeriği; bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir dinsel yada felsefi inancın temel tutumunu açıklayan -ve bir kişilik tarafından nitelendirilip bir yapıtta yoğunlaştırılmış olan- ilkelerin soruşturulması ile kavranır. Panofsky, bu ilkelerin “kompozisyon yöntemleri” ve “ikonografik (romanografik, İB) anlam” tarafından açıklanacağını ve bu nedenle de aynı ilkelerin hem kompozisyon yöntemlerine, hem de ikonografik/romanografik anlama ışık tutacağını belirtiyor (agy., 30). Ancak romanografi, romanın gerçek içeriğini oluşturan ve bu içeriğin anlaşılabilir ve iletilebilir olarak algılanabilmesi için açıklanması zorunlu olan bütün bu ögelerin sadece bir kısmını ele alır. Ne de olsa, Yunanca graphein fiilinden türetilen “grafi” salt betimsel ve çoğu kez istatiksel bir yöntemi anlatır, bu yüzden de yazıya/grafi’ye yüzyıllarca ambarcılar rağbet etmiştir. Çoğu zaman sanatçının kendisinin bile farkına varamadığı yada bilinçli olarak anlatmak istediğinden bambaşka bir anlama sahip olabilen “simgesel” değerlerin ortaya çıkartılması ve yorumlanması “romanografi”nin üstesinden gelebileceği bir iş değildir. Burada “romanoloji” (Panofsky’de “ikonoloji”) olarak adlandıracağımız alanın konusuna yol almaktayız. Romanoloji, romanın oluştuğu dönemin kültürel niteliklerinin, kodlarının, romancının kişiliğinin ve bu kültür ortamının oluşumuna katkıda bulunduğu sanat yapıtının içerdiği “anlam”ın da irdelenmesini gerektirir.
14. ve 15. yüzyıllarda, bir merkezde duran gözün belirleyici bakış açısından yüzeyde/duvarda açılan pencere (devingen tablo, resim) ile üç boyutlu yanılsamanın gösterilmesi demek olan perspektif ortaya çıktı. Daha doğru bir anlatımla, Eski Mısır’dan bu yana bilinmesine karşın Yeniçağ’ınkinden farklı bir varoluşsal kaygı taşıdıklarından ötürü bir kenara itilen merkezi perspektif, “Giotto’nun uyguladığı bu “yenilik”, doğrudan perspektifle ilgili değildi, bu yöntemin resimde kullanılmasıydı” (Florenski, 2001; 82). Pierro Della Francesca “De Properspektiva Pingendi” adlı kitabını yazdı. Bu dönemde resim, duvarda pencere açmak yada yakın ön plandan uzak ufuklara pencereden bakış, insanı tinsel olarak yücelterek, tinsel bir öğretme işlevi yükleniyordu. Oysa merkezi bakış açısı hiç de resim sanatının içsel bir olayı değildi. Göz ile nesne arasına değişmez bir uzaklık konulmasına dayanan ve böylece de sanatçıya görülebilir şeylerin kapsamlı ve tutarlı imgelerini kurabilme olanağı veren modern perspektif sistemini oluşturmak Ortaçağ’da olanaksızdı. Perspektif, Eski Mısır’dan, Çin’e, Bizans’a dek bilinen ama uygulanmayan bu bakış açısı Rönesans’ta baş tacı edildi. Merkezi bakış açışı Batı resim sanatının yalnızca tarihsel ve geçici bir biçimlendirme aracı oldu. Burada önemli bir değişime tanık oluyoruz: duyuşsal dokunma duyusunun yerini görme duyusuna bırakması.
Gombrich’in aktarımıyla, eskilerin sanatının her zaman sonsuz uzamın yansıtılmasından çok, tek tek objelerin yansıtılması temeline dayandığını ileri süren Riegl’e göre, Mısır sanatı, bu tutumu en uç noktaya götürür: bu sanatta görme duygusuna an alt düzeyde yer verilir; nesneler, dokunma duygusuyla algılandıkları biçimde betimlenir, çünkü dokunma duygusu, nesnelerin sürekli biçimi konusunda, değişen bir bakış açısından bağımsız olarak, bilgi verdiği için, görme duyusundan daha nesneldir. Uzamsal ardardalık ve küçültmeler betimlemeye öznel bir vurgulama katacağından Mısırlılar üçüncü boyutu yansıtmaktan kaçınmıştır (Gombrich, 1992; 32-33). Rönesansta duyuşsal olanın yerine baş tacı edilen görsel öznellik, Barok döneme de uğrayıp izlenimciliğe gelindiğinde salt görsel olanın sınırına dayanacaktır. Bu sürece eşlik eden roman da matbaa aracılığıyla işitsel, duyuşsal ve kolektiften tipografik okur-göz’e ve okucunun yalnızlığına yuvalanacaktır.
Floransa’daki Santa Maria Carmine Kilisesi’nin Brancacci Şapel’indeki bir fresk dizisinin, Giotto’dan sonra, Rönesans biçemini vurgulayan en önemli ürünler olduğu sanat tarihçilerince tartışılmaz biçimde benimsenmiştir. Erken Rönesans’ın baş yapıtlarından birini oluşturan bu resimlerin konusu Matta İncil’inden alınmıştır. “Brancacci Şapeli’ndeki kompozisyona baktığımızda Ortaçağ’ın yaygın anlatım biçimi olan “sürekli/öyküsel anlatım” yolunun izlenmiş olduğunu görürüz” (Tükel, 2005; 12). Hieronymus Bosch (ö. 1516) ve izleyicileri, örneğin Yaşlı Pieter Brugel’in ikonografisi, geleneksel Hıristiyan görüşüyle neredeyse tam bir uygunluk içindeydi, ancak farklı düzlemlerde yorumsamaya açık karmaşık ve çok çeşitli bir simgeciliği de getiriyordu. Burada dikkati çeken, kötülük üzerindeki odakın demonlardan insanlara çevrilmesiydi (Russell, 2001; 69). Dinsel Şeytanın yerini dünyevi yada insanal kötülüke bırakması Marlowe, Rabelais, Shakespeare’in ve romantiklerin yapıtlarında da görülecek, Hristiyanlığın göksel şeytanı yerini burjuva bedenlerin yersel kötülüğüne bırakacaktır. “Daemon/ ‘Şeytani Yaratıcılık’” adlı bölümde buna daha kapsamlı değindik.
Dinsel öğe ve “sürekli/öyküsel anlatım” gelecek yüzyıllarda seküler burjuvanın elinde biçimlenen romanın zihinsel yapısına sızacaktır. Burada değinmek istediğim, birincisi: “Rönesans ideolojik bir meseledir. Masaccio, inançlı bir katolikti. Burası önemli” (Kaunellis, Beuys 2005 içinde; 21). “Rönesans bize anlatılanın tam tersine hümanizma merkezli olmasına rağmen Hıristiyanlığın, yani kilise öğretilerinin en kuvvetli bir şekilde halka, onların en cazibeli bir şekilde algılayacağı biçimde anlatıldığı döneme takabül ediyor. Yani aslında Hıristiyanlık öğretiliyor” (Akay, 2003; 140-141). “Hıristiyan Ortaçağında ibadete katılan, vaazı destekliyen, Tanrı ile insan arasına giren, mukaddes kitapları halka anlatan, açan ve böylece yazının yerini tutan suretçiliğin, ruhani ve devri için hayati bir misyonu vardı. Suret, Hristiyanlıkta, Yunanda olduğu gibi hakikatın ta kendisi olabiliyor (...) dini hakikat bütün hasselerle benimsenebilen konkre bir gerçekle birleşebiliyor. Böylece Hristiyanlıkta ressam ve heykeltraş halkın ruhunu beslemekte rahip kadar tesirli bir rol sahibi oluyorlar” (İpşiroğlu-Eyüboğlu, tarihsiz, 99-100). Burada dikkati çeken İncil’in resimlenmesinden çok, ortaçağın çok berilerinden başlayarak bir kültürü kuranların tümünün yada bir bölümünün kutsal kitap metninin görsel anlatımlara aktarılmasını talep etmesi.
İkincisi ise, sözün mutlak egemenliğine resim de katılıyor. Yüzde yüz yazıya dayanan roman işte bu çift başlı egemenliğin arasından sıyrılma savaşı veriyor. Resimsel betimleme, asla kendine özgü bir tür olmayan, türlerarası bir karma, melez bir tür olan romanın oturgaları arasına katılıveriyor. Son olarak da, Hıristiyanlıkla resmin/imgenin/görüntünün nasıl içiçe geçtiğine dikkat edelim. İslam toplumlarında “resim yasağı” biliniyor. Silme anlıksal tasarımlarla yüklü Tevrat yada Kabala da resim/imgesel tasarımlara kapılarını sıkı sıkıya kapamıştır. Ne de olsa “Başlangıçta söz vardı”r. İslam inancına göre de Tanrı’nın manevi varlığı vahiy söz’de (Tanrı’nın Buyruğu) belirir; dahası hakikat “Söz”de vücut bulur. Bu yüzden de imgeler/resimler hiçbir zaman kutsalın içine katılmamış, sözün mutlak egemenliğine ortak edilmemiştir. Gerek Musevilikte gerekse İslam dünyasında resmin değil, söz sanatının yeri büyüktür. Eski Ahid’deki (Çıkış, 20.4) “resim yasağı”na ilişkin kesin ve güçlü sese Kuran’da rastlamıyoruz. Kur’an o günden bugüne yüksek sesle okunur, estetik çekiciliği Tanrı’nın esinlediği söz(cük)lerin müziğinde yatar. Kur’an’ın resimlemeye yada görsel anlatımlara aktarılmaya elverişli olup olmaması bir yana, görsel anlatıların, imge kullanımının ortaya çıkmamasını Kur’an’ın kendisinde değil, kültürel koşullarda aramak gerekir.
Modernizm döneminden önce resimlerle metinler arasında derin bağlar vardı. Batı sanatının büyüklüğü, anlatı gücünden kaynaklanmaktadır; buna göre, resmin mekanı, büyük olayların -tebliğlerin, afetlerin, tapınmaların, ilahi tecellilerin, çarmıha gerilmelerin, yeniden dirilmelerin ve kıyametlerin- cereyan edebildiği tiyatro mekanını andırmalıdır (Leppert, 2002; 48-49). Barok çağında resimlerin giderek daha teatral bir tarza bürünmesi kesinlikle mesaj iletmenin bir parçasıydı. Bu teatral yada retorik tarz, izleyiciyi ikna etme gereğinin bilincine varıldığını; kutsal metinleri dolduran eğretilemeleri aktarmak için meseller, benzetilerin yanı sıra resimlerden de sık sık yararlanan Luther’den önce bu denli belirgin olmayan bir bilinci ifade ediyordu. Bu resimler, aynı zamanda, Katolik Kilisesi için “propaganda” olarak da nitelendirilebilir, diyor Peter Burke. Kimi tarihçiler, örneğin Hans Belting, Reform’un, “resmin bunalıma” girdiği ve “Bild (resim, görüntü) kültürü” diyebileceğimiz şeyin “metin kültürü”ne geçişi olduğunu ileri sürmüştür. 16. yüzyıl Avrupa’sında ikonakırıcılığın yükselişe geçmesi bu yorumu desteklemektedir (Burke, 2003a; 61-63).
İkonograflar, Jan van Eyck’ın yada Pieter de Hooch’un ünlü gerçekçiliğinin göstermelik olduğu ve arkasında, gündelik objelerin “saklı simgeselliği” aracılığıyla sunulan dini veya ahlaki bir mesajın gizlendiğini öne sürmüşlerdir. İkonograflara göre resimlerin sedece bakılmak için yapılmadığı söylenebilir, bunların “okunması” gerekir. Görüntü/imge/resimleri okuma düşüncesi oldukça eskilere uzanır. Bu düşünce, Hıristiyan geleneği dahilinde, kilise babaları ve en önemlisi ünlü Papa Gregorius Magnus (yak. 540-604) tarafından dile getirilmiş, yüzyıllar boyunca defalarca yinelenmiştir: Kiliselere resimler kitaptan okuyamayanlar duvarlara bakarak okusunlar diye konur. Papa Büyük Gregor (öl. 664) da, okuma bilmeyenlerin imana gelmeleri için resim yapılmasını gerekli buluyor ve “... okuyanlar için yazı ne ise, okumayanlar için resim odur, çünkü harfleri bilmeyenler de bu resimleri okuyabilir ve bunlara bakarak kimin izinden gideceklerini anlar” der. Duyguları, iletileri harekete getirici resim ile dinin işbirliği resim sipariş etmenin nedeni de oluverir: bir kazadan kurtulma yada bir hastalık sonucunda iyileşme gibi dileklerin yerine gelmesinin ardından sunulan bir şükran belirtisi. Ortaçağ’ın son dönemlerinden itibaren, imgelerin dini yaşamda daha önemli bir rol oynadıkları görülür. 1460’lardan başlayarak İncil’deki öyküleri resmeden bir dizi resim basılır (Burke, 2003a; 38-55). Oleg Grabar’a göre Hıristiyanlık, imgelerini ve imgeler konusundaki hünerini kendi dinsel ve siyasal konumunu tanımlamak, kendinden olmayanları kandırmak, onları kendinden yana çekmek için kullanmaktaydı. “Özetle, imgeler Hıristiyan dünyanın belirleyici özelliği olmaları bir yana, bu dünyanın en önemli ve tehlikeli silahlarıydılar” (Grabar, 1988; 69-70).
Batı kültüründe/zihninde “okumak” görüntüyle/resimle sarmallanmış, içiçe geçmiştir: “Okumak” demek herşeyden önce “resim”i okumak, mesihin, bir ermişin, bir “figura”nın, hadi diyelim bir kahramanın üzerinden belli başlı anlatı-sekans(lar)ı kurmak demektir. Roman okumak da bu zihinsel yapı üzerinden işleyecektir.
6. ve 7. yüzyılda yaşanan resim düşmanlığı savuşturulduğunda kilise, güzel sanatlarla uğraşan sanatkarların biçim dili için ve daha sonra da şiirin ve sanata yeni bir meşruiyet getiren anlatı sanatının dili için, yeni bir anlamlandırma yolu buldu. Bu, okuma yazma bilmeyen yoksulların İncil’i olan “biblia pauperum”: Resimli öyküleriyle batıda sanatın meşruiyeti için temel leitmotiflerden biriydi. Bu süreç, yani Hıristiyanlık öğretisinin yeni biçim-içeriği ve edebiyatın hümanistlerce yenilenmesi, 18. yüzyılın sonlarında büyük toplumsal sınıflaşma dönemine ve 19. yüzyılın başlarında siyasal ve dini değişimlerin yaşandığı günlere kadar sürdü (Gadamer, 2005; 2). Sıradan insanların yazılı metinler aracılığıyla kavrayamayacağı şeylerin onlara resimler aracılığıyla öğretilmesi gerektiğini söyleyen 1025 tarihli Arras Ruhban Meclisi’nin ve döneminin duyarlılığını yansıtan ansiklopedist Autun’lu Honorius resmin üç amacı olduğunu söyler: Öncelikle resim “Tanrının evini güzelleştirmeye”; ikincisi, azizlerin yaşamlarını anımsatmaya ve son olarak, resim “dindışı kesimin edebiyatı olduğundan” (pictura est laicorum litteratura) eğitim görmemişlerin zevk almasına yarar (Eco, 1999; 33).
Onbirinci yüzyılın sonundan itibaren proto-hümanistler metinleri imgelere dönüştürmeye çalışmışlardı. Klasik antikiteden sonraki kuşaklara aktarılan en önemli epik tema olan Truva söylencesinin ilk ciddi Ortaçağ redaksiyonu olan Roman de Troie’nin türevi olan elyazması minyatürlerini sıradan soyluların çok sevdikleri okuma materyalleri olarak fazlasıyla resimlendirilmiş, bilim çevreleri ve öğrenciler tarafından okunmuştu (Panofsky, 1995; 58-59). Hıristiyanlık beşinci yüzyıldan bu yana ‘ikon’ları imajlar olarak görmeye başlayarak Tanrı’nın sözünü görme’ye dayandırdı; vahiy-söz değerini yitirdi. Romansa, yol’a düşen kahramanı aracılığıyla imajlar serisini ardarda dizerek imajları söze dönüştürdü.
Romanın tarihi, ortaçağın şövalyelik söylenceleriyle başlatılabilir. Böylesi bir anlatım, ardarda gelen olayların anlatımına duyulan genel eğilimin dışında, yaşamı birçok evrelere sahip bir yolculuk olarak gören Hıristiyan düşüncesinin yanısıra, “hepsinden önce, Ortaçağ şiirinin okunuş biçiminden ve Ortaçağ toplumunun yeni gereçlere duyduğu budalaca bir ilgiden doğmuştur” (Hauser, 1984; 230). Dinin hizmetine giren seyahat ardından da romanın hizmetine girecek ve romanların ana tema’sını yolculuk oluşturacaktır. Romancı yolculuk motifiyle sözde dünyevi, sıradan, olağan olayları ve kişileri anlatarak kurtarıcının ve ermişlerin kutsal tarihini oluşturan ‘imaj’lar çizer. –“Vizüel imajlara indirgenmiş olarak (basılı) söz, yalnızca imajların harekete getiricisi olarak söz, pek masum ve nesnel açıdan bilimsel değildirler” (Ellul, 1998; 19).
Rönesans sırasında seçkin çevrelerde görüntü(imge)lerin estetik işlevinin diğer kullanımlarına baskın çıkmaya başladığı 18. yüzyıldan önce, Batı’da görülen imge/görüntü türlerindeki değişimleri, özellikle görüntü üretiminde meydana gelen devrimi, 15. ve 16. yüzyılda basılı tasvirlerin yükselişini (tahta baskı, gravür, asit indirme vb.) göz önünde bulundurmalıyız. Bu süreç, sıradan insanların erişebildikleri imgelerin sayısında büyük bir patlamaya yol açmıştı. Bugün müzelerden yada çoğaltılmış baskılardan tanıdığımız tezhipli elyazmaları genellikle kişilerin özel mülkiyetinde bulunuyordu; halkın görebileceği tasvirler ise kiliselerdeki sunak panoları ve fresklerden ibaretti. Bu değişiklik ne gibi kültürel sonuçlar doğurdu?
Roman tarihi açısından, gerek bu görüntü patlaması gerekse matbaa binlerce yıldır mutlak egemenliğini sürdüren vahiy söz’ün egemenliğini kırdı. Lineerin ve ardışığın ve bu nedenle de zamansalın kaynağı olarak sivrilen vizüel ile devingen harfli alfabetik yazıya çoğaltım olanakları sunan matbaanın işbirliği yazı ile söz arasındaki ilişkiyi kopardı. Burada önemli olan, özellikle imgelerin hızlı bir ardışıklığının söz konusu olduğu yerde görsel imgenin dolaysızlığının yazılı sözcük üzerinde tefekküre dalmaya izin vermemesidir. Edebiyatta göz-merkezcil bir kulvara, “roman”a yol açıldı; bu kulvardan sapan kimi ara sokaklara, çıkmaz sokaklara, dik yokuşlara yada uçurumlara rastlasak da yüzde yüz yazıya dayanan, kendine ait bir biçimi olmayıp melez bir tür olan “roman”ın ‘yol’u göz-merkezcil bir kulvarda ilerdi. Ludwig Feuerbach’ın Hıristiyanlığın Özü (1843) adlı çalışmasının önsözünde Baudrillard’ı öncelercesine “çağımızın...tasviri nesneye, kopyayı aslına, temsili gerçekliğe, dış görünüşü öze tercih ettiğinden kuşku yoktur” diye andığı 19. yüzyılın sonuna -ki bu aynı zamanda görüntüperest/görüntüsevici Avrupa Hıristiyan kültürünün seküler anlatısı olarak uç veren “roman”ın sonudur da- gelindiğinde hikaye anlatan romancıların yerine “hikayeyi sergilediğini övünçle belirten” (Onega-Landa,2002; 32) Stendhal’in “roman topluma tutulan aynadır” demesinden başka bir seçeneği yoktur.
Fielding’i okuyan okuyucular, bu hoşsohbet adamın birer dinleyicileri iken Balzac’ın elinde, düzenlediği sahnelerden gözlerini alamayan birer seyirciye dönecektir. Fielding, anlattıklarının gerçeğe yakın olup olmamasını dert etmiyordu. “Buna karşılık, romanın büyüsü sahnelerin görsel ve işitsel aktarımından ibaret kaldığında, gerçeğe benzerlik temel kural haline gelmiştir” (Kundera, 2006; 26). Okumanın tarihinde, kulaktan göze doğru önemli bir dönemeçteyiz. En yetkin örneklerini Standhal’de, “gerçekliğin üstünü karmakarışık sözcüklerle örtmenin büyük ustalarından olan, söz sihirbazı Henry James’de“ (Sontag, 2004; 24) gördüğümüz romanda, hikayenin yalnızca anlatılması yerine, eylem ve karakterlerin sahneler içinde gelişmeleri sergilenir. Scott, Balzac, Dostoyevski’de de sahneleme romanın poetikası, temel oturgalarından biri oluverir. Romana burun kıvırıp öyküyü en sanatsal düzyazı gören ve öyküde olay örgüsündeki düğümlerin çözümüne vurgu yapan Poe’da da sahne/sekans ve sergileme ana kurucudur(*). Hem tiyatroya özgü hem de ruhsal açıdan doğrudanlık içeren, sahnenin betimlenmesine bolca yer veren bu sergileme yordamı; sergilenen sahnelere, yansıtıcı odak karaktere/kahramana/figüre, olay örgüsünün bütünlüğüne katkıda bulunur. Hikayenin sergilenmesini sağlayansa, hiç kuşkusuz düzenleyimdir. Düzenleyime özen göstererek dikiş izleri silinen öykülemede, anlatılan her şeyin bir nedeni olmalı; dahası o şey bir karakterin/ermişin deneyimleri, eylemleri olması nedeniyle vardır. Ne var ki modernistlerin elinde olay örgüsü ve karakter/figür/tip romanda önemini azın azın yitirecektir. Lukacs’ın betimleme adını vereceği, burjuva nesnelliği tavrına denk düşen, felsefi düşüncede de karşılığını bulan “gerçekçi sunum tarzı için anlatım olanağı ancak, insan yaşamının somut, bireysel karşılaşmalara ve dramalara göre kavranabileceği, yaşamla ilgili temeldeki bir genel hakikatin bireysel öykü, bireysel olaylar örgüsü aracılığıyla anlatılabileceği tarihsel anlarda mevcuttur. Ama bu türlü anlar modern çağlarda nispeten seyrekleşmiştir” (Jameson, 1997; 175). Modernizm olay örgüsünü bütünüyle terk eder, eski anlatıyı reddeder. Böylece egemen bir temsil tarzı olarak betimleme, eylemle ve eylem olasılığıyla herhangi bir yaşamsal ilişkinin kopmuş olduğunun bir göstergesidir.
Robbe-Grillet’nin romanlarında bu yitimleri görsek de, romanın hala etrafı kontrol eden, dikizleyen anlatıcının gözleriyle ilişkili olduğunu söyleyebiliriz. Proust’ta da anlatıcının/romancının gözünün ve zihninin bir etkinliği olan roman, Robbe-Grillet’nin elinde hayal kurma ve sadece dış görünüşe indirgenmiş bir dünya ile yetinir. Le Voyeur’de ve Le Labyrinthe’deki tabloyu hatırlatan pasajlara rastlanır; romanın konusunu genellikle bazı resim veya tablolar oluşturur. Roman, “yazıya çehresini veren fiziksel bir çerçeve içinde, metnin sayfa sayfa ve bir dizi tablolar halinde oluşacağı bir mekana sahiptir” (Roland Bourneuf-Real Ouellet, aktaran Baldıran, 2002; 122).
Burjuva, birey/özne, figür, tasvir, yalnızlık, İncil’de cisimleşen “kanon”un edebiyatın kanonu oluşu, “literature”, piyasa toplumu, gerçekçilik vb.nin yanı sıra, böylesi bir göz/görüntü/imge, dahası Freud’a da göz kırpacak sahne(szene)leme sürecinin üzerinde yükselen “roman”ın dilsel değil tarihsel bir tür olduğunu ileri sürmekte hiçbir sakınca yoktur. “Roman” dilsel bir tür olamadı. Unutmamalı ki, dil ancak, gerçeklik yerine Hakikat’e atıfta bulunduğunda kendisidir. Önemli olan diyor Ellul, dilin başlıca değerinin hakikatte yatıyor olmasıdır. Dil gerçeklikle ilgili değildir; sürreal, meta-real veya metafizik diye adlandırabileceğimiz bu farklı evreni yaratma kapasitesiyle ilgilidir. Söz, hakikatin yaratıcısı, kurucusu ve üreticisidir. Söz muamma ile ilgilidir. İmajlar ise hiçbir şekilde muammalı değildir ve görme yoluyla algıladığım imajlar gerçekliğe atıfta bulunur, egemen doxa’ya uyum dışında hiçbirşeyi güçlendirmez. “Uygarlık süreci”nin Avrupa Gerçekçiliği’nin büyük hatası “gerçekliği hakikatle karıştırmasıdır. Gerçekliğin hakikat olduğuna inanır hale getirildik: gerçekliğin biricik hakikat olduğuna” (Ellul, 1998; 40-45). “Evet, söze ziynet (süs, güzellik) vermeli ama anlamın doğal yapısını bozmamak şartıyla” diyen Said Nursi bir şart daha koşar: “Hayali hareketlendirmeli ve gözalıcı kılmalı ama gerçeği incitmek, ona ağır yük yüklememek şartıyla” (Yalsızuçanlar, 2004).
*
Hayatı anlamlandırmaya çalışan çağdaş insan, artık tek geleneği “mutlaka modern olmalı” ve sürekli yeni’nin peşinde koşmak olan yeni çağda laik ve pragmatik olan bir ikonolojinin müşterisi konumundadır. Bu ikonoloji, dinsel mucizelere kapıları kapalı ve çalışmanın kutsallığını yitirdiği “ücretli çalışma” temeli üzerinde yükselen sanayi toplumunda, sistemin kendi çıkarlarını güdecek düşünsel yapısına uygun seküler bir giyit kuşanır. Dinsel ikonolojideki dinsel motiflerin yerine, sanayi-kent toplumunun mitlerini, “arzu”sunu yücelten bu yeni ikonolojinin yaygınlaşmasında matbaanın basılı sözünü kullanan gazete, sentimental edebiyat, yeni yeni filizlenen “eğlence/kitle/kültür endüstrisi”nin bir kolu olarak (tefrika) “roman”ın da önemli bir işlevi olacaktır. Meta fetişizminin yaygınlaşıp kapitalizmin kırsal alanları da etkilemesi, kuşatmasıyla birlikte toplumsal hayatı anlamlandırmakta güçlük çeken insanların çoğaldığı bu dönemde, düzenin ekonomik çıkarları uyarınca toplumun bir zamanlar kuruluşunda temel olan öğelerin kısa sürede tasviye edilmesi gerekecek; popüler kültürün sivrilen ilk ürünlerinden biri olan romanın sistem için önemini kavrayan hükmeden sınıfın dönüştürücü kesimleri, özellikle de burjuvalar yazıcı olarak da, bu oluşumu destekleyeceklerdir.
Edebiyat ve resim, birbirinden son derece farklı bu iki sanat, yüzyıllar boyunca özellikle de Batı’da, konunun, işlenen temanın ortak paydası nedeniyle birlikte varolmuşlardır. Resmin öyküleme gibi bir özelliği olmuştur: Ut pictura poesis (Farago, 2006; 181). Yüzyıllarca hakim olan bu düşüncenin tersine Kandinsky’de resim müziğin eşdeğeri olarak kurulur; Kandinsky’nin arkadaşı “SS’lere göre ‘tipik, parlak Yahudi” (Sönmez, 2006; 51) Klee’nin resmi de Foucault’un da belirttiği üzre –tıpkı Heidegger’in felsefesindeki gibi- ‘diyalektik-olmayan’ üzerine kurulur. Bu iki ressamın zihniyeti Hıristiyan geleneğin takipçisi Picasso’nun tersine Musa’nın resim yasağını konu edinen ikinci buyruğuyla uyumludur.
Bir düşünme biçimi, daha iyisi düşünmenin bir biçimi, bir zihin hareketi olan “roman”; dönüşecektir. Mimesise, piyasa toplumuna, İncil’e köklenen kanon düşüncesine, burjuvaziye, kültür endüstrisine, bireye, para kültürüne, diyalektik akla, “uygarlık süreci”ne[1], Freud’un sahne’sine ve Türk edebiyatının/’roman’ının gelişim oluklarına bir tıkaç olarak verilecek Nobel edebiyat ödülüne kapıları kapalı Türk ‘roman’ı, bu dönüşümde kendine seçkin ve de saygın bir yer edinecektir.

Alıntılanan Yayınlar:
Akay, Ali (2003) “Disiplinler-aşırılık Üzerine, M. S. Ü. Güzel Sanatlar Fak., Dipnot sayı 1, İst.
Baldıran, Galip (2002) Alain Robbe-Grillet ve Yeni Roman, Çizgi kitabevi, Konya
Beuys-Kounellis-Kiefer-Cucchi (2005) Bir Katedral İnşa Etmek (Tartışma), çev. Ahmet Cemal, Sel y., İst.
Burke, Peter (2003) Avrupa’da Rönesans, çev. Uygar Abacı, Literatür y., İst.
Burke, Peter (2003a) Tarihin Görgü Tanıkları, çev. Zeynep Yelçe, Kitap y., İst.
Damisch, Hubert (2006) “Göstergebilim ve İkonografi”, çev. Mehmet H. Doğan, Sanat Dünyamız, YKY, sayı 100, sf. 402-403
Deleuze, Gilles (2006) Müzakereler, çev. İnci Uysal, Norgunk, İst.
Ecevit, Yıldız (2001) Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim y., İst.
Eco, Umberto (1999) Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Estetik, çev. Kemal Atakay, Can y., 2. bs., İst.
Ellul, Jacques (1998) Sözün Düşüşü, çev. Hüsamettin Arslan, Paradigma y., İst.
Ergüven, Mehmet (2002) “Resimde Mekan Üzerine”, Yoruma Doğru, YKY, 2. bs., İst.
Fabian, Johannes (1999) Zaman ve Ötesi, çev. Selçuk Budak, Bilim ve Sanat y., Ank.
Farago, France (2006) Sanat, çev. Özcan Doğan, DoğuBatı y., Ank.
Florenski, Pavel (2001) Tersten Perspektif, çev. Yeşim Tükel, Metis y., İst.
Gadamer, Hans-Georg (2005) Güzelin Güncelliği, çev. Fatih Tepebaşlı, Çizgi y., Konya
Genet, Jean (2005) Sevdalı Tutsak, çev. Yaşar Avunç, Ayrıntı y., İst.
Gombrich, E. H. (1980) Sanatın Öyküsü, çev. Bedredtin Cömert, Remzi y., İst.
Gombrich, E. H. (1992) Sanat ve Yanılsama, çev. Ahmet Cemal, Remzi y., İst.
Grabar, Oleg (1988) İslam Sanatının Oluşumu, çev. Nuran Yavuz, hürriyet Vakfı y., İst.
Hauser, Arnold (1984) Sanatın Toplumsal Tarihi, çev. Yıldız Gölönü, Remzi y., İst.
İpşiroğlu, M. Ş. –Eyüboğlu, S. (Tarihsiz) Fatih Albumuna Bir Bakış, İ. Ü.
Jameson, Fredric (1997) Marksizm ve Biçim, çev. Mehmet H. Doğan, YKY, İst.
Kundera, Milan (2006) Perde, çev. Aysel Bora, Can y., İst.
Lash, Scott (1993) “Modernite Mi, Modernizm mi?”, Modernite Versus Postmodernite içinde, drl. Mehmet Küçük, Vadi y., Ank.
Leppert, Richard (2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı y., İst.
Mauriac, François (1962) “Roman”, Din ve Sanat içinde, Burhan Toprak, Varlık, İst.
Merleau-Ponty, Maurice (2005) Algılanan Dünya, Sohbetler, çev. Ömer Aygün, Metis, İst.
Mitchell, Timothy (2001) Mısır’ın Sömürgeleştirilmesi, çev. Zeynep Altok, İletişim, İst.
Mittchell, W. J. T. (2005) İkonoloji: İmaj, Metin, İdeoloji, çev. Hüsamettin Arslan, Paradigma y., İst.
Moretti, Franco (2005) Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine, çev. Zeynep Altok, Metis y., İst.
Onega, Susana-Landa, José Angel Garcia (2002) Anlatıbilime Giriş, çev. Yuldanur Salman- Deniz Hakyemez, Adam y., İst.
Orr, John (2005) Trajik Gerçekçilik ve Modern Toplum, çev. Abdullah Şevki, Hece y., Ank.
Panofsky, Erwin (1991) Gotik Mimarlık ve Skolastik Felsefe, çev. Engin Akyürek, Ara y., İst.
Panofsky, Erwin (1995) İkonografi ve İkonoloji: Renaissance Sanatının İncelenmesine Giriş, çev. Ergin Akyürek, Afa y., İst.
Russell, Jeffrey Burton (2001) Mephistopheles: Modern Dünyada Şeytan, çev. Nuri Plümer, Kabalcı y., İst.
Safa, Peyami (1976) Sanat, Edebiyat, Tenkit, Ötüken y., 2. bs., İst.
Sağlık, Şaban (2002) “Kurmaca Alemin Kurmaca Sözcüklerinden Romanda Zaman-Mekan-Tasvir”, Hece Dergisi, Türk Romanı Özel Sayısı, sayı: 65/66/67, Ank.
Sayın, Zeynep (2003) İmgenin Pornografisi, Metis y., İst.
Sontag, Susan (2004) Başkalarının Acılarına Bakmak, çev. Osman Akınhay, Agorakitaplığı, İst.
Sönmez, Necmi (2006) Sanat Hayatı İçerir mi?, YKY, İst.
Tükel Uşun (2005) Resmin Dili: İkonografiden Göstergebilime, Homerkitabevi, İst.
Wittgenstein, Ludwig (1986) Tractatus, çev. Ali Kozbek, Ank.
Yalsızuçanlar, Sadık (2004) Unsuru’l Belağat’a İlişkin Notlar, Gelenek y., İst.

( *)“Kalabalıkların Adamı” adlı o enfes öyküsünde bir edebiyatçı bulmama karşın “Çalınan Mektup” ve benzeri sekansçı öykülerin yazarı A. E. Poe’nun özellikle “polisiye” öykülerinden oldum bittim hazzedemedim. Lacan’ın sözleriyle: “bu hikayede... bir hile, aksine o kadar kusursuz biçimde gerçeğe benzer ki, (...) bu tür bir hakikat, aslında, bu gerçeğe benzeyiş ilkelerinin bizi sevkettiği istikamet” (Lacan- Derrida, Çalınan Poe, çev. Mukadder Erken-Ali Utku, 2005, Birey Y., İst., sf 41) beni huylandırır. Zincirleme polisiye sahnelerde hep bir yapmacıklık, kuruluk, düzenbazlık, edebiyat dışı başımıza kakmalar bana itici gelmiştir. Bu, benim kişisel beğenimdir, “eee-h” denilebilir, Poe’ya yada bana. Doğrudur. Poe’nun bu “sahne”leri Avrupa romanına bağlar onu. Bu yanıyla romanlarında dünyayı, toplumu sergileyen Stendhal’in akrabası olup “roman”a eklemlenir.

[1] Norbert Elias, Uygarlık Süreci, Çev. Erol Özbek, İletişim Y., İst.