Minyatürist Türk Romanı

 İlk haliyle yayını: “Türk Romanı Resimsel mi?” Kitap-lık, Aralık 2005 sayı 89; “Bir Görme Biçimi Olarak Roman”, Kitap-lık, Şubat 2007; "Minyatürist Türk Romanı", Sınırda, 2008, sayı 11



 Bir Görme Biçimi Olarak Roman
 Roman yazılı bir anlatım türü, yüzde yüz yazıya bağlı. Yazı olmasaydı roman yine de olur muydu? Hayır. Bir soru daha: İnsanın göz’ü olmasaydı roman ortaya çıkar mıydı yada nasıl bir roman ortaya çıkardı? Roman, her şeyden önce yüzde yüz göz’el bir anlatımdır. Göz, ardından yazı, matbaalı yazı yoksa, roman da yoktur. Görme ve görselliğe ilişkin düşünümler, yekpare bir bütün olmayıp kimi kesintileri de bağrında taşıyan Batı görme geleneğine -göbekten bağlıdır demek çok yanlış olmasa bile, olası çıkış kapılarını hepten tıkama tehlikesini burnumuzun dibine dayadığı için- en azından, atıfta bulunmak zorunda kalacaktır, diyebiliriz. Yalnızca görsel sanatlarda değil, görme/imaj Platon’dan “resim bizi esir aldı” diyen Wittgenstein’a felsefenin de, dinlerin de boğuştuğu bir sorunsal olagelmiştir. İmaj/resim/görme ‘roman’ın da bir sorunsalıdır. Görme geleneği, insanoğlu ayakları üzerinde dikilip hayvansal burundan insanal göze geçtiği ana, o ‘ilk resim’e kadar geri götürülebileceği için Batı görme geleneğinin aslında yekpare bir sorunsalın kısmi parçası olduğunu da söyleyebiliriz, söylerim. Göz, görme; insanlığın bu ortak paydası yada ayrışma, görme biçimlerinde kendini gösteriyor. Göz, görme insanın en içine, bu yanıyla da doğaya ait olmasına karşın görme biçimleri, işleyişleri kültürel alan tarafından kuşatılmıştır. İşte ‘göz’ün yırtıldığı alan da burası: Resim, ‘göz’ü sınırlar. ‘Göz’ bir kez kültüre bulandı mı, ayıkla pirincin taşını. Gerek pirinç ambarlarına yakışan katiplerin çoğalması gerekse pirinç ambarlarının üniversite, laboratuvar, kütüphane, arşiv depoları, müze, kültür ofisleri vb.’ne dönüşmesi sonucu, bu katiplerin bir bölüğü kaçınılmaz olarak dışta kalacak, kültür uzmanı/tarihçisi kılığında ‘pirinç ayıklayıcılığı’ yapacaktır. Ama bunun konumuzla ilgisi yok. –Gerçekten yok mu? İnsan doğadan kopup kültürün içine sıkıştıkça görüntü/resim/imaj da cisimden ayrışmakta, aşkınlaşmakta. İmajların cisimden kopması, imlediği cismin yerine geçmesi, hele bir de taşınabilmesi, insanın imajın sığlığına ve uzlaşmacılığına teslim olması dünyanın/anlamın görsel/gözsel olarak kuşatılmasına, manipüle edilmesine ve denetimine yeni olanaklar sağlamakta, gerek o an olanı gerekse gelecekteki olası yeni dünyaları silmekte, önünü tıkamakta. Görmeyi insan gözünden neredeyse büsbütün koparıp apayrı bir alana sürükleyen, gözlemci-özne ve temsil-nesne kavramlarını geçersiz kılan uçuş simülatörleri, bilgisayar destekli tasarım, resim algılayıcı robotlar, sentetik holografi, manyetik rezonans görüntülemesi ve diğerleri aracılığıyla tıp, ordu, polis güçlerinin talepleriyle de içiçe geçerek egemenliğini kuran yeni imge teknolojilerinin, toplumsal oluşumların ve kurumların işleyişini etkileyen bir görselleştirme modelinin sunduğu yeni görme biçimlerinin baskın kılındığı bugünümüzde; “mekanik yeniden üretim çağı" diye adlandırılan “ortaçağ” imge dağarcığınının kırıldığı Rönesans perspektifiyle yazılan Avrupa romanını, “roman”ı bir başka açıdan değerlendirme olanağına sahibiz. Müthiş bir silici olarak iş gören, modernleşme süreci de diyebileceğimiz kapitalizm, Deleuze-Guattari ikilisinin belirttiği gibi, yerleşik olanı yerinden edip yersiz-yurtsuzlaştırır, hareketli kılar; emeği topraktan koparır; serbest dolaşımı engelleyen ‘pürüz’leri düzleştirir, siler; asıl ve tek olanı çoğaltılabilir, değiş tokuş edilebilir kılar. Bu durum bedenler, işgücü, mallar, para, fotoğraf, kitap, akrabalık ilişkileri, dinsel uygulamalar, uluslar, göstergeler için olduğu gibi imajlar için de geçerlidir. Modernliğin sivrilttiği bakışın gücü, “uygarlık süreci”nin başlıca özelliklerinden biri olmuştur. Bakışın gücü, Foucault’dan biliyoruz, okul, hapishane, akıl hastaneleri, fabrika gibi ortamlarda yaşayan tebaaları hakkında bilgi elde edilebilmelerine aracılık eden bir gözetleme biçimi olarak yorumlanmalı. Gözetleme olarak bakış, “uygarlık süreci”nde kaba kuvvetin yerine ikame edilir. Bakışın gücü, arzusu ve bakılanın savunmasızlığı burjuva imgesinde çok önemlidir. “Bakış bir kültürel sermaye biçimi, yani gizlice maddi güç hayalleri peşinde koşan simgesel bir güç biçimi haline gelir. Burjuva bakışı Ötekilerin bakışının vaat ettiği simgesel egemenlikle kendini eğlendirmek için onların dünyasını gizlice izler. Kendisinden daha alt seviyedekiler üzerinde simgesel bir iktidar talep eder” (Orr, 1997; 87). Ve romanı da buna alet eder. Giotto-Dante, Massaccio-Boccaccio’da vücut bulan yeni görme biçiminde (Bingül, 2008) “resimsel mekan” kavrayışı heykel ve mimarlıkla sınırlı kalmayıp, romanın oturgalarından biri olacak; Avrupa romanı mimesis’e dayalı merkezi perspektif/ resimsel mekan kavrayışı üzerinde yükselecektir. Avrupa romanında mekana ilişkin anlatımlar, bütünüyle kurmaca, hayal mahsulü bile olsalar, bilinen bir yere benzetilerek dış dünyada varolan bir yerin somutlaştırılması üzerinden iş görür. “Mekan, dış alemi aksettirmek endişeşiyle tanıtılıyor ve tasvir ediliyorsa “mimesis”e bağlı yapma ve yaratma tarzına uygun bir esere vücut veriliyor demektir. “Soyutlama” esası çevresinde kaleme alınan metinlerde ise, mekana ait özellikler, bir intibayı sezdirecek tarzda dikkatlere sunulur. Buna göre mimesise bağlı mekanlar “resim” sanatıyla özdeşleştirilirken, soyutlama esasına bağlı mekanlar da “minyatür” sanatıyla irtibatlandırılır” (Şerif Aktaş’tan aktaran Sağlık, 2002; 144). Rönesans resminde, bakan gözün bulunduğu noktadan ne görülüyorsa o anlatılır; belirlenmiş ön kabullerin görüntüye müdahale etmesine izin verilmez. İslam minyatüründe hakim olan biçim düzenlemesi gözle görülenden ibaret değildir. “Resmedilen konunun özüne, unsurlarına ait daha evvel kabul edilmiş bir hiyerarşiler sistemi yansır. Rönesans’ta bu hiyerarşiler sistemi ortadan kalkmakta, yalnızca görülen biçim görüldüğü gibi nakledilmektedir. Böyle olunca, hakikatin tümünün nakledildiği zannı hakim olmaktadır. Hakikatin görülenden ibaret olduğu, hatta hakikatin o anda görülen şeklinin hakikatin bütünü olduğu zannı hakim olmaktadır. Tabii bu, varlığı anlamak bakımından son derece daraltıcı, kısıtlayıcı bir görüş açısıdır. Bu beraberinde birçok başka yanılgıyı da sürüklemektedir” (Cansever, 2002; 61-62). Roman mutlaka yazıyı gereksinir. Yazı yoksa roman da yoktur. Bu, onun yazılı bir sanat olması anlamına gelirden öte, mutlaka bir aracı gerektirdiğini de içerir. Tarihselliği içinde yapısı çatılan “roman”, bir mantık silsilesini, belirli bir düzenlemeyi, bir görme yordamını dayatır. İşte bu düzen, bu mantık silsilesi, bu zihin hareketi Osmanlı-Türk zihniyeti için yepyenidir, yabancıdır demeye getiriyorum. “Roman”; yazı ve matbaa birincil olmak üzere, piyasa toplumu, burjuva, özne/birey/insan/ego, gerçekçilik, figür/figura ve tasvire dayalı imgesel anlatı, kilise-özel mülkiyet-aile üçgeni, İncil’de vücut bulan kanon düşüncesinin edebiyat kanonu oluşu, İncil’in yerinden edilişi, yalnızlık, vahiy-sözden imaj-söze geçiş, meta üretimi... vb. oturgalar üzerinde yükselir. Hal böyle iken, Türkiye’de “roman” yazmaya kalkmak tam bir saçmalıktır, çünkü “roman”ın birincil oturgaları dışında hiçbir oturgası Türk toplumunda, dolayısıyla da edebiyatında yoktur. Türkiye’de “roman” yazılamaz, mümkün değil. Buna karşın ‘roman’, hem de başarılı ‘roman’lar yazılmıştır. Edebiyat, roman tarihçileri, kuramcıları bunun üzerine gitmeli, Türk edebiyatındaki ‘roman’ın bu “başarı”sının nedenlerini enine boyuna eşelemelidir. Roman, yüzde yüz yazılı bir türdü. Yazının varlığı yeterli koşul olmamakla birlikte, yazı yoksa roman da yoktur. Romanın asal oturgalarından yazı, uzatmadan söyleyelim, matbaa ile içiçe geçecektir. Ne var ki, yazı ve matbaa zorunlu olarak romana yol vermez, ama, daha önce sözünü ettiğimiz pek çok tarihsel, kültürel etmen bir yana, yazısız ve matbaasız (seri çoğaltımsız) bir roman düşünülemez. Demek ki, Türkiye’de de romanın gelişebilmesi için yazı ve matbaa birincil önemdedir, mi? Gerçekçilik, piyasa toplumu, meta üretimi, burjuvazi, birey, perspektifli bakış vb.’den yoksun Türk ‘roman’ının doğuşu bu koşulların üzerinde yükselecektir. Osmanlı’da matbaa ilk kez 1495’de tıkırdamasına, 1720’lerde İbrahim Müteferrika ile etkinlik göstermesine karşın romanın esamasi bile okunmaz. Bu gecikmişlikte şaşılacak bir yan yok, hakeza Gutenberg’in matbaası (1450) ilâ “ilk” roman sayılan Richardson’un Pamela’sı (1750) arasında 300 yıllık bir gecikme vardı. Buralarda, romanın yazımı için 1860’ları beklemek gerekecektir. Neden? Osmanlı-Türk ‘roman’ı siyasal değişimler uyarınca Batılılaşmanın yan kolu olarak, belirli bir okur kitlesinin beğenisine ve gereksinimlerine cevap vermek üzere değil, Batılılaşmanın bir garnitürü olarak, Batı’da yazıldığı için yazıldı. 1796’da Alois Senefelder’in keşfettiği “taş baskı” gelişerek 1831’de Türkiye’ye gelir, 1950’lere kadar İstanbul’da, tasvire daha açık İranlıların işlettiği, Acem baskısı diye bilinen matbaalarda taş baskı (resimli) kitaplar basılır (Derman,1989; 2-15). Arap harfli olduklarından Cumhuriyet devrinde basılması yasaklanmasına karşın, yayınevlerinde basım yeri ve yılı belirtilmeden gizlice basılıp Anadolu’ya el altından gönderilmiştir. Çoğunlukla değer verilmeyen kitaplar muamelesi gören bu yapıtların bugüne kadar hasbel kader kalanları da kütüphanelerin erişilmesi güç depolarında uyuklamaktadır. Taş baskıya neden geçilmiştir? Taş baskıya geçince ne oldu? Kültür/zihniyet tarihçileri bu soruya çeşitli açılardan derinlemesine yanıt verebilir kuşkusuz. Konumuzla ilgisi bakımından, daha Dede Korkut Kitabı’ndan başlayarak anlatıcının; anlattığı hikayesinden koptuğunu, anlatıya jestlerle, mimiklerle, ses tonlamalarıyla, hikayeyi yarıda kesme, dinleyicilerle konuşma, soru sorma, sarakaya alma, deyimler, deyişler, müstehcenlik vb. olanaklarla hikayeye katılma olanaklarını birer birer yitirdiğini görüyoruz. Masallar, halk hikayeleri, destanlar yazıya geçirildiklerinde anlatım olanaklarının yanı sıra içeriklerinden de çok şey yitirir. İşitsel ve duyuşsal olanaklara kapıları bütün bütüne kapalı, mekanik ve soyut bir araçtan başka bir şey olmayan yazılı kitapta anlatı, anlatıcı ve dinleyicinin oluşturduğu bütün ortadan kalkmıştır. Bu kezinde, el yazması, matbu yada taş baskı kitaplarda minyatür, resim -bu yitirilenlerin yerini doldurmak için diyemesek/desek bile- bir anlatım aracı olarak boy gösterir. Hikaye kitapları taş baskı usulüyle çoğaltılmaya geçildiğinde, baskı olanaklarından faydalanarak resimler çizilmiştir. Minyatürleri çizen nakkaşların ustalığından yoksun, yalın ve acemi çizgilerle ayrıntılara girilmeksizin olayları görsel anlatımla destekleyen resimler okuyucunun gözüne iliştirilir. Bu, yüzyıllarca toplumsal gözden uzak kalmış minyatürlü kitapların yapamadığını yapar: Osmanlı-Türk okuyucu-dinleyicisi yeni bir okuma-görme deneyimine açılır. Okumanın tarihine yönelttiğimiz ilgiyi, dinleme ve bakma (seyretme) yordamlarının ihmal edilmiş tarihiyle birlikte düşünerek genişletmeliyiz. Özellikle de Osmanlı-Türk romanına bakarken okuma tarihimizde kulakla ‘okuma’nın, dinlemenin önemini göz ardı etmemeliyiz. Naima, Peçevi, Baki, Fuzuli, müstehcen kitaplardan Bahnamelerdeki hikayeler nasıl okunuyordu? Özetleyin, biri okuyor, çevresindekiler de dinliyordu. Roman okumak; masal, destan, halk hikayesi vb. anlatıların kolektif ve duyuşsal alımlanmasının tersine, okuyucunun yalnız ve soğuk odasını gereksinir. Roman okumak, kestirmeden dersek, bir yalnızlık türüdür. İkincisi “roman” okumak demek resimleri okumak demektir. İlk romancılarımızdan Ahmet Mithat Efendi’nin kimi ‘okuyucu’ları eski alışkanlıklara bağlı kalarak yada okuma bilmediği için kulağıyla ‘okuma’yı sürdürse de, Osmanlı-Türk ‘roman’ı da kulaksal/işitselden göz’sele evrilen bir edim olacaktır. Dolayısıyla Türk ‘roman’ını kavrayabilmemiz için toplumsal, siyasal, kültürel, tarihsel oluşumların içi sıra ‘roman’ın yazıldığı ve yazılmazdan önceki dönemlerde toplumsal, kişisel göze, dahası “gönül gözü”ne sinmiş ‘resim’leri, “ikonografik”/ “romanografik” nesneleri saptamamız, envanterini çıkarmamız, ‘göz’ü nasıl yoğurduğunu “ikonoloji”/ “romanoloji” eşliğinde okumamız gerekir. “Madde ve Bellek”te Bergson, “fotoğraf/resim uzama yayılmış, şeylerin içine çekilmiştir” diyordu. Türk-Osmanlı ikonolojik nesnelerinin içine dağılan görsel betimleme dili, ilk resimlerimiz olan mezar taşları, halı-kilim, işleme, kumaş, maden, taş, cam altı tasvirleri, kağıt oymacılığı, cilt kapağı, tuğra, madalyon-sikke, duvar ve tavan resimleri, çini ve çini üzerine resim, kubbeli ve minareli bir ‘resim’ olarak cami, gece resmi de denilen mahya, duvara yada ahşap kapının çivisine asılı bir taşınır ‘tablo’ da olan mushaf, hat, çifte vav, hilye, ibrik, karagöz tasvirleri, Bektaşi ve Mevlevi resimleri, minyatürlü surnameler, kahvehane resimleri... gibi başka ortamlarda geliştirildi. Öyle ki, resim ve heykel sanatına tezyinat dışında yer vermeyen İslam dünyasının bir parçası olan Osmanlı döneminin ilk resim sergilerinde resim ve heykel, nakış ve başka zanaat ürünleriyle birlikte sergilenecektir. 1863’de İstanbul’da Sergi-i Osmani adıyla açılan bir sergide tarım ürünleri, sanayi ürünleri, kuyumculuk işleri ve saraya ait bazı hazine eşyaları gibi, “Sanayi-i Nefise” köşesinde güzel yazılı levhalar, ciltler, gümüş ve talik yazılar, kitap, risaleler ve resimler bir arada sergilenir. II. Mahmut’un kendi portresini yaptırıp devlet dairelerine zorla ve törenle astırtması dışında Osmanlı-Türk toplumu kağıt, tuval yada çerçeveli mobilize resimle karşılaşmamıştı. III. Selim’in başlattığı Batı’ya açılma hareketi sırasında Osmanlı saray çevreleri Batı’dan İstanbul’a gelen pek çok yağlı boya ressamı ile tanıştı., Türk resmi, geleneksel biçimlerinin, toplumun içine dağılmış yukarıda sözünü ettiğimiz bu ‘resim’in dışında, 19. yüzyılda manzara resmi ile tanışır. Günsel Renda’nın belirttiği üzre, levantenlerin evlerini süsleyen perspektifli duvar resimleri (ki bunlar her zaman manzaradır), giderek Müslüman esnaf sınıfının evlerine de girmeye başladı” (aktaran Duben, 2007; 74). Peki ama ne ölçüde? Aziz Nesin “Annemin Anısına” adlı otobiyografik şiirinde “bir resmin bile yok bende/ fotoğraf çektirmek yasaktı” (Nesin, 1998; 12) diye yazacaktır. Tahsin Yücel’in “resimden ne öğrenilir ki?” diye soran Kumru’suna göre “bir şey öğretmek şöyle dursun, resim günaha sokardı adamı.” Kumru’nun yaşam alanını kuşatan Meryem ebe de, anası da, Cennet nene de “suret haramdır” derlerdi. Cennet nene, kesekağıdının üstünde bile olsa, evine erkek resmi sokmazdı, Meryem ebe de namazlarını duvardaki Atatürk resminin bile üstünü örtmeden kılmazdı (Yücel, 2005; 106-106). Orhan Kemal’in “Avare Yıllar”ında yazdığı misafir odasında pembe, yeşil, mor ipliklerle bir örnek işlemeli kerevet örtüsü, perdeler, Arap harfleriyle iri iri yazılar vardır da, duvarlarda fotoğraf yoktur; “bu odaya annem fotoğraf sokturmaz, burda namaz kılar da...” (Orhan Kemal, 1972; 62). Füruzan “Nehir” adlı öyküsünde şöyle yazacaktır: “İki gözlü evlerinde, eşya içi kıtık doldurulmuş minderlerdi. Yatak, oturmalık, hep bunlardı. Bir de Kabe resmi asılıydı duvarda” (Füruzan, 1981; 47). Bu satırları yazanın bir buçuk iki yaşındaki çocukluğuna ait tek fotoğrafın çekilebilmesi için babadan binbir zahmetle izin koparan anasının da, evin en büyük odası salonu işgal eden artık yetişkin oğlunun odasında namaz kılmak zorunda kaldığında yada konu komşunun doluştuğu mevlit okuma toplaşmalarında duvarda asılı insan suretli resmin üzerini tülbentle örtüldüğüne akşam eve dönüşlerinde tanık olmuştur. Gözel bir edimi gereksinen Osmanlı-Türk romanı işte böylesi bir görsel uzamda kurulan görme zihni üzerinde yükselecektir. Batılı toplumlar son iki yüzyılda, geçmişi daha gerilere uzanmasına karşın, fiziksel ve psikolojik, hatta zihinsel altyapılarını örecek düzeyde imgelere dayalı bir yapı inşa ettiler. İmgeleri gösterilenden koparmak bu sürecin en radikal eşiği idi. Öyle ki bundan böyle “ağaç”, “insan” ve diğerleri doğal konumlarından koparılmış, daha karmaşık, doğal olmayan bir mekana, yazılmış bir roman sayfasına, boyanmış bir tuval-mekana çekildi. “Ağaç”, “insan” ve diğerleri bundan böyle ancak ‘yazılmış’, boyanmış alanda varolabildi. İmaj/imge, aktarımı sağlayacak araçlardan ve toplumsal kullanım ve uygulama bağlamlarından bağımsız, ayakları üzerinde dikilemez. Bu yüzden imgelere hayat vermek için bir takım malzemeler kullanılır; iletişim araçlarının, donanımların o günkü kısıtlayıcılığı içinde roman da bu malzemelerden biri olarak kullanılır. Romanda tasvir edilen ‘olay’lar orada olmanın yerini tutarmışcasına ayrıntılarına, tümlüğüne, gerçekliğine sadık bir biçimde tasnif edilir. Burada öne çıkan, birbiri ardınca sahnelenen bu tablolarda anlatılan, okuyucu-ben’in deneyimlemediği yaşanmışlığın kişisel hale dönüştürülme gücüdür. Tasvir, ayrıntı, figür/tip/kahraman, bütünlük, çizgisel zaman vb. avadanlıklarla çizilen imajlarla kurulan söylemsel, düşünsel ve duygusal sürecin puslu coğrafyası içinden anlatılan hikayeler okuyucu-ben’i büyüler. Okuyucu-ben, romanın içine girer. Batı’da yazıldığı için, Batılılaşmanın bir garnitürü olarak roman yazmaya soyunan Ahmet Mithat Efendi’nin kulağıyla ‘okuyan’ okuyucuları içinse böylesi bir zihin hareketi söz konusu değildi; Karagöz sahnesinde sergilenenlerin gerçek olmadığını bilen bir ‘göz’e sahiptiler. Oysa “imgelerin gündelik hayata etkisinden bahsetmeksizin Batı kültürünün bir parçası olmak mümkün değil”di (Burnett, 2007; 37). Avrupa “roman”ı mimesise köklenen, merkezi perspektif uyarınca belirlenmiş bir biçimleme ve düzenleme yordamıyla yazılmışken, Türk ‘roman’ı soyutlama, öğelerin keyfi kullanımı, çoklu bakış, düzlem kaydırma, parçalılık, soyutlama, kavramsallık vb. temelli bir ‘minyatürist’ kavrayışla yazılacaktır. Jameson o ünlü makale/ konferansında tüm üçüncü dünya romanını “alegori” çatısında toplar. Osmanlı-Türk toplumunun imge düzeni perspektif ve zaviye farkına bağlı olarak bambaşka bir kulvarda akıyordu, burada yazılan ‘roman’ da “roman”dan farklı olacaktı. Perspektif; kültürel oluşumlara sıkı sıkıya bağımlı pek çok stratejiden, sınamadan, varsayımdan ve istenesi yönlendirimden türer, bu yüzdendir de gerçekliğe dair yaklaşımın biricik sonucu ve gidilmesi gereken zorunlu yol değildir, dahası hakikati kuşatamaz. Kültürel etkinliğin yan ürününden ibaret olmayan imgeler ve imgelerin inşası, kullanımı ve üretimi eski Mısır’dan Yunan-Roma’ya, Tevrat’tan Kuran-ı Kerim’e, felsefeden edebiyata her kültürde temel önemdediydi. İmgeler insan zihninin ayrılmaz bir parçası, düşünme, hissetme, yönlenme sürecinin en görünür ve üretilip dağıtımı yapılabilir odaklarıdır. Çocukların dünyayı hayali mahiyette imgelere, görüntülere dönüştürme yeteneğiyle doğdukları bilgisine yaslanıp, imgeyi kurtarmaya ve aklamaya yönelik olarak imge kullanımı ve yaratımını “insanların sahip olduğu doğuştan gelen bir eğilimden kaynaklanır”’ yollu açıklayamayız. Bu, bütünüyle kültürel, toplumsal, dahası politik meseledir, biyolojik değil. ‘Görünür’, her zaman ve her mekanda kısmi ve parçalıdır; ‘görünür’ün bu özelliği tarih-dışıdır. ‘Görme’ ve düşünme faaliyeti ‘görünür’ün bu parçalarını teğelleme işidir; bu ise tarihseldir, topluma ve dönemlere göre değişir demek istiyorum, kültürel ve siyasi bir meseledir. Hayvan zihni için de ‘görünür’ olan, kısmi ve parçalıdır; hayvanlar insanlardan farklı olarak kimi burnuyla, kimisi tüyleriyle, kimi de pençeleriyle ‘görür’ dünyayı, gözüyle görenine de rastlanır arada. İnsan ise gitgide gözden ibaret bir yaratığa dönüşmektedir. İnsan zihninin görmesini hayvanın görmesinden koparan ve tarihte resim yasağı/ resim savaşları adıyla boy gösterecek siyasal içeriğe bürünme gizilgücüne de sahip bir ayrım vardır: imgelere angaje olmak. “Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru” adlı bölümde resim/imge/perspektifin Batı romanının nasıl asal kurucularından biri olduğuna değindik. “Gösteri Toplumu”nun (Guy Debord) edebiyatı da görselleştirdiği, dolayısıyla da edebiyatın varoluşuna ilişkin beliren ciddi kuşkular ise bu yazının konusu değil. Edebiyat/roman tarihi, birbirinden tamamen farklı, kronolojik bir sıralamayla yazılmış yapıtların toplamına indirgenemez. Edebiyat/roman tarihi bir medeniyetin zihniyet yapıları dairesinde yaratılmış yapıtların önemli/ önemsiz, başyapıt/vasat, evrensel/yerel, taklit/orijinal vb. nitelendirmelerden bağımsız olarak şimdiki zamanda da etkisini sürdüren organik bir bütündür. Bu organik miras içinde yeralan yapıtlar dönemler içinde değişen hiyerarşik bir düzene ve farklılıklara karşın kendi varlıklarını sürdürmelerine olanak sağlayan ortak nitelikleriyle bir sanat/yazı halkası örerler. Bu yüzden, Karıkoca Masalı (Ahmet Mithat Efendi) ile Türk edebiyatının baş yapıtlarından Bizim Köy (Mahmut Makal), Gece (Bilge Karasu) ile Bir Takım İnsanlar (Sait Faik), Morötesi Requem (Ece Ayhan) ile Ağır Roman (Metin Kaçan), Fehim Bey ve Biz (A. Şinasi Hisar) ile Afrika Dansı (Sevim Burak) yada Berci Kristin Çöp Masalları (Latife Tekin), “Postanedeki Sandalye” yada “Ücretli Hayat” (İlyaz Bingül) ile Ekmek Kavgamız (Reşat Enis), Reşat Ekrem Koçu’nun o eşsiz, harika İstanbul Ansiklopedisi, Gelibolulu Mustafa Âli’nin (öl. 1600) o nefis “Ziyafet Sofraları”, Hikmet Birand’ın “Anadolu’dan Manzaralar” vb. adlı benzemezler ‘minyatürist’ paydada biraraya rahatlıkla gelir, bir duyma, düşünme, eyleme, bir zihin ve yazı dünyası örerler: Tutunamayanlar ile Çulluk yada Çıkrıklar Durunca birbirinin aynısıdır, aynı zihin ve görme dünyasının malıdırlar demeye getiriyorum. Günün değişen gereksinimleri, uzlaşımları, dayatmaları, edebi ölçütleri, okuma sözleşmeleri çerçevesinde yerini Mai ve Siyah’a, Huzur’a, Anayurt Oteli’ne, Bereketli Topraklar Üzerinde vd.’ne bırakırlar. Minyatürist çoklu bakış ve öğelerin keyfi kullanımı, düzlem kaydırmalar, ayrıntıların/ parçaların/ öğelerin bir araya getirilme amacının ve yordamının organik bir bütünü inşa ve ifşa etmekten ibaret olmayışı, ilk elden parçalı yazım izlenimi verebilir, bu ortaklıklar yada benzerlikler birbirinin yerine geçebilmesine izin verebilirse de, önemli bir fark göze batar: Parçalı yazım modernisttir, mantıksal ve sözdizimsel kaymaları müzikte dezonansın, resimde tek tek renkler ve fırça darbelerinin eşdeğeridir; bir başka deyişle bu yazım kendinin dışındaki hareketlerle eşzamanlı, ve etkileşimlidir. Parçalı yazımın farklı bakış açılarının çoğaltılmasına, çoğulluğuna dayanması minyatürist çoklu bakışla sıkı bir ortaklığa işaret eder. Bu yöntem, Nietzsche’nin pek çok göze, pek çok bakış açısına sahip olma çağrısı ile fenomenolojinin fenomenleri yaratıcı bir şekilde deforme ederek değişmez ve asli özelliklerini keşfetme (görsel çeşitleme) yöntemiyle ortak yanlar taşır. Soyutlama ve kavramsallaştırma üzerinden işleyen minyatürist bakışta parçalılık düzlem değiştirir: gayrı modern düzlemde iş görür. Piyasa toplumunun zihinsel ve maddi dünyasına sıkı sıkıya bağlı, meta üretiminin bir metaı olan “roman” dışında yol alan minyatürist bakış’ın Türk edebiyatında kökleri vardır. Bu kök her şeyden önce özel mülkiyete, sermayeye kapıları kapalı patrimonyal toplumsal yapıda kendine gövde bulur. Eser düzleminde ise örneğin; 1499-1500 yılında yazılan, Fatih Sultan Mehmed’in ilk kez tahta çıkışından (1442) 1488’e kadar Osmanlı Devleti tarihini içeren Tarih-i Ebul Feth, bilinen adıyla Tursun Bey Tarihi’nde olayların tertibi, istiflemesi, düzenleyimine baktığımızda hikaye edilişinde devamlılık ve “intizam” olmayıp bazılarında geniş malumat verilirken bazılarında hülâsa yoluna gidilmiş, hatta bütünüyle görmezden gelinip ihmal edilmiş olaylar dahi vardır. Oysa yazma, düşünme bir tertip, bir düzenleyim, eş deyişiyle bir bakış meseledir. Akla yakın bir gerçekçilikle bir harikalar ve mucizeler aşkı arasında salınan Osmanlı zihniyetinin edebi düzlemdeki muazzam bir örneğini, Osmanlı seçkin çevresinin, hami ve dinleyicilerinin geniş bir gözlem dağarına duyduğu özlemi büyük bir beceriyle gideren Evliya Çelebi’nin Seyahatname’si gibi ‘minyatürler’ de aynı geniş dağarın sergilendiği, günlük yaşamın dakik ve dikkatli gözlemlerinden mucizelerle imgesel olağanüstülüklerin betimlemelerine kadar geniş bir yelpazeden örnekler sunar. Daldan dala atlayıp konu dışına çıkarak seyahatlerini anlattığı Seyahatname’nin belirgin biçimsizliği, dağınıklığı, bir bütünden yoksunluğu, hoş sohbet meddah tınısı ile Evliya Çelebi Tutunamayanlar yazarı Oğuz Atay’ın dedesi, dünyada eşi benzeri olmayan İstanbul Ansiklopesi’nin yazarı Reşat Ekrem Koçu’nun da babası olur. Seyahatname’nin yapısı, Evliya Çelebi’nin muazzam materyalini düzenleme ve tutkulu girişimini kavramsallaştırma tarzı, hem onun zihinsel dünyası ve Osmanlıların zihniyeti, hem de ardından gelenler ile ilgili önemli bir noktayı ortaya çıkarır. Eser boyunca iki düzenleme ilkesi arasında bir uyuşmazlığa değinir Dankoff: Bir yanda uzamsal ve coğrafi, diğer yanda zamansal ve kronolojik. Evliya’nın ilk amacı, Osmanlı İmparatorluğu’nun ve çevresinin eksiksiz bir tasvirini sunmaktır. Bu amaç doğrultusunda, uzamsal ya da topoğrafik inceleme tercih edilen yoldur. Yalnızca birinci ve onuncu kitapta bölüm organizasyonu vardır. Diğer kitaplar bu yanıyla sağlam yapıya sahip olmasalar da, Evliya’nın her bir kitaba biçim kazandırmaya çalışmış olduğu açıktır. Kitaplar aşağı yukarı aynı boyutta olsa da başlangıç ve bitiş noktaları gelişi güzel belirlenmemiştir (Dankoff, 40-43; 2010). Peki ama hemen hemen herkesin “biçimsiz, dağınık, parça purça” vs. bulduğu Seyahatname’nin bir biçimi, bir yapısı var mı, yok mu? Aritoteles’ten biliyoruz: Hiç bir nesne biçimsiz var olamaz. Hiç lafı dolandırmadan, biçim, hele hele yapı arayışı, bulunuşu keyfidir nihayetinde; zihin ve zamanın akışınca değişkendir. “Hiçbir kitap, şekli itibariyle tutarlı olmadığı müddetçe tutarlı bir anlama sahip olamaz” diyen Northrop Frye Kitab-ı Mukaddes’in “en azından bir başlangıca, bir sona ve bütünsel bir yapının bazı yapı taşlarına sahip olduğu”na değinir ve der: “Bir bakıma kendisi de bir bricolage olan bir kitapla, Kitab-ı Mukaddes’e bir bricolage olarak bakmaya çalıştım” (Frye, 12, 25; 2006). Haaa. Lafı uzatayım mı? Seyahatname ile Matrakçı Nasuh’un Irak Seferi’ni anlattığı minyatürleri, 1582 Surname-i Humayun’u, Levni’nin Surnamesi, Metin And’ın Minyatürlerle Osmanlı-İslam Mitolojisi vb. arasındaki yakınlıklara; bunlarda üç boyutlumsu bir gerçeklik aldatmacası ben bakışlı merkezi perspektif yokluğuna dikkat edilmesi lazım. Feyzullah Efendi’nin otobiyografisinde, Gelibolulu Âli’de, hatta ilim adamı Katip Çelebi’de, Evliya Çelebi’de, Selanikî’de ya da doğrudan ıslahat layihası yazanlarda minyatürist bakış tezahür eder; birinci ağızdan anlatılar bile kendi ben’leriyle hesaplaşırken bir üçüncü boyut, dışarıdan bir perspektif geliştirmeyi önemsemezler. Cemal Kafadar’la birlikte söylersek: Bu anlatıların hiçbirinde üçüncü boyut, anlatıcı ile anlatılan “ben” arasında bariz bir mesafe yoktur. Yazarların kendilerine üçüncü boyutu ihtiva eden bir perspektiften bakmaktan kaçınmaları ya da bununla ilgilenmemeleri gerçekten de bu eserlerin Seyyid Hasan’ın günlüğü Sohbetnâme ile paylaştıkları en çarpıcı yönlerden biridir. Bu, Osmanlı temsil ve temaşa sanatlarının temelinde yatan ortak bir özelliktir de (Kafadar, 2009; 58). Sohbetnâme’de üçüncü boyut yoktur; onu farklı kılan, toplumsal işlevleri haricinde birbirlerinden pek farklı olmayan, dış çizgileri güzelce belirlenmiş kişilerin iki boyutlu olarak temsil edildiği, sanki minyatürcü elinden çıkma bir metin olmasıdır. Bu kişiler Karagöz oyununun tasvirleri gibi, sadece şeyhzade, kumaş tüccarı, çavuş, mevlevi, ya da tarikatın temsilcisi olarak belirirler. Geleneksel türlerden bir kopuş olmakla birlikte, Sohbetnâme, perspektif resmi, roman, sahne sanatları ile ilgilenmemeyi seçmiş klasik Osmanlı sanat ve edebiyat dünyasında rahatça yerini alır. Bu iki boyutlu dünyada, Seyyid Hasan insan dayanışmasından, sıkı sıkıya bağlı olduğu bir evreni paylaştığı ihvan’ıyla birlikte olmaktan büyük haz almışa benzer” (Kafadar, 2009; 67). Sohbetnâme’nin değeri, her şeyden çok, isminin de vadettiği gibi o yoldaşlık duygusunu bize geçirmesinden ileri gelir, diyen Kafadar ekliyor: “günce yazarımızın kişiyi iyi bir hayata götüren yolun bireysel deneyimden çok paylaşılan bir ahenkten kaynaklandığını düşünmesindendir. Bu Sufîlik’te oldukça yaygın olan bir hissiyattır” (Kafadar, 2009; 67-68). Seyyid Hasan’ın yazış tarzı ile dünyaya bakışı arasındaki uyumun şaşılası bir şekilde, perspektif kurallarını hiçe sayan Şeker Ahmet Paşa ve Hoca Ali Rıza’nın dünyaya bakışı ile çakışmasıdır, ki buna süreklilik diyoruz, kültür diyoruz, kollektif yapı diyoruz, gelenek diyenler de var. Tevazu, teslimiyet, doğa karşısında alçakgönüllü olma, “doğada her şey güzeldir” düsturu uyarınca seçici, ayıklayıcı olmama, ruhanilik gibi tasavvufta bir form kazanan dünya görüşü ile ilk pirimitiflerden Şeker Ahmet Paşa’ya, Hoca Ali Rıza’ya dek dingin, insanın az yer kapladığı, gerçekçi mekan kurgusuna ve perspektifli anlatıma gereksinmeyen resim pratiğinin karakteristik özellikleri birbiriyle uyumludur. Burada dikkatimizi çeken, “ilk Türk romanlarında olduğu gibi, minyatür ve halk resminin fantastik, doğa dışı içeriğinden ve mekan anlayışından bir ölçüde kurtulmuş olmaları”na karşın Şeker Ahmet Paşa ve Osman Hamdi’nin yaşadığı yıllarda, roman yazarlarının kaleme alacağı romanlarda üçüncü boyut, olabilirlik faktörü romanın epistomolojisine henüz uzaktır. Şeker Ahmer Paşa, Hüseyin Zekai Paşa, İsmail Hakkı, Diyarbakırlı Tahsin gibi ressamlar bu felsefi parametreleri roman yazarlarıyla paylaşıyordu (Duben, 2007; 137-139, 132). Türk Romanı Perspektifî mi? “Sofrada artık yemek sonuna mahsus bir dağınıklık hüküm sürüyordu: Kahvenin gelmesine kadar unutularak bırakılıvermiş elma, portakal kabuklarıyle dolu son tabaklar, diplerinde kırmızı artıklar görünen şarap kadehlerinin yanında duruyor; sofranın kenarında yer yer çıkan tütün dumanı bir müddet dalgalanarak lambanın etrafında dönen bir bulut meydana getirdikten sonra dağılıyor; beyaz örtünün üzerinde yüksek yemiş tabaklarının, sürahilerin, kadehlerin, oraya bırakılmış bir fesin şarap lekelerine karışan gölgeleri lambanın oynak ışığı altında kah küçülüp kah büyüyor... Şurada devrilmiş bir tuzluk... Ötede, birisinin can sıkıntısıyle üç çataldan meydana getirmeğe çalıştığı bir piramit... Yer yer tabakların üzerine yahut şişelerin yanına bırakılmış peşkirler... Düşmüş te kaldırılmasına üşenilmiş bir bardak... Sofrayı baştan başa kaplayan bir kargaşalık sanki yedi kuvvetli çenenin hücumundan yorgun düşmüş, üzgün bir enkaz kümesi şeklinde serilmiş bir sofra” (Uşaklıgil, 1980; 2). Avrupa romanını kendi romanına eklemlemek yerine, kendi romanını Avrupa romanına eklemlemeye, yamamaya çalışan Halit Ziya’nın Mai ve Siyah adlı romanındaki bu sofra anlatılışı, Murat Belge’ye göre Türk edebiyatında başlı başına bir yeniliktir. Roman öncesi anlatıda bu gibi sahneler hayli buğuludur. Nesnelerin üçüncü boyutu seçilmez. Bir minyatürdeki gibidirler, der (Belge, 1994; 293). Burada bi duralım. İslami inanç kuşağının kökeninde, sanatçı resim yapmaya kalktığında, gerçeği gerçek olarak tanımlayan ne varsa resimlerinde ortadan kalkar; gölge-ışık, perspektif gibi, nesnelere rölyef kazandıran ve onları mekanda göstermek için uygulanan tüm anlatım araçları silinir. Emeviler döneminde yapılarda süsleme olarak kullanılan resim, geç Abbasi dönemine gelindiğinde, 9. yüzyılda, Kur’an’da böyle bir yasak olmamakla birlikte (Massignon, 1962; 5) kimi hadislere dayanan fıkıh bilginlerinin yorumlarıyla resim yasağı yaygınlaşır, resim sanatı yapı dekorasyonundan hemen hemen tümden çekilir, resim ancak kitap sanatının bir yan koludur. İslam toplumlarında, sınırları hadislerle çizilmiş tasvir yasağı olarak bilinen ve en kaba hatlarıyla algılanan bu ilkeyi, doğrudan doğruya temel ilkeye, Tevhid’e bağlı bir ikinci ilke olarak anlamak gerekir, diyor Beşir Ayvazoğlu. Bu ilke müslüman sanatkarları mimesisten alıkoyarak tasvirci, antropomorfist sanat anlayışından uzaklaştırmış ve görünen dünyanın nesnelerini tekil özelliklerinden arındırarak tümeli yansıtan klişelere, geometrik biçimlere dönüştüren soyutlamaya yöneltmiştir. Başlangıçta, günah işlemiş olmamak için, yani sadece itikadi endişelerle figürden kaçan veya figürü cansızlaştırarak bir çeşit nakış haline getiren sanatkar, zamanla tasvir yasağının basit bir yasak değil, temel bir ilke olduğunu anlamış ve bu ilkenin üzerine başlıbaşına bir estetik inşa etmiştir. Batı dünyasında kilise, sosyal sınıflar ve ideolojiler tasvirci sanatı birbirlerine karşı bir tür silah olarak kullanmışlardı. Tasvirci sanat, ister istemez tasvir ettiğini ya yüceltiyor ya da küçültüyordu; meydan okuyan bir sanattı bu. Hiçbir fenomeni dile getirmeyen, doğrudan hayatın içine katılan tezyini sanat ise seyredilen değil yaşanan bir olgu haline gelir (Ayvazoğlu, 2000; 14-16). “Batı kültürü rönesans ile birlikte tasavvufun ters anlaşılması olarak değerlendirilebilecek bir biçimde, beşeri gözün görüşüne dayalı bir perspektif olarak algılamayı tercih etmiş, geometrik kurgulamayı Giotto ile birlikte ön plana çıkarmıştır. Doğu kültürleri ve bilhassa İslam Tasavvufu etkisinde kalan ortadoğu coğrafyasında ise minyatürlerdeki daha naif gibi görünen ama aslında tanrısal gözün bakışı ile özdeşleştirilebilecek perspektif algılama yaklaşımı daha ön planda olmuştur. Geometrik perspektife yakın resimler İran’da ancak 18. yüzyılda görülmeye başlanmışsa da bunlar tek insan figürlerinden öteye geçememiş ve minyatürlerdeki tek görücünün bakışı egemen olmaya devam etmiştir” (Günvar, 2005; 92). Osmanlı plastik sanatlarının alt yapısı, insan figürünün semboliğini ve antropomorfik özü araştırmayan bir resimlemeye dayanır. Bu yüzden, figürlü sanattan, özellikle de heykelden söz edilemez. Bu bağlamda bir aykırılık gibi görünen minyatür resmi, tek başına duvara asılıp seyredilen mobilize bir resim türü değil, yer aldığı kitabın konusunu açıklayan bir aracı, anlatımı kolaylaştıran görsel malzemedir. Bu resimlere bakanlar canlılık izlenimi almazlar. Minyatürlerde görülen insan figürleri, anatomik inceleme ve canlı insan bedeninin kopyası esasına dayanmazlar. Minyatür yapan sanatçılara ressam yada musavvir denilmeyip, “nakkaş” denilmesi, bu tür sayfa resimleme işinin daha çok nakış kategorisinde düşünüldüğünü göstermektedir (Mülayim, 2001; 111-112). Osmanlı dönemi kaynaklarında minyatür terimine rastlanmaz, onun yerine tasvir veya nakış sözcüklerinin kullanıldığı görülür (Mahir, 2005; 15). Ece Ayhan’ın dikkat ettiği üzre, Levni, örneğin ‘Gül Koklayan Barbaros’u bitirdiğinde, “sonunda minyatür bitti” dememiş olsa gerek. Minyatürün karşılığı ‘meclislik’ olabilir, der Ece Ayhan, çünkü Evliya Çelebi Seyahatname’sinde taşradaki bir valiye “kırk meclislik bir albüm gönderildi” yazar (Ayhan, 2002; 37). ‘Meclis’, minyatürün karşılığı olmasa gerek. Osmanlı minyatürcüleri kompozisyon yaptıkları zaman “meclis”, portrelere “şibih”, figür veya vücudu tasvir ettikleri zaman “endam”, yalnız desen kullandıkları zaman “tarh” diyorlardı (Ülken, 2006; 36-37). Sasaniler döneminde M. S. 216 yılında doğan Mani, peygamberlik iddiasıyla ortaya çıkar. Resim de yapan Mani, kurduğu yeni din için yazdığı kitaba resimler de yaptı. “Erteng-i Mani” adı verilen bu resimli kitapla kendine yandaşlar topladı. İranlılarla sıkı ilişkileri olan Uygur Türklerinin büyük bir bölümü Mani dinine girdiler. Bu dinin kitabı da Orta Asya Türkleri arasında yayıldı. Mani dinine ait bu resimli kitaplar Müslüman ve Hıristiyan hükümdarlar tarafından toplatılıp yaktırıldı. İranlıların Kâr-ı Çin (Çin işi) dedikleri bu resim tarzı diğer Müslüman ülkelere yayıldı. İki boyutlu ve soyut figürlü bu resim türü İslam kültürünün bir buluşu değildi. Gerek İslam gerekse Türk dünyasında asıl önemli olan halıdır. Halıda üç bin yıl önceye tarihlenen en eski örme tekniği “Türk düğümü”, Türklerin en özgün buluşlarından olup, bir başka örme tekniği olan yazı’da kullanacak yazarını sessiz sedasız beklemektedir –ilgilenenlere duyurulur. Buda’nın, çevresindekilerden büyük çizildiği budist minyatürler gibi, Rönesans öncesi Hıristiyan sanatında da minyatürler vardı. Kitap resimleme sanatı, ortaçağ Avrupa’sını ve Bizans İmparatorluğunu kuşatan Hıristiyan dünyasında dini betimlemelerle doğmuştu. İslam dünyasında ise kitap resimleme tümüyle dindışı bir gelişmeydi. 12. ve 13. yüzyıl başlarında Irak ve İran’da ilk kez yeni ve farklı kitap türlerinin resimlenmesiyle, resimli kitapların sayısında bir patlama oldu. Kuzey ve orta Mezopotamya bu dönemde başlıca kitap resimleme merkezleri haline geldiler. 14. yüzyıl başlarında yeniliklerin merkezi, İlhanlılar yönetimindeki kuzeybatı İran’a kaydı ve buradan da Osmanlı İmparatorluğu ve Mughal (Moğol) yönetimi altındaki Hindistan’a yayıldı (Gluck-Silverman, 2003; 236-237). İran monarşisinin ihtişamının canlandırılması, Moğolların katkısıyla en parlak bir biçimde resim ve el yazmalarında ifadesini buldu. Reşidüddin’in (1247-1318) tarihi eserleri sıkça kopyalanıp resimlerle süslenmişti. Şehname, İskendername gibi epik şiirler ve Kelile ve Dimne gibi fabllar da aynı şekilde kopyalanıp resimlerle süslenmişti. Çin etkileri İç Asya üzerinden Moğol yöneticileri, askerler ve tüccarların seyahatleri ve Çin ipeği, porselenleri, çanak çömlekleri aracılığıyla girmişti; hatta çini sanatına adını (Çinî) verdi. Çin etkileri peyzajların, kuşların, çiçeklerin ve bulutların sanatsal işlenişinde; uzak düzlemler üzerine çekildiği görünen manzaraların kompozisyonunda ve insan sîmâlarının yeni gruplandırma tarzlarında açıkça görülür. Minyatür ile Çin resmi arasındaki ilişkinin zihin açıcı olacağına değinmekle yetinmek zorundayım şimdilik. Tüm öteki sanatlardan üstün tutulan hat sanatı, belli bir soyutlama zevkine sahip olan ve bu zevki ifade etmek için özel yöntemleri olan İslamiyetin en önemli soyut sanatıydı. En değerli metinler, kitaplar münyatürlerle işlenmiş ve tezhip edilmiş olanlardı. Tüm uzmanlar, Timur nakışlı elyazması ekolünün İslam sanatının en güzel ifadelerinden biri olduğu konusunda ortak bir görüşü paylaşırlar. Minyatür sanatından söz ediyorsak öncelikle Herat’tan söz etmeliyiz. Timur minyatür üslubu bu şehirde iki evrede gelişmişti ve bu evrelerin sınırlarını belirleyen hiç kuşkusuz Behzâd’tı (Roux, 2008; 88-89). Behzâd, Herat’ta ve daha sonra Tebriz’de yeni bir stil yarattı. Timur dönemi resimleri resim yüzeyini, her biri diğerinden bağımsız görünen çeşitli sahnelere bölen bir tarzda tasarlanıyordu. Her duvar, zemin veya bahçenin kendi kendine yeten bir tarzı vardı. Timur resimlerinde her şey tasarıma tâbi kılınırdı. Hatta insan figürleri bile bir beşerî varlığın duygusunu taşımaktan ziyade zarif çizgileri vurgulayan bir tarzda sunulurdu. Yüzler ifadesizdi, saray şairi gibi, Timurlu ressam duygusal derinliği yansıtmakla ilgilenmezdi (Lapidus, 2005; 390). Timurlular döneminin sonlarında Behzâd’ın koyduğu eserlerle, özellikle Herat’ta gelişmiş minyatür resim stili doruğuna ulaştı. Safevîler döneminde Kazvin’in ve İsfahan’ın ressamları, Timuroğulları dönemlerinin geleneklerini sürdürürken yeni tarzlar denemekten de kaçınmadılar. 1510’da Timurlu resim okulu Herat’tan Tebriz’e taşındı. Dönemin en büyük ressamı Behzâd, saray kütüphanesine ve yaldızlı elyazmaları üreten bir atölyenin gözetmenliğine atandı. Şah Tahmasp resmin yanı sıra kaftan, ipek askılık kumaş ve metal, seramik işlerinin büyük hamîsiydi. Ne var ki o, bu hazineleri özel ve saraya ait bir süs olarak tuttu; camilere, türbelere, medreselere ve imparatorluk otoritesinin diğer kamusal/ görünür ifade biçimlerine yöneltmedi. Bu ekol, 250’den fazla resim/minyatür içeren bir Şehnâme ortaya çıkardı. Şah Abbas da, savaş, av manzaraları ve saray törenlerini içeren resimleri himaye etti. Onun ölümünden sonra sanatsal çabalar duygusal ifade ve özel gündelik hayat temalarının ifadesine dönüştü. Saray hayatının büyük temaları, daha gerçekçi seküler manzaralar, örneğin kucaklaşan çiftlerin resimlenmesi lehine, bir kenara atıldı. Tek sayfalık çizimler ve resimler albümlerin içine alınmak için yapıldı. 17. yüzyılın sonlarının stili ise duygusallık ve gerçekçiliği birleştirdi. Safevî sanatçılar, prenslerin oldukça canlı portrelerini ve dokunaklı hulûlün günlük manzaralarının kalem ve mürekkebe akseden izlenimlerini aksettirdiler. Safevî döneminde minyatür resimler, dekorasyon amaçlı yazı veya duvarlardan ayrı olarak, yalnızca resim oldukları için, koleksiyon amacıyla toplanmıştı. İslamîleşmiş topraklar arasında, resim ve hüsn-ü hat işlerinde hatırı sayılır bir uluslararası ticaret vardı. Günlük malların büyük bir bölümü muhtemelen düzenli loncaların atölyelerinde imal ediliyordu. Behzâd gibi ünlü isimlerin parçaları da yüksek fiyatlarla büyük talep görüyordu; bunların çok sayıda taklitleri yapıldı. Saray ressamları halı dokumacılığında gerekli motifleri yer yer sağlamaktan da geri kalmadılar. Saraya ait halı dokuma kuruluşlarında işgören halı dokumacıları, geleneklerden uzaklaşarak, dokuma ipliğinde gerçek resimler üretmeye giriştiler. Ressam Behzâd’dan (ö. 1536) filozof Molla Sadrâ’ya (ö. 1640) kadar uzanan dönem, Farsça ile bağlantılı kültürel formların zirvesine ulaştığı bir altın çağ sayılır. 16. yüzyıl İran’ı bir merkez işlevi görüyor ve burada gelişen görenek başka yerlere gönderiliyordu (Hodgson, 1993; 42, 52-53). . Bunun yanı sıra Buhara’daki Özbek sarayı da merkezdi, ün bakımından Safevî sarayındaki çok büyük ressamların gerisinde kalan ressamlarıyla övünüyordu. Safevî Tahmasp (1524- 1556) yeni ressamların saray atölyelerinde eğitilmeleriyle ilgilenen bir usta ve hamiydi. Timuroğullarından Humâyun (1530-56) Hindistan’daki imparatorluğunu yeniden kazanmak için Tahmasp’ın sarayından ayrılırken, resim okulu kurmak üzere en büyük ressamlarının bazılarını yanında götürdü. Görsel sanatlarda en büyük eserlerin bazıları Hindistan’da ortaya çıktı. Mimari dışında, daha az yaratıcı olmakla birlikte, 16. yüzyılda minyatür Osmanlılar’da da görülmeye başlayacaktır. En büyük ressamlardan bazıları İran’dan gelmişti, bazıları da imparatorluğun yerlisiydi. Arap rejimleri kaydadeğer kozmopolitan sembollere sahip olmaksızın güçlü bir biçimde İslamî olmaya/kalmaya yönelirken, 1500’lere gelindiğinde Osmanlı, Safevî ve Muğal imparatorlukları Müslüman olmakla birlikte, her biri kendi siyasal kimliğini tanımlarken farklılıklar arz etse de, monarşik bir kültür tarzının kozmopolitan hamîleriydi: Muğallar resim ve müziği himaye ederken, Osmanlılar resime değil -Abbasiler gibi- mimariye yöneldiler. Osmanlılar mimaride yaratıcılıklarını geliştirirken resimde, İran’ın hep gerisinde kaldılar. 1451- 1520 yılları arasında İranlı nümûneler Osmanlı el yazması sanatının temelini oluşturdu. Şiraz, Tebriz ve Herat’tan İstanbul’a sanatçılar getirtildi. İlk eserler Attar’ın Kuşların Dili, Hüsrev ile Şirin’in aşk hikayesi, Emir Hüsrev’in Khamsa’sı ve Kelile ve Dimne fablları gibi klasiklerin çoğaltılmış nüshalarından oluşuyordu. İskender’in fetihlerinin tarihi ve resimlerle süslenmiş çağdaş tarihler Osmanlı atölyesinin temel ürünleri oldular. 16. yüzyıl el yazmaları ise klasik edebiyatın örneklemelerinden büyükelçilerin törensel kabulü, vergilerin toplanışı ve Balkanlar’daki meşhur kalelerin fethedilişine döndü. Padişahların zaferleri, tahta çıkışlar, saltanat alayları, savaşlar, kuşatmalar, düğünler, şölenler ve kutlamalar el yazması resimli süslemelerin konularıydı. 1581 Şehinşahnâme’si İstanbul’da yapılan sünnet düğünlerini, sportif gösterileri, lonca geçit törenlerini ve diğer saraya ait olayları tasvir eder. Vezirler, yeniçeriler, süvariler, alimler, lonca üyeleri, tüccarlar ve sultanlar bolluk içinde gösterilir. Arifî (1561/62) tarafından yazılan Şehnâme-i Al-i Osman bu dönemin en meşhur ürünlerinden biridir. 16. yüzyılın sonlarında, Osmanlı devletinin ve fetihlerinin parlaklığını öven resimli tarihler, Ortadoğu ve Müslüman el yazması süslemesi geleneğine özel bir Türk katkısı olmuştu. Osmanlı elyazması sanatı Osmanlı elitini tarihsel bir dünya gücü olarak temsil etti (Lapidus, 2005; 440). Osmanlı nesir edebiyatı da Osmanlı imparatorluk arzularından etkilenmişti. Mustafa Âli (ö. 1599) Künh ül-Ahbar’ı, bir dünya tarihi, yazdı. Yaygın bir yanlış anlayışa göre İslam dini sanatta canlı varlıkların betimlemesini yasaklar, oysa pek çok dokuma, seramik, madeni eşya ve kitap sayfaları hayali ve gerçek yaratıkların görüntülerine yer verir. İslam ülkelerinde dinsel içerikli sanat figüratif değildir, bu yanıyla Hıristiyan kutsal metinlerine dayanan ve çoğu kez figüratif olan Hıristiyan dini sanatından temel bir ayrım sergiler. Soyutlamayı öne çıkaran İslam sanatçısı gerçeği gerçek olarak tanımlayan ne varsa resimlerinden atar; gölge, ışık, perspektif gibi nesnelere rölyef kazandıran ve onları uzama oturtmak için uygulanan tüm anlatım araçları silinir; sadece renkler ve şemalar kalır. Gerçekliğin duyular dünyasına kapıları kapalı tasvircilik, idealar ve içgörüler dünyasına açılır. Böylece tasvir yasağıyla çelişmeyen bir “kavram ressamlığı” yolu açılır. (İpşiroğlu, 2005; 10). Doğada, somut gerçeklik dünyasında yer tutan nesneler zaman-mekan ilişkisinden koparılıp soyut bir düzleme aktarılarak dekoratif motiflere dönüştürülür. Yalnızca ressam değil, Müslüman bir şair için de doğa/gerçeklik sadece bir görüntüdür ve olduğu gibi tasvir edilmez. Gerek resim gerekse şiir, yaşadığımız dünyayı seyirlik bir dünya olarak gösterir, çünkü gerçek ve resim -şiir de, roman da - birbirinden apayrı şeylerdir. Figürlerin soyutlanmasına İslam öncesi Türk sanatında, koşum takımı süslemelerinde, eyer örtülerinde, kilim ve el sanatlarında raslandığı gibi, İslamiyetin kabulünden sonra da taş ve ahşap yapılarda, mezar taşlarında da soyutlama geleneği sürdürülmüştü. Üstün Dökmen’e göre, minyatürde, heykelde gözlenen stilize etme/soyutlama/doğallıktan uzaklaşma eğilimi, edebiyatımızda ve günlük yaşamımızda da kendisini göstermektedir. Özellikle Divan Edebiyatımızda ağdalı bir dil ve çok miktarda mecaz kullanılması, bir anlamda doğallıktan uzaklaşma sayılabilir. Edebiyattaki mecazların, plastik sanatlardaki stilize edilmiş figürlere benzediği, günlük yaşamdaki imalı anlatımın da, sanattaki stilizasyonu andırdığı kanısındadır Üstün Dökmen (Dökmen, 2004; 92). Geleneksel güzellik kalıplarına göre divan edebiyatında “figür”ün özellikleri küçük ağız, ince burun, aysıl bir çehre, uzun ve büyük göz, düz kaşlar ile çizilir; minyatürde ise güzel kadın başları sağa yada sola bükülür, elde gül yada karanfil, göğüsler kısmen açık, elbiseler topuklara kadar iner. Güzellik somut, dışsal bir güzelliğe göndermede bulunmaz; estetik güzellik ahlaki güzellikle kopmaz bir ilişki içinde “ruhi güzellik”e denktir. Estetik ve etik birbirinden bağımsız iki ayrı alan değildir; etik, sonradan bizim estetik diye adlandırmaya çalışacağımız alandaki yapıp etmeleri belirler. İlk dönem romanlarda da güzellik, geleneksel beğeni kalıplarının dışında değildir. Ahlaki güzellik ön planda tutulur; özellikle İstanbul’u mesken tutan romanlarda, gelişmekte olan asri hayat biçimleri kınanır. Kurtuluş Savaşı ve Cumhuriyet’in ilk yıllarına gelindiğinde ise, biçim ve düzenleyimin yanı sıra seçtikleri tipin şapkasından, tayyörüne, saç biçimine dek Batı’yı taklit eden ressamların tersine romancılar ‘alafranga’ ve ‘asri’ hayat biçimini romanlarında kınayarak işlerler. Bu dönemde aydın veya bürokrat kentli kesim arasında, geleneksel ahlak sistemi yerine paraya dayanan ‘asri’ yaşam biçimi romanların içeriğini doldurur. Toplumsal yaşamda yaşanan dönüşümler romancıların konusu olur ve o ölçüde roman gerçekçi anlatıma yönelir. Hıristiyan dünyanın tersine, İslam’da resim dinsel öğretinin yaygınlaştırılmasında araç olarak kullanılmamıştı. 15. yüzyıldan 19. yüzyıla dek ülkemizde tek (?) resim türü olan minyatür, bir kitap sanatıydı. Murakkalar içinde korunan tek yapraklı minyatürler olmasına karşın, genellikle yazma eserlerde anlatılan olayları görselleştirmek amacıyla yapılan kitap resimlerine bugün biz, latince minium (kırmızı boya) sözcüğünden türetilmiş “minyatür” diyoruz. Türk resim sanatı denince ilk akla gelen minyatür, İslam sanatının ortak bir sanatı olarak gözükse de, saraya bağlı kesimlerin zevkini, zihnini yansıtan resimlerdir. Sarayın ve pek az kişinin ulaşabildiği değerli kitapların içine sığınan bu resimler dini yada toplumsal baskılara olduğu kadar zamana karşı da kendilerini koruyabildiler. ‘Göz’ ve el önünde bulundukları için bir başka kulvarda akan halk resimleri ise bu ayrıcalıktan hem yoksundu, hem de “Acem yahut kızılbaş eserleri denilerek hor görül”ebiliyordu (Aksel, 1967; 12) Maaşlarını devletten, ihsanlarını da padişahtan alan minyatür sanatçılarına bir konu sınırlaması getirilmemişti getirilmemesine ya, Osmanlı minyatürleri, hele hele hat sanatı ile karşılaştırıldığında, dini konulara pek seyrek değinmiş, padişahların ve onların yaşamını ele alan konulara hizmet etmiştir. Çoğu saray çevresinde hazırlanmış minyatürlü yazmalar, yıllar boyunca Osmanlı hanedanının saray koleksiyonlarında saklanmış, korunmuştu. El yazması tarih kitaplarını resimleyen nakkaşlar, Osmanlı devletinin gücünü yüceltici tasvirlerinde zaferle sonuçlanmış savaşları, seferleri ve cülüs, sünnet gibi görkemli törenleri yansıtırken, bir tür tarih belgeciliği de yapmışlardı. Saraydaki atölyede hattat, ciltçi ve müzehhiplerle ortak çalışmanın ürünü olan el yazması kitaplardaki minyatürlerin çoğu birden fazla nakkaş tarafından yapılmıştı (Renda, 1985; 459-464). Kitapçılığın bir kolu olarak gelişen minyatür, bağımsız bir sanat değildi, çokçası içinde yer kapladığı metni izah eden bir araçtı. Yalnızca Türk edebiyatına özgü Surname adı verilen edebi türde minyatürlerle karşılaşırız. Minyatürler doğadaki ağaçların yaprak şekillerinden insanların kirpiklerine dek dış gerçekliği en küçük ayrıntısıyla resmeder. Bu resimlerde perspektif kurallarına uyulmaz; kişiler yada nesneler daha küçük yada büyük yapılmaz, bir boyda resmedilir. Bu resmedişte aslolan göze değil fikre hitap etmedir; bir başka deyişle nakkaş gördüğü gibi değil düşündüğü gibi resmeder. Minyatürlerde derinlik de yoktur: Ne kişiler ne de nesneler birbirlerinin arkasında gösterilmez, birbirlerinin önünü kapatmaz. Kitabın işçisi olduğunu bilen (ilk) nakkaşlarca nakış/ resim/ minyatür şekil ve renklerle yazılan bir ‘yazı’ydı. Gözün egemenliğine ve Batı’nın liberal totalitarizmine teslim olmuş günümüz zihni (sanatçıları, tahakküm uzmanları diye okuyun) resmin ‘yazı’ olabileceğini kavrayamaz. –Minyatür bir ‘yazı’, kitap sanatıydı. “Siyaset her zaman varolmayabilir, ama iktidar biçimleri her zaman mevcuttur. Sanat da her zaman varolmayabilir, ama şiir, resim, müzik, tiyatro, dans, heykel vs. hep mevcuttur” (Ranciere, 2008; 210). Buraya bir mim koyalım. Antik Yunan’da ne sanat sözcüğüne ne de “özgün yaratıcılık”a denk düşen bir kavram vardı. Sanat, politika ile karşılaştırıldığında kolayca vazgeçilebilir bir etkinliktir. Bugün “sanat” sözcüğüyle karşıladığımız techne’nin antik Yunan’da çok geniş bir kapsamı vardı. Marangoz veya dokumacıdan mimarın, heykeltraşın etkinliğine varana dek teknik beceriye bağlı her türlü ürünü içine alan bu kavramın sınırlarına resim de dahil edilirdi. Yani bütünüyle el zanaatları sınıfına aitti. 19. yüzyıl sonuna dek, gerek antik Yunan’da gerekse diğer İslam ülkelerinde olduğu gibi Osmanlı’da da “sanat” diye özerk bir alan ayrışmamıştı. El işçiliğine dayalı yetkinlik anlayışı bütün amellere sızmış; kunduracının imal ettiği ayakkabı ile mimarın inşa ettiği bina arasında yetkinlik yada güzellik nezdinde fark olmadığı gibi, doğanın yaptıkları ile insanın yaptıkları arasında ayrım gözetilmezdi. Camideki mihrap, mutfaktaki kab kacak, atların koşum takımları vb. aynı prensipler çerçevesinde tezyin edilirdi. İnsan yaratıları doğayı yeniden üretmek temelli değil, tanrısal kuşatıcılığa dair bir etkinliktir ve “sanatsal imge” diye diğerlerinden ayrışmış bir imge, işin başından imkansız ilan edilmiş ve bakışa teşhir edilmek uyarınca örgütlenmemiştir. 19. yüzyıl sonunda Batı’ya eklemlenmek için değil, Batı’yı kendine eklemlemek için Batı’ya açılmaya, gerek sarayda gerekse saray dışında manzaralı duvar resmi denen resimler yapmaya, Enderunlu Fazıl’la beraber derinlik boyutunu da yavaş yavaş resme katmaya başlamıştır Osmanlı. Bu, Osmanlı’nın sanat diye ayrışmış bir kuruma açıldığı, sanatı kendine eklemlediği anlamına da gelir (Sayın, 2003; 119-120). Bektaşi resimleri denilen geleneksel halk sanatında “garip bir şekilde” perspektif kullanımına rastlanıyordu. Bir hatırlatma: İran resminde, perspektifin uygulandığı resimlerde, panorama denilen yatay-uzunlamasına, sürekli anlatımın yer aldığı görülür. 16. yüzyıl sonundan itibaren İran resmindeki bu gelişme Azerbeycan dolayını da etkileyecektir. İran resminin 18. yüzyılda Osmanlı çevrelerini, özellikle de İstanbul’u çok etkilediği yönünde ileri sürülen düşüncelerin eşelenmesi gerek. Osmanlı-Türk resmindeki değişikliklerin köklerini Batı’da aramayı sürdürelim sürdürmesine de, bu köklerin daha yakınımızda olabileceğini de göz ardı etmeyelim. İlber Ortaylı’nın mimaride (18. yüzyılda) Avrupa’yı mı taklit ettik, yoksa yanı başımızdaki İran’ı mı, sorusu bir yana, konumuzla ilgili olarak şunu soralım: “Resimde mesela Levni çıkmış, bir perspektif, bir hareketlilik girmiş ama bunları doğrudan Avrupa’dan mı almışız, yoksa yanı başımızdaki İranlılardan mı?”(Ortaylı, 2007; 20). Enderun’da yetişen minyatür ustalarından Vasıf’ın perspektifli eserlerini unutmamak koşuluyla, Enderunlu Fazıl’ın Zenanname’sindeki saray hayatını ve Kağıthane’yi konu alan resimlerinde ilk kez bilinçli olarak perspektif kuralları uygulanır. Ressam minyatür alışkanlıklarından henüz kurtulamamıştır, ama gerek perspektif gerekse ışık gölge tekniğini kullanarak belirli bir plasticité’ye ulaşmıştır. Perspektif kuralları asıl, 1793’te, III. Selim devrinde kurulan Mühendishane-i Berri-i Humayun’da teknik resim, II. Mahmud döneminde kurulan Harbiye’de ise resim derslerinin müfredat programına alınmasıyla anlaşılıp uygulanmaya başlamıştır. Gerek bu okullardan mezun olan gerekse Avrupa’da eğitim görmüş ressamların eserlerinde, minyatür geleneğinin süregeldiğini söylemeliyiz (Ayvazoğlu, 2000; 36-38). Bu dönemde Batılı anlamda ressamlar ortaya çıkmaya başlar ve resim dersleri okullara girer. Bu oluşumun başını asker ressamlar çeker. 9 Aralık 1858 tarihli bir irade Üsküdar ve Beşiktaş rüştiyelerine Mülazım Necib ve Mülazım Salim efendilerin, iki yüz ellişer kuruş maaşla resim hocalıklarına tayinini emreyler. Bu, benzeri tayinlerden sadece biri. Bu yıllarda İstanbul ve taşra mekteplerine Mekteb-i Harbiye çıkışlı resim öğretmenleri tayin edilir (Ortaylı, 2007; 125). Batılı eğitim yapan kurumlar geliştikçe askeri okullarda perspektif ve gölge bilgisi Müslüman hocalar tarafından öğretilirken, sanat eğitimi, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurulduğu 1873’ten 1914’e kadar, Valeri ve Oskan Efendi gibi Batı kültüründen gelen kişilerin elinde kalmıştı. Burada konaklayalım. Bu dönemde ilk romancılarımızdan Ahmet Mithat Efendi ve ilk gerçekçi/primitif ressamlarımız eşsüremli olarak edebiyat ve resim tarihinde uç verir. Sureti ve doğayı taklit eden nesnel ve gerçekçi betimlemeye kapıları kapalı bir zihin ve toplum örgütlenmesinde ortaya çıkan “ilk gerçekçiler” figürden çok doğa resmini tercih etmişlerdir. “Bu ressamlar, bilincinde olmadan, halkın ve üst sınıfların paylaştığı tasavvuf ruhunu Batı üslubu ile birleştirmeye çalıştılar. Primitifler, minyatürde, halk resimlerinde ve dini resimlerde görülen fantastik üsluptan daha gerçekçi bir üsluba geçişin ilk aşamasıdır(...) Fotoğraftan yararlanarak doğa taklit edilebilirdi, oysa resimde ifade edilen kozmos tümüyle geleneksel ahlak anlayışını yansıtmaktaydı” (Duben, 2007; 13). Giotto’dan başlayarak, resimde mekan düzenleyimi belli bir epistemolojik-ontolojik tutumu, bir başka deyişle zihniyeti yansıtır. Mekan, sabit bir gözün algıladığı tek yönlü bir perspektif kuralına dayanarak kurulur. Avrupa’da, resimsel mekan söz’e, edebiyata sıçradığında; edebiyatta Dante, Giotto’nun karşılığı olurken, Boccaccio’nun rolünü resimde Masaccio’nun üstlendiğine değinmiştik. Osmanlı toplumunda ise primitifler, mistik geleneğe köklenen soyut bir idealizm ve bundan beslenen ahlaki sistemi nesnel gerçekçilikten önde tutan, toplumu betimlemek yerine topluma bu değerler çerçevesinde yönlendirecek romanlar kaleme alan Namık Kemal, Ahmet Mithat Efendi gibi yazarların resim alanındaki karşılığıydı denebilir. Yalnızca romanın ele gelir örneklerini verememesi açısından değil, yazdıklarının edebi bir değer ortaya koyamamalarına karşılık; insan figürünü apaçık ve baskın bir imge olarak sergileyen bir Osman Hamdi, hele hele doğa resimlerinde keskin bir gözlemciliğe sahip olmasına karşın sureti günah sayan inancın beslediği çekiniklikle (belki) figürlerinde “başarısız” (lığı yeğleyen?), resmi duvara asmayı günah sayan bir kültürde gerçek anlamda ilk resim sergisini 1873’te düzenleyen bir Şeker Ahmet Paşa gibi örneklere bakınca bu dönemin ressamları ile romancıları arasında ilkin bir uyumsuzlık göze çarpar. Resimde gerçekçilik anlayışına sahip ressamlarımız arasında ilk oryantalistimiz Osman Hamdi iken, romanda ilk oryanlatistimiz Namık Kemal, A. Mithat Efendi değil, sıkı durun, Halit Ziya Uşaklıgil’dir. Bu açıdan bakıldığında Tanzimat romancıları H. Ziya Uşaklıgil’den daha özgün ve güvenlidirler, hele ki binbir çeşit teknik kullanmaları son derece dikkate şayandır. İlk romancılarımızın -Recaizade Ekrem’in çok önemli Araba Sevdası’nı bir yana bırakırsak- bir Şeker Ahmet Paşa çıkartamaması ise Türk ‘roman’ tarihinde büyük bir kayıptır. Osman Hamdi mekan düzenleyimini Paris’te, yüksek Rönesans anlayışını sürdüren hocası Gérome’den öğrendi. Osman Hamdi perspektif çizgisi ve ışıkla klasik mekan anlayışını uygularken fonun ortaya çıkmasıyla belirginlik kazanan bir çelişkiyi de ardı sıra sürüklüyordu. Tuval yüzeyinin iki boyutluluğunu koruması, fotogerçekçilerin başvurduğu düzenleme, minyatürist bir istifçilik, hacimli figürleri ve derinliği olan ışık dekorları, iki boyutluluk yaratan öğeler ile üst üste, yan yana kullanışı, ayrıntıların nakış nakış işlenmesiyle süpergerçekçiliğe ve figüre yönelmesine karşın Osman Hamdi’nin “mekan kurgusunda görülen iki boyut/üç boyut çekişmesi, Tanzimat’ta başlayan ve yıllarca sürecek olan kültür ikileminin bir ifadesi olarak görülebilir” (Duben, 2007; 47). Romana üçüncü boyut katacak insanı/figürü; iç dünyası, dramı, ilişkileri, çelişkileriyle kompleks ve problematik bir varlık (bak: Lukacs) olarak çekip çıkartmak yerine, figürü dış çizgileriyle betimleyen Osman Hamdi’nin uzak durduğu dramatik-problamatik figür örneği, resim geleneğimizde olmadığı gibi, edebiyat geleneğimizde de yoktu. Örneğin Recaizade Ekrem’in Araba Sevdası’ndaki roman kişisi bir kahraman-figür olarak değil tıpkı bir araba gibi nesne-figür olarak romanın içinde gezinir. –Bunun, Araba Sevdası’nın, bize yeni, değişik bir yazma pratiği açtığını da ekleyiverelim. Ve bir parantez açalım: (Resim atını güden Osman Hamdi ve edebiyat atını güden Recaizade Ekrem adlı bu iki benzemez, aynı ahırın süvarileridirler, “aristokrat”tırlar, güzel türkçemizle söylersek erguvani’dirler, yani “Türkiye’de iktidar doğanlar”a mensupturlar. Konumuz edebiyat... Nedir edebiyat? Edebiyat nedir? Nice tanımları yapılmıştır, yapılacaktır da, “Edebiyat nedir?” tarihine gelip geçici bir not da biz düşelim: Edebiyat bir hak arama sanatıdır. Dante’den Kafka’ya, Yunus Emre’den Ece Ayhan’a savaş alanıdır da diyebilirdim, derim de.) “İlk Türk romanının 1950’ye kadar sürmüş olan tipik özellikleri resimde de görülebilir. Doğu-Batı ikilemiyle hesaplaşan sanatçı, resimde figürü, romanda kahramanı kendi tezlerine araç olarak kullanır. Namık Kemal’in ruhsal dramları anlatmak için gösterdiği çaba Osman Hamdi’nin resminde görülmez. Bilimselliği, pozitivizmi çelişkisiz bir şekilde savunan Osman Hamdi, insanın gerçek dramını kavramak konusunda Namık Kemal’in gerisinde olduğu halde, insanı öne çıkaran akılcı epistomolojiyi savunarak bir paradoks yaratmıştır. Bu onun kendi varlığında barınan epistomolojik-ontolojik paradoksların ipuçlarını taşır. Bu durum resmin mekan kurgusunda da izlenebilir” (Duben, 2007; 44). John Berger; Şeker Ahmet Paşa’nın Orman adlı resmi üzerine yazdığı yazıda, marangoz olan babası gibi Kara Ormanlarda doğup büyüyen, oduncu olmak yerine “felsefenin görevi Weg’i, oduncunun ormanın içindeki yolunu bulmaktır” diyerek felsefeci olan “Heidegger bu Türk ressamı tanımış olsaydı, sanırım onunla ilgili bir şeyler yazma gereğini duyardı. Şüphesiz, Şeker Ahmet Paşa’nın herhangi bir Avrupa düşünce sistemi içinde yetişmediğini göz önünde bulundururdu” diyor. 19. yüzyıl Türk ressamı ile aynı yüzyılın önde gelen Avrupalı düşünürü olan bir Cermen profesörün düşünceleri arasındaki benzerliğe değinmek değil amacım. Şeker Ahmet Paşa, akademik açıdan tutarsız, seyirci konumundan bakıldığında “hatalı”, perspektif kurallarını hiçe sayan bu resimde oduncunun öyküsünü anlatırken ormana oduncunun gözüyle bakıyor, yoldan geçen yolcunun gözüyle değil! John Berger, ne resimde Courbet, ne de romanda Turgenyev böyle bakabilirdi ormana diyor. “İkisi de ormanı orman olmayan bir dünyaya bağlayarak betimlerlerdi. Başka türlü söylemek gerekirse, onlar ormanı içinde bir geyiğin ölmesi ya da bir avcının aşkı düşünmesi gibi önemli olaylar olan bir sahne olarak düşünürlerdi. Şeker Ahmet Paşa ise ormanı kendi başına var olan bir yer olarak görüyor ve ormanın varlığı öylesine ağır basıyor ki, ormanla arasında olması gereken uzaklığı koruyamıyordu” (abç) (Berger, 1998 ; 112). Ormanı gerçekçi bir anlatımla resmetmek isterken alışılmış derinlik ve mekan duygusunu alt üst ederek ön plandaki odun yüklü eşek ve köylü figürü o kadar küçük resmedilmiştir ki, ağaçların koca gövdeleri ve ormanın insanı saran sessizliği içinde Şeker Ahmet Paşa’nın anlattığı ‘gerçek’ bir başka düzleme kaydırılır, ki bu, minyatürist bir düzlem kaydırmadır, derim. “Orman”la arasında olması gereken uzaklığı koruyamamak, eş deyişiyle dünyaya içerden bakmak Türk ‘roman’ının oturgalarından biri olmaya aday olsa gerek. İkincisi, Türk romancısı ‘orman’ı, eş deyişiyle romanı, içinde bir geyiğin ölmesi türünden başına önemli olayların geldiği, üzerine (bir) hikayenin yıkıldığı bir kahramanın, bir ‘ermiş’in başından geçenlerin anlatıldığı bir ‘sahne’ olarak görmez. Görmez, çünkü “sahne”, her zaman sahne arkasıyla birlikte var olur; sahne arkası yoksa, “sahne” de yoktur. Norbert Elias’ın “Uygarlık süreci”nden geçmemiş Osmanlı toplumunda “sahne”nin ilk kez kahvehane aracılığıyla toplumsal yaşama katıldığını ileri sürsek bile, buradaki “sahne”, Freud’un (szene) tiyatrosundan çok Deleuze’ün “arzu-makinaları”yla silme yüklü fabrikasına yakın duruşuyla öbek öbek moloz yığınlarıyla dolu bir şantiye alanıdır yada içinde bir yığın tomruğu, bir sürü kütüğü barındıran orman. Şeker Ahmet Paşa’da –yalnızca onda ve resimde mi? Hayır- dünyaya/ ’yol’a/ zamana/ görünüme hakim olmaya çalışan bir etkinlik uzamı olarak açığa çıkmaz resim; içinde yaşadığı kültürel, toplumsal alan hem resmi/yazıyı hem de ressamı/yazarı dünyada/ ’yol’da/ zamanda/ görünende ikamet etmeye yöneltir. Şeker Ahmet Paşa’nın “19. yüzyıl Batı resmine ilginç bir Türk boyutu kazandıran özgün üslubu”ndan dem vuran Sezer Tansuğ’a göre Orman tablosu, doğayı taklitle yetinmenin ötesinde, resimsel bir plastik algılama hedefi olarak, mekansal yön ve parça-bütün bağıntılarının resim yüzeyini kaplayan gizemini ortaya koymaktadır. Bir adım daha ileri gider Sezer Tansuğ: Şeker Ahmet Paşa’nın yapıtlarında gerçekleşeni kavrayabilmek, Cezanne’da gerçekleşeni kavramaktan daha zordur. Çünkü Cezanne’ın çağdaş soyutlamaya yol açan uygulamaları, Türklerdeki soyutlayıcı irade içinde yüzyıllardan beri geçerliydi (Tansuğ, 1996; 90). Matrakçı Nasuh’tan Nakkaş Osman’a Osmanlı nakış-resimleri “doğayı taklit edecekleri yerde ilk bakışta Rodin yada Cezannevari bir biçimde kendi doğalarını oluşturan, 19. yüzyıl Avrupa’sında gösterime sunulmuş olsalar, Cezanne’ın ilk resimlerinin uğradığı akıbete uğrayacak nakışlardır bunlar” (Sayın, 2003; 124). Şeker Ahmet Paşa, Osman Hamdi’nin de hocası olan Gérome’dan hiç etkilenmez, “fakat yarattığı mistik atmosfer ile, hiç tanımadığı Cézanne’a oldukça yaklaş”ır (Duben, 2007; 128). Osmanlı minyatür sanatı, özellikle 16. yüzyılın başından itibaren sui generis bir dil içinde dile gelmiştir. Osmanlı minyatürünü Ortaçağ Batı minyatüründen farklı kılan temel ayrım, nakkaşın sanatını oluşturan betimleme mantığının “öğeler arası ilişkiler sonucunda oluşan bir parça-bütün sorunsalı”na dayanması ve bu yolda bilinçli bir dilsel yönelimin izlenebiliyor olmasıdır. Bu bağlamda, nesne ve onun belli bir dizgesellik içinde tanımlanışı özgül bir betimleme (ve algılama) olgusu olarak karşımıza çıkıyor, diyor Uşun Tükel (Tükel, 2003; 91). 16. yüzyılda tutarlı bir dil oluşturmuş olan Osmanlı minyatürünün özgül niteliklerinin irdelenmesi gerektiğini vurgulayan Tükel’e göre, Osmanlı minyatürcüsünün betimleme mantığını oluşturan parçaların ilki: Öğelerin keyfi kullanımı. Karagöz lakaplı Matrakçı Nasuh’un, Osmanlı minyatürünün “kurumsallaşmaya” başladığı dönemin bir ürünü olarak görülen Beyan-ı Menazil’inde, öğelerin bu anlamda keyfi kullanımına yönelik sayısız örnek buluruz. Sözgelimi, resim düzleminde, geçilen yolları, eşdeyişiyle sayfaları birbirine bağlamak için kullandığı, çoğunlukla da düşsel nitelikli ‘dans eden’ dereler ve ırmaklar. Nakkaşın devindiği dizgeselliğin ikinci özelliğini saptar Tükel: Keyfi kullanıma açık öğelerin, nihai bir amaç doğrultusunda -deyim yerindeyse- tanımlanmamış bir düzlem üzerinde, düzenleme kaygısı gözetilerek yerleştirilmesi. İpşiroğlu’nun belirttiği üzre, Matrakçı, gördüklerini değil, gördüklerinin kavramlarını resme geçiriyor. Bu yüzden resimlerinde bütün ayrıntılar silinerek en önemli formlar kalıyor ve bunlar geometrik motifler haline sokularak, halı desenleri gibi derinliği olmayan bir düzeye aktarılıyor. Matrakçı “düşüncesinde” gördüğü yerleri bir daha dolaşıyor ve tabiatçı Batı sanatında olduğunun tersine belli bir bakış noktasına saplanmıyor: Kuşbakışı gösterdiği bir şehrin yapılarını, şehrin içine girerek yakından ve karşıdan veriyor, yada önemsediği bir şeyi gösterebilmek için yolunu birdenbire değiştirerek nehir boyunda ilerlemeye başlıyor. Ara sıra göstermek istediği şeyin etrafında dolaştığını ve değişik yanlarından verdiğini görüyoruz (İpşiroğlu, 2005; 68-69). Tükel aynı yazısında 1581 tarihli Şehinşahname’nin 57a sayfasını ele alarak nakkaşın kurmaca mantığının hemen hemen tüm özelliklerini saptayabileceğimizi, bu sayfada bütün özellikleriyle tipik bir “genre” resmiyle karşı karşıya olduğumuzu ve sayfayı katmanlarına ayırdığımızda ise üç farklı düzlemle karşılaştığımızı söyler: (A) Resim düzlemi; (B) çeşitli biçim ve genişlikteki çerçevelerin oluşturduğu ve resim düzlemini belirleyen katman; (C) sayfa yüzeyi. Ardından, her biri ayrı bir birim, daha da önemlisi, kendi içinde tutarlı bir resimsel bütün oluşturan bu minyatürü yedi düzleme ayırır: A1: Geleneksel açıdan zemin diyebileceğimiz bir düzlem; A2: Masa üstündekileri içeren düzlem; A3: Geleneksel açıdan duvarı çağrıştıran düzlem; A4-A5: Bütün geleneksel değerleri “tuzla buz” eden düzlemler; A6: Dört çerçeve içinde yazıya ayrılmış olan (abç) düzlem; A7: Katmanlarına ayrıştırmayı nakkaşın “gerçekleştirmiş” olduğu pencere (abç) düzlemi. Tükel, hemen ardından ekliyor: A’nın çeşitli birimlerinin eklemlenmesiyle bir iç-mekan elde edildiği halde, naturalist yapıtlarda hiç görülmeyen bir başka türden eklemlenmenin varlığı ortaya çıkmakta; özellikle Osmanlı nakkaşı söz konusu olduğunda başka türden bir dizgesellik gündeme gelmektedir. Minyatür sanatında bağımsız düzlemlerin içerdiği öğelerin keyfi kullanımı yoluyla sayfadan sayfaya değişmesi olağan bir uygulamadır, hatta yazı öğeleri bile değişebilir. Örneğin bir sayfada “kedi”, öteki sayfada “kadi”, bir başka sayfada “kudi” göstereniyle boy gösterir. Öğelerin “keyfi” kullanımına ve özerk düzlemler düşüncesine dayalı bir betimleme mantığının varlığı, bunları sorun olmaktan çıkarıyor. Örneklerini, Osmanlı kurumsal-toplumsal yaşantısının pek çok alanında gördüğümüz “pragmatist” tutumla, böylesi bir betimleme anlayışının önündeki engeller çok rahatlıkla bir kenara atılabilmişti. Minyatür resmi, farklı bakış açılarının resim düzlemi üzerinde bir araya getirildiği bir dünyadır. (Bu dünya, Sait Faik’in anlatı düzleminde bir kez daha karşımıza çıkacaktır yüzyıllar sonra.) Nakkaş, gözünü; Ahmet Mithat Efendi’den Oğuz Atay’a pek çok romancı elini, o kadar keyfi kullanır ki, bu durum, ona hiçbir başka betimleme kipinde karşımıza çıkmayan bir özgürlük sağlar. İstediği zaman karşıdan, istediği zaman yandan, istediği zaman içeri girerek bakar yapılara (ve nesnelere...). Bu durum, adeta bu özgül niteliği katleden bir terimle, kuş bakışı nitelemesiyle, kabul görmüştür. Tükel’e göre, yapı duvarlarının dört bir yana yatırılarak açılması, ancak avludaki yapının karşıdan, kimi yerlerde duvarlar yok edilerek gösterilmesi, kuş bakışından daha doğru bir nitelemenin gerekliliğini dayatıyor: Çoklu bakış yada çoğulcu bakış. Bu niteleme, özgün bir betimleme anlayışına dayanan bu yaklaşımı, “kuş bakışı”ndan daha doğru bir biçimde tanımlıyor. Tükel, özellikle Hünername’deki Topkapı Sarayı’nın üçüncü avlusunu gösteren sayfaların, bakış açılarının ne tür keyfilikle bir araya getirildiğine anıtsal bir örnek oluşturduğunun ötesinde, öğelerin keyfi kullanımı ve çoklu bakışın birlikte, özgün bir dizgesellik ürettiğini belirtiyor (Tükel, 2003; 98-99). Minyatür sanatındaki bu keyfilik’in sürekliliği kanımca döneminin gösteri sanatlarından (Karagöz, Ortaoyunu) şiir, sefaretname, seyahatmane, tarih vb. yazılı anlatımlara dek varlığını sürdüregelmektedir. Dahası Osmanlı dünyasına yabancı sanatlarda, örneğin romanda da bu “keyfilik”le karşılaşırız; yalnızca romanı ilk deneyen romancılarımızda değil, modern Türk romanının önde geleni sayılan Oğuz Atay’da da bu ‘minyatürist’ keyfiliğe rastlarız. Foucault’dan esinlenip de Bilgi’nin arkeolojik kazısını yapmaya yeltenerek elimize aldığımız kazmayı vura vura eşelediğimizde tabelasının altında “......” yazan, “ama yasa gereği canım” denilip türban takmak yasak, cüzdan takmak zorunlu Bilgi Üniversitesi’nde bugün edebiyat dersi veren, yeni muhafazakar Radikal gazetesinde (şimdilerde Taraf adlı bir gazete/futbol/gece klubüne transferdir) de tuhaf bi şekilde ‘cüzdansal ırkçılığa’ gözleri tamamen kapalı, Türkiye’de “yükselen” faşizm üzerine bilgili bilgili yazılar yazıp “faşist bir kültürümüz var” diyebilen çok renkli bir kişiliğe sahip (Bingül, 2006) bir başka erguvani= Türkiye’de iktidar doğanlardan Murat Belge, Tutunamayanlar’ın “ilk bakışta çok dağınık, çok keyfi görülebileceğini, yazarının aklına her geleni yazmış gibi bir izlenime kapılabileceğimizi” söyler. Bu dağınıklığın, bu keyfiliğin, orta oyununa çıkmış bir meddah gibi her aklına geleni romana yığmanın modern bir romancıya hiç yakışmayacağını ya bildiği ya da uygun görmediği için olsa gerek, “bu dağınık görünüşlü malzeme titiz bir seçmeyle toplanmış ve rastgele değil yapısal bir bütün meydana getirecek biçimde örülmüş (Belge, 1994; 185)” deyiveriyor. Çünkü bir türlü o-zihniyeti yakıştıramıyor. Oğuz Atay’ın romanlarını, bütünüyle kuşatamasa bile, Jameson’un doğru bir içgörüsüyle, “alegorik” olarak değerlendirebiliriz. Ancak benim derdim Batı sanatında bugün değersiz görülen “alegori” ile Oğuz Atay’ın değerini düşürmek değil, değerini çekip çıkartmak; alegorinin yanı ve içi sıra bricolage (yaptakçılık) tutumunun Oğuz Atay romanının oturgalarından biri olduğuna, olabileceğine değinmek. Claude Levi-Strauss “Yaban Düşünce”de, yaptakçıyı bir mimardan, mühendisten, ben ekliyorum, bir romancıdan farklı olarak “elde bulunanlarla” iş yaptığına ve “nasıl olsa bir işe yarar” uyarınca toplanmış nesneleri onarmaya, düzeltmeye yada farklı bağlamlarda değerlendirmeye yönelmiş kişi olarak tanımlar. Yaptakçılık Anadolu insanının da mayasında vardır. Özellikle kırsal kesimde bağlamlarından kopmuş (yada koparılmış) pek çok nesnenin ne kadar farklı düzenlemelerin yaratıcı öğesi olabildiği anımsanmalıdır diyen sanat tarihçi Uluş Tükel çok önemli bir şeyi bize parantez içinde anımsatıyor: (Sanat tarihindeki “spoli/devşirme” malzemenin kullanım mantığı da, bir ölçüde budur) (Tükel, 2005; 54). Mektep medrese görmüş, batı tedrisatından geçmiş ve asıl mesleği mühendislik olan Oğuz Atay mühendis/yazar kimliğiyle roman yazmaya kalkınca kuşkusuz “yaptakçı” olarak masaya oturamazdı, elde bulunan malzemeyi yazının bir kılığı romana büründürmek için malzemeler “devşir”di. Faust’un yazarı bir mühendis değil, bir yaptakçıdır (bricoleur) diyen Franco Moretti, edebi evrim normalde yokluktan yeni temalar veya yeni yöntemler icat ederek değil, ancak tersine, tam da şimdi elimizde olanlar için yeni işlevler bularak ilerler diyor. İki sayfa ilerde ekliyor: “Yaptak ile yeniden işlevselleştirme arasında takdire değer bir mutabakat olabilir; fakat kesinlikle, tanım gereği, önceden düzenlenmiş bir harmoni yoktur. O halde umuyorum ki bu iki kavram, edebiyat tarihini daha kavranabilir ve daha ilginç kılarken, ona en somut haliyle başarısızlık ihtimalini de dahil ederler. Buysa edebiyat tarihini daha da kavranabilir ve çok daha fazla ilginç kılacaktır” (Moretti, 2005; 24). Buraya bir mim koyalım. Jack Goody, Levi-Strauss’un “Yaban Düşünce”sini okuduğunda bricolage uygulayan toplumlar ile daha sistematik düşünme biçimleri uygulayan toplumlar arasındaki farkların çoğunun yada bazılarının, okur-yazarlığın getirdiği ayrımlara, yani sözlü kültürlerle yazılı kültürler arasındaki farklara bakılarak açıklanabileneciğini düşünür ve bu farkları yazılı sözün kullanımıyla ilişkilendirmeye çalışır. Goody’e göre, “yazı/yazmak zihni farklı bir şekilde harekete geçirme yollarından biridir” (Goody, 2005; 91). –Türk ‘roman’ı, Araba Sevdası’ndan Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne, Tutunamayanlar’dan “Yaşar Kemal”e, Orhan Kemal’in Murtaza’sından Bilge Karasu’nun Göçmüş Kediler Bahçesi’ne, Tahsin Yücel’in Bıyık Söylencesi’nden Metin Kaçan’ın Ağır Roman’ına, A. Şinasi Hisar’ın Fahim Bey ve Biz’inden Faruk Ulay’ın İti’sine, Mahmut Makal’ın Bizim Köy’ünden İlyaz Bingül’ün “Postanedeki Sandalye” yada Ücretli Hayat Üzerine Yazınsal Nakışlar’ına, Sevim Burak’ın Afrika Dansı’ndan Latife Tekin’in Berci Kristin Çöp Masalları’na vb. farklı bir zihniyetin ürünleri olması münasebetiyle, “roman”ı farklı bir şekilde harekete geçirmenin yollarıdır. Peki, Atay’ın yazdığı bir “roman” mıydı? “Roman”ın tanımında uzlaşamasak bile, yazdığının bir kitap olduğunda uzlaşabiliriz en temelde. Tüm romanlar gibi “Tutunamayanlar” da romanın birincil oturgaları yazı ve matbaa üzerine oturur. Biraz tarih: Matbaa teknolojisiyle çok erken (1495) yıllarda tanışmasına karşın Osmanlı kültürü için 19. yüzyıla kadar basılı kitap Osmanlı toplumunda marjinal kalmıştı. Neumann, matbaaya karşı bu ilgisizliği “bir eksiklik olarak değil, işlevi olan kültürel bir tutumun tezahürü olarak görmekte fayda olacağını düşünü”r ve matbaaya karşı hayli tereddütlü yaklaşan Osmanlı toplumunun, yazma kültürünün canlılığı ve ona has dinamikler konusunda iyi bir örnek oluşturduğunu söyler (Neumann, 2005; 57-58). Yazma kültüründe tek tek çoğaltılmış metinler belirgin bir otoriteye sahip oluşlarıyla sözlü kültür arasında bir karşıtlık oluşturur. Öte yandan da, matbaanın getirdiği basma kültürüne özgü metin standardizasyonu ve malumatların çoğalması yazma kültüründe gerçekleşemediği için yazma kültürü sözlü kültürden ayrıldığı kadar basma kültüründen de ayrılır. Bu tarihsel hatırlatmadan tekrar kitap olduğu konusunda hemfikir olduğumuz “Tutunamayanlar”a geliyor, bu kez, nasıl bir kitaptı sorusunu soruyorum? Önce, bir kitabı kitap kılan şey neydi? İster yazma ister basma olsun Osmanlı kültür/zihin dünyasında kitap, iç yapısı ve bölümleri olan bir metindir: Bir dua ve çoğu zaman üslup bakımından da metnin geri kalanından ayrılabilen bir mukaddime ile başlar, ve hatimeden sonra tarihleme, müstensih ismi ve yine dua gibi unsurların yer alabildiği bir ferağ kaydı ile son bulur (Neumann, 2005; 61). “Tutunamayanlar” böyle bir kitap mıdır? Hayır. Roman kahramanının yolculuğu ve çerçeve metinler, roman kişilerinin yazdığı şarkılar, şiirler, günlük notlar, mektup, ansiklopedi maddeleri, anılar, iç konuşmalar, yazarın okuduğu kitaplardan aldığı bilgiler, yaşadıkları, yaşayamadıkları, düşleri, özlemleri, düş kırklıkları, ruhsal çalkantılarıyla tıka basa (Ecevit, 2005; 16, 237-238) doludur bu “çıfıt çarşısı”. Türlü anlatım tekniklerini denemesi, metni çeşitli söylemlerle dokuması romanı zenginleştirirken Atay, özellikle Joyce ve Nabokov’un “romana getirdiklerini hemen tümünü Tutunamayanlar’a sığdırmak istemiş ve bu yüzden yapıtın çok yönlü ve tıkış tıkış dolu olmasına yol açmıştır” (Moran, 2002 ; 289). “Oğuz Atay’ın Romankondusu: Tutunamayanlar”da (Bingül, 2008a) kazın ayağının Joyce ve Nabokov’la sınırlandırılamayacağına değindiğim için burada uzatmıyorum. ‘Roman’, artık “roman” içinde kapalı değildir; fakat ister çevresine, çevresindeki anlamlara yada isterse duygulara dayansın, gücünü kendini çevreleyen ortamdan şu yada bu şekilde kazanır. Her şey biraraya getirilir. Bu bakımdan Oğuz Atay’ın romanı, Tutunamayanlar; Deleuze ve Guattari düşüncesi gibi, bir çöplüğe benzer. ‘Roman’; ilişkileri, kısır ve etkisiz kılan toplumsal ve kültürel bağlamlarından çekip çıkararak, bir şey üretebilen kurucu bir makine halinde toplanışı gerektirir. Öyleyse roman üretiminin önceden belirlenmiş süreçlerinin ve kanonlarının tekrar etmemesi bakımından, Tutunamayanlar ‘roman’-makinesi tekildir ve Oğuz Atay’ın ürünü tümüyle yenidir. “Bu ürün, gerisin geri tepki verebilir ve üretimin koşullarını etkileyerek, daha fazla makinenin bileşenine dönüşebilir” (Goodchild, 20025; 17). Doğa ve mekan betimlemelerinin çok az yer kapladığı, insanların iç dünyalarının tüm ayrıntısıyla, farklı bakış açılarından didik didik edilmesine karşın dış görünüşleriyle ilgili bilginin yok denecek kadar az olduğu, Avrupa gerçekçiliğinin “görsel ayrıntı merakından hiçbir iz taşımayan” (Ecevit, 2005; 256), bir “roman”dan beklenenleri yerine getiremeyen, çeşitli kurgu trükleriyle birbirine eklemlenip laftan lafa atlayarak meddahvari öykü anlatmanın keyfine kendini kaptıran Oğuz Atay’ın sonsuza dek uzayıp gidecek türden anlatı kesitlerini “roman” adı altında toplayan “Tutunamayanlar”ı ile metinler içermenin ötesinde çoğu zaman herhangi bir ortak yanı olmayan, kütüphanelerde sıklıkla rastladığımız Osmanlı entelektüel tarihinin gün ışığına çıkarılmayı bekleyen hazinelerinden mecmua ciltleri arasında zihinsel, çatısal bir yakınlık göze çarpar. Deleuze’yen “kaçış çizgileri” sunabilen ve “doğru dürüst” kitaplara nazaran daha az dikkat gösterilip kaybolan bu yazma mecmualarda neler vardır? Prag’daki Çek Milli Kütüphanesi’nde bulunan 1748’de yazılmış bir mecmua’ya bakalım: “Söz konusu yazma bir kadı veya naibin kullanacağı türden uzunca bir inşa mecmuasıdır: 239 varaklı, şeriye mahkemelerinde kullanılan belgelerin örnekleriyle doludur. Besmelesiz, duasız başlayıp kendinden de söz etmeyen yazar, ne yazar? Bir sıbyan mektebine öğretmen tayini, zevicleri tarafından terk edilmiş olan kadınların yeniden evlenmelerine izin müsareleri, koyun vergisi ile ilgili bir yazı, cadılarla ilgili iki vesika, asılmış bir hayduta dair bir örnek ve bir kilisenin tamiri hakkında bir yazışma... Burada her hangi bir düzen bulabilene aşk olsun! (Neumann, 2005; 62).” Oğuz Atay külliyatı “üç roman ve bir öykü kitabı, türlü biçim denemeleri içermektedir. Ne ki, Atay’ın yapıtı, anlatım açısından bir dağınıklık, bir örgütsüzlüktür. Özellikle ilk iki romanda (Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar, İB) var olan parça parça güzelliklerin toplamı tutarlı bir bütün etmemektedir” (Demiralp, 1995; 97). Oğuz Atay’ın kendisi de, şimdilik ‘mecmua’ türüne sokmayı uygun gördüğüm Tutunamayanlar’ın kurgusunu “acemice ve düzensiz” bulur (aktaran Gürbilek, 2004; 188), roman müsveddesini okuyan Vüsat O. Bener de. Tutunamayanlar, Arap literatüründeki “kütüb” terimi ile de açıklanabilir: Yazılar, yani notlar yada derlemeler. Oğuz Atay’ın “Tehlikeli Oyunlar” romanında Hikmet’ten hem bir meddah hem de bir Hamlet yarattığına, ortaoyunu ve Shakespeare tragedyasından renklerin birbirine karıştığı bir melez doku ortaya çıkardığına kaleminin ucuyla şöyle bir değinen Yıldız Ecevit, “‘Tutunamayanlar’ aynı zamanda Doğu-Batı çelişkisinin sarmalındaki Türk insanının kültürel bilinçaltıdır” (2005; 288, 358) der, başka da hiç bi şey demez, susar. Oğuz Atay romanındaki ‘doğu’ya hiç değin(e)mez, merak da etmez. –Neden? “Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru” adlı yazıda sözünü ettiğimiz ‘romanografik’ açısından baktığımızda O. Atay romanlarında “Batı”yı bulabiliriz, ancak ‘romanolojik’ bakıştan yoksun olunca bu çabalar, romanı kuşatmada hep yetersiz kalacaktır. Lucien Goldmann, roman sosyolojisinin cevabını araması gereken asıl sorun, romanın yapısı ile bu yapının içinde geliştiği sosyal yapı arasındaki ilişki, diyor, katılmamak mümkün değil; ancak devam ediyor Goldmann, “yani edebi bir tür olarak roman ile modern bireyci toplum arasındaki ilişki olmalıdır” (Goldmann, 2005; 24-25). İşler bu noktada çetrefilleşiyor, çünkü “uygarlık süreci”nden (bak: Norbert Elias) geçmemiş, burjuvasız, özne/bireysiz bir toplumda, “görsel ayrıntıdan hiçbir iz” taşımayan, kanonunda İncil bulunmayan bir edebiyat pratiğinde “roman” yazılamaz, olsa olsa ‘roman’ yazılır. Romanoloji böyle diyor. Jameson’sa bu ‘roman’ları toptan “alegori” olarak görecektir. Jameson abimizin o ünlü 3. Dünya Edebiyatı yazısı üzerine bi başka yazıda değinmek istiyorum. Bir sonraki bölümde “Oğuz Atay Modernist Mi Minyatürist Mi?” diye soracağız. Burada minyatür anlatı(m/n)ın keyfiliği ile Atay’ın keyfiliği arasındaki zihinsel kesişme noktalarına, Atay romanının düzensizliği ile ‘mecmua’ türünün dağılganlığı, yayılganlığı arasındaki ontolojik yakınlıklara kısaca değinip bir başka modern yazarımız Sait Faik’in –Pavel Florenski’nin “tersine perspektif”inden esinle- tersine-romanlarında ‘minyatürist’ zihin/düzlem hareketlerine değinmek istiyorum. Önce kısa bir hatırlatma: Osmanlı minyatürü, üç boyutluluk duygusunu veren optik yanılsama etmenlerine yabancıdır. Uzam içindeki uzaklaşmayı renk ve yeğinliğin kerte kerte azalmasıyla veren uzamsal perspektifle, gözümüze uzaklığına göre nesnelerin küçülmesini sağlayan çizimsel perspektife hemen hiç başvurulmaz. Osmanlı minyatüründe, perspektifte nesneler cepheden darken geriye doğru genişlemektedir, bu da Batı perspektif anlayışından çok farklıdır. Bir bakıma buna ters perspektif diyebiliriz. (...) Işık-gölge, açıklık koyuluk, yeğinlik-yoğunluk gibi kavramlar olmadığından nakkaşların yapıtlarında hareket, dolgunluk, atmosfer gibi öğeler bulunmaz. Bunun sonucu resimdeki figürler yüzeysel renk lekeleri gibi görülür (And, 2004; 135) Aziz Nesin’in işaret ettiği üzre Sait Faik hikayelerinde gözümüze çarpan ilk özellik -tıpkı bu yazıda olduğu gibi- düzensizliktir; kendince yeniden düzenlenmiş bir düzensizlik. “Düzensizdir; çünkü anlatacağı şeye (olay, ya da kişi) dıştan bakmaz ki düzenlesin, içten bakar, yaşar onu. Başı, sonu, ortası pek yoktur hikayelerinin. Tıpkı soyut resimler gibi (...) Sait’in anlattıkları, çerçevesizdir, karesizdir, sınırsızdır. Onun anlattıklarını, konularını çerçeve kesip sınırlamaz” (Nesin, 2006; 415). Şeker Ahmet Paşa’nın perspektif kurallarını hiçe sayan ‘içerden bakış’ bir kez daha karşımıza çıkar. Sait Faik kaç tane roman yazmıştır? “Medarı Maişet Motoru”, ilk kez 1946’da Büyük Doğu dergisinde “roman” başlığı altında tefrika edilen “Havada Bulut” ve “Kayıp Aranıyor” adlı kitapların “roman”lığına eleştirmenler farklı görüşler ileri sürüyorlar. Tahir Alangu’ya göre Sait Faik’in üç tane “roman denemesi” var. Fethi Naci ise M. M. M.’yi öykü, H. B.’yi uzun hikaye, K. A.’yı roman sayar. Okurun pek de iplemediği türe ilişkin değerlendirmelere, kitabın türünü saptamaya önem veren eleştirmenlerin gözünce, “roman” türünün ölçütlerine pek de uymayan bu kitaplar “başarısız” bulunur. Sait Faik’se “türler konusunda yerleşik ölçütlere uymak yerine, bu türlere müdahaleler yapmaya çalışmıştır ve onun yapıtlarını değerlendirirken “tür dinamizmine duyarlı yöntemler” geliştirmek zorunludur (Armağan, 2004; 213-215). Romanın ölçütleri, oturgaları nelerdir? Roman, yazınsal tür olmaktan önce, öte tarihsel bir türdür. Romanın yazınsallığı bu tarihselliğin üzerine oturur. Sait Faik’in ‘roman’ları eğer başarısızsa, bu başarısızlığın kökeni Türkiye tarihinin “başarısızlığı”dır. Uzatmadan: Sorun bir “kanon” yada paradigma sorunudur. Unutmamalı ki, edebiyat tarihseldir ve ideolojik bakımdan çerçevesi çizilmiş, sınırlandırılmıştır. Dahası, Sait Faik’in yada Oğuz Atay’ın “başarısız”lığı olarak görülen ölçütler bugün geçerliliğini, egemenliğini yitirmiştir. Medarı Maişet Motoru’nda “müdahil yazar” olgusunun modern romanın kurgusu açısından teknik bir başarısızlık olarak algılandığı söylenebilir. Bu romanda yazar müdahalelerinin okuyucuya “nutuk çekmek” amacıyla değil, romanın başka bir düzlemde de anlamlandırılmasını sağlamak amacıyla kullanıldığına, bu anlam katmanının Sait Faik’in modern anlatı kuramının temel kavramları ile hesaplaşmasına yönelik olduğuna dikkatleri çeker Şeyda Başlı (Başlı 2004; 109). “Bir roman üzerine çalıştığım ilk yıl, düpedüz resimlerden başkaca bir şey yapmam, Mahallerin resimlerini. Bu yer düşüncesi benim için birincil önemde” diyen Umberto Eco’nun (Eco, 1992; 18) tersine bir tutumla iş gören Sait Faik’in M. M. M.’nda anlatıcının değişmesiyle birlikte merkeze alınan bakış açısının değişmesi; olayların tanrısal anlatıcının sahip olduğu varsayılan “her şeyi bilme, roman kişilerinin zihinlerine ve olayların gelişimine hakim olma” konumundan değil, olaylara karışmayan, ama ayrı ayrı kişisel bakış açılarını ortaya çıkarmaya çalışan bir anlatıcı tarafından anlatılmış olması dikkat çekicidir. Anlatıcının bakış açısının yazarınkiyle yada roman kişisinin anlatı düzleminin yazarınkiyle eşitlendiğini görürüz. Matrakçı Nasuh’un minyatürlerinde gördüğümüz “tanımlanmamış bir düzlem üzerinde” dolanan figürleri uyarınca “bu geçişkenlik çerçevesinde, yazarın, tanrısal anlatıcının ya da roman kişilerinin diğerlerinden üstün bir bakış açısı taşımadığı gözlenmektedir. Türe özgü yerleşik varsayımın tersine, Medarı Maişet Motoru’nda yazarın, anlatıcının ve roman kişilerinin anlatma işini aynı düzlemde sürdürdükleri ileri sürülebilir” diyor aynı yerde Şeyda Başlı (Başlı 2004; 114). Buradan Matrakçı Nasuh’a sıçrıyorum: Matrakçı Nasuh’un nakşettiği savaş menzilnameleri, Batılı kavramlarla düşününce nesnel yada öznel bir ifadeden öylesine yoksun ve gerçeklik-ötesi manzaralardır ki, diyor Zeynep Sayın, resmettiği coğrafyayla herhangi bir benzeşime gönderme yapmaksızın coğrafyayı menazır etmekte; belirli bir uzamı betimlemekte, ama resmedilen görüntüyü resimden öteleyerek imgeyi göstergeselleştirmekte, dışsal bir dizgeyi yeniden üreteceği yerde dizgenin varoluş nedenine öykünmekte, üstelik bunu kendi kimliğine özgü nitelikleri aradan çekerek gerçekleştirmektedir (Sayın, 2003; 124). Şeyda Başlı yetinmiyor, bence önemli iki ana başlığa daha dikkatleri çekiyor: 1: “Kurmaca nedir?” sorusu bağlamında, M. M. M.’unda, roman türünün temelini oluşturan gerçeklik etkisi, anlatı iktidarı, olay örgüsü gibi kavramların geçerliliğinin sorgulandığı söylenebilir. Böylece, romanda edebiyat dışı bir zemin, örneğin eleştiri kullanılarak değil, anlatının kendisi kullanılarak edebiyat politikasına ilişkin bir tartışma yürütülmektedir (123). 2: M. M. M.’nun yapısı ile ilgili “bütünlük” tartışmaları, romandaki ikinci anlam katmanı göz önüne alındığında, yeni bir açıdan değerlendirilebilir. Bu bakış açısından, “dağınık”, “başarısız”, “olay örgüsü zayıf” gibi değerlendirmelerin tersine, romanı ayakta tutan bütünsel bir yapının varlığı dikkat çekmektedir (125). Sezer Tansuğ’un, Osmanlı’nın bütünlük kavrayışı ile Topkapı Sarayı arasında kurduğu ilişkiden kalkarak Sait Faik’in “Bütün Hikayeleri”nin ‘kubbesiz roman’ olduğuna ilerleyen sayfalarda çok kısacık da olsa değineceğiz. Hayatımı eksilten, alt düzey memur maaşlı işimden eve dönüşlerimde, ben köfte yoğurup mutfakta patates soyarken bir yandan salata, çorba yapıp bir yandan da işten dönüşlerinde patronuna küfreden, henüz karım olmayan Candan’a anlattığım, Abdülhak Şinasi Hisar’ın “Fahim Bey ve Biz”i ile Ece Ayhan’ın “Morötesi Requem” ve Metin Kaçan’ın “Fındık Sekiz”i arasındaki ‘minyatürist’ ortaklıklar başlı başına bir yazı konusu olmasına karşın, konumuz sınırlarını taşmadan Abdülhak Şinasi Hisar anlatılarında görülen ‘minyarütist’ anlatıma, Süha Oğuzertem eşliğinde, kısaca değineyim: A. Şinasi Hisar’ın anlatılarının hangi edebi türe gireceği konusunda eleştirmenler hayli zorlanırlar, Hisar’ın kendi de: Hatıra, hikaye, roman? Tür konusunda anlaşamasak da, bu anlatıların “merkezine yerleşmiş tekil, “bireysel” bir perspektif bulunmadığı (...) kurmaca yazımı alanlarında geçerli bütünlük, amaçlılık, seçicilik, nedensel gelişme, analitik yönelim gibi ilkelere uymadığı” (Oğuzertem, 1992; 117) konusunda ortak bir kanıyı paylaşabiliriz. Hisar’ın “roman” olarak sınıflandırılan yapıtlarında bile, ereksel bir plan, modern perspektifin “bütünlüklü” organik düzenleyimi yoktur. Oğuzertem’in de belirttiği üzre, Hisar’ın yapıtlarının çeşitli uzunluktaki birimleri (cümle, paragraf, bölüm) rahatlıkla birbiriyle yer değiştirebilir. Dahası sözlü kültürün tipik bir özelliği uyarınca önceden bir plana dayanmaksızın mozaik gibi ekleme yoluyla kaleme alınmış, modern perspektifin “fazlalık”, “tekrar” ve “ritüelimsi” sayacağı özelliklerle dolu bu kitap teklerini baştan sona doğru bir sıralamayla okuma zorunluluğu da yoktur. Ne var ki Hisar’ın anlatılarındaki düzenleyimi tutarsız, dağınık, kaotik, gelişi güzel diye nitelemek oryantalist, Avrupa-merkezli gözlüklerle bakmak olacaktır. Modern kompozisyon özellikleri taşımaması onların dağınık olduğu, hele hele bir düzenleme mantığı, anlatı ekonomisi olmadığı anlamına kesinlikle gelmez. Oğuzertem’e göre “Hisar yazılarını bir entrika etrafında ve ereksel bir plana göre değil “yinelemeli tematik çağrışım” diye adlandırabileceğimiz bir süreç içinde düzenler. Bundan kastedilen, bir temayı çağrışım, yineleme ve çeşitleme yoluyla geliştirmesidir” (120). Bu, Sezer Tansuğ’un “Şenlikname Düzeni” adlı çok önemli çalışmasında sözünü ettiği “nakkaş davranışı”dır. Okuruna modern romanların kapılarını kapadığı soyut zamanı, doğanın ve insan ömrünün ritimlerini izleyen döngüselliği, anımsanmaya değer etkinliklerin doldurduğu anlamlı sürelerden oluşan bir zaman duygusunu veren Hisar’ın yapıtlarında bir kişi hakkında farklı farklı kanıları yan yana sunuşu modernist bir çoğul perspektifi andırsa da, bu görüngü, Rönesans öncesinin resimleme tekniğinden, yani perspektif öncesi imge anlayışından ileri gelir (Oğuzertem, 1992; 120, 123). Yapıtlarını “otoritesiz yazarlık” damgasıyla dağlayan Hisar Tanrı-anlatıcı gözüne yuvalanmaz, “Hisar’ın sanatı gözleneni/uydurulanı anlatmaz. Bu sanatın anlamlı bulduğu, başkalarından duyulan ve bellekte kaydedilenin aktarılmasıdır” (124). Hisar’da anlatı/ ‘roman’ Stendhal’de olduğunun tersine, ne (topluma tutulan) ayna, ne de A. R. Grillet’dekinin tersine, dikizleme aracıdır. Hele hele özel, tamamıyle kişiye ait bir yaşamı ifşa etme değildir. Değildir. -Bu önemli. “Kültür tarihçisi Jean-Piere Vernant’ın eski Yunan kültürünün dönüşümü bağlamında dile getirdiği özlü görüşü ödünç alarak söylersek, Hisar, “’mevcutlaştırma’, yani görünmeyenin mevcut kılınmasından görünüşün taklidine” geçişi yapmamıştır. Diğer bir deyişle o, “gerçek şeylerin dış görünüşlerini sahte halde yeniden üreten taklitçi yapıntı (artifice) şeklinde tasarlanan imge anlayışı”na varmamış, minyatür tekniğinde olduğu gibi (o an) görünmeyeni mevcutlaştırmada ısrar etmiştir. Ve tabii ki, sanatın aslında “yalan” olduğunu/olabileceğini hayal bile etmemiştir “ (Oğuzertem, 1992; 125). Reşat Nuri Güntekin 1944 yılında “Değirmen adlı bir roman yayınlar. Bu romanda, küskün bir “Edebiyat-ı Cedide” şairi Selim Şevket’in Meşrutiyetin ilk senesinde (1909 olmalı) “Tahassüs Minyatürleri” adı altında hiçbir gürültü çıkarmayan Sonne’leri neşrettiğini öğreniyoruz. A. H. Tanpınar’ın sözünü ettiği “sükut suikasti”nden nasibini alır şair Selim Şevket, R. Nuri Güntekin “Frenklerin dediği gibi kahpe bir sükut suikastı”ne uğrar: Şair “Minyatürlerin henüz basılmamış olanlarını tiksine tiksine heceye çevir”ir (Güntekin; tarihsiz, 41-42). Ne kadar hazin. –Not ediyorum. Şiirimizin “modern ustalarından biri” Ece Ayhan “Ağzıbozuk Bir Minyatür” alt başlıklı son kitabı ve ilk anlatısı “Morötesi Requem”in döşemesinde minyatür anlatı(m)dan el alacaktır. Söz konusu anlatısında Ece Ayhan istif tekniği ve perspektif kullanımı açısından bakıldığında, gerçekten de bir minyatür kuruyor denilebilir mi, diye sorar Enis Batur. “Türk Romanında Geleneksel Anlatı İzleri”nde (Bingül, 2005) bu soruyu evet diye yanıtlıyacağız. “Bu yerleştirme geleneğine modern bir yüklem bindirir Ece Ayhan, “atonal” bir anlatı ekseni kurarak, metnin içinde bağımsız hareket kuşakları yaratır. Eyleyen, eylenenler zincirini hiçe sayar Morötesi Requem’de” (Batur, 2004; 7). 1982’de yayınladığı “Çok Eski Adıyladır” adlı şiir kitabının alt başlığını ‘Meclislikler, Minyatürler’le döşeyen Ece Ayhan’da imge/resim ‘minyatürist’ koldan akarak hem şiirine hem anlatısına akar. Bu (b)akışta, Matrakçı Nasuh’un minyatürlerinde dans eden, o sayfadan öbür sayfaya dolaşan ırmakları uyarınca görüntü/imge/resim/anlatım dağılır, grameri bozuşturulan türkçenin de el vermesiyle, şiirin/anlatının en içinde bölük pörçük, parça parça gezinir. Görüntü/imge/resim/bütünlüklü anlam sözcüklerin, cümlerin, anlatının arasın(d)a/ için(d)e dağılmıştır. Bu ‘resim’ bir türlü tablonun/anlatının içine sığmaz, çerçevenin dışına taşar. Taşar, çünkü belirlenmiş, sabitlenmiş bir odağı yoktur, tıpkı A. Şinasi Hisar’ın “Fahim Bey ve Biz” adlı anlatısında merkezi perspektifin bir türlü dikiş tutturamaması gibi. Sonuç: “Modern” Türk edebiyatının önde gelen yazarları Sait Faik, Ece Ayhan, Abdülhak Şinasi Hisar, Oğuz Atay’ın düz-yazılarında minyatürist anlatı(m/n)ın kimi zihinsel kesişme noktalarına, kurulumsal oturgalarına, ne bir edebiyat kuramcısı ne de edebiyat araştırmanı olmaksızın çektiğim dikkatlerin küçük birer değinmeden öte gitmediğini biliyorum, ama, bir düşünme/bilme/görme biçimi, daha iyisi düşünmenin/bilmenin/görmenin bir başka biçimi, bir zihin hareketi olan romandan, Jack London’ın Martin Eden’inden de biliyorum: Büyük küçükten doğar. Alıntılanan Yayınlar: Aksel, Malik (1967) Türklerde Dini Resimler, Elif y., İst. And, Metin (2004) Osmanlı Tasvir Sanatları: 1 Minyatür, İş Bankası y., 2.bs., İst. Armağan, Yalçın (2004) “Kayıp Aranıyor ‘Başarılı’ Bir Roman Mı?”, Bir İnsanı Sevmek: Sait Faik içinde, Alkım y., İst. Arslan, Mehmet (1999) Türk Edebiyatında Manzum Surnameler, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı, Ank. Ayhan, Ece (2002) Bir Şiirin Bakır Çağı, YKY, İst. Ayvazoğlu, Beşir (2000) Geleneğin Direnişi, Ötüken y., İst Başlı, Şeyda (2004) “Medarı Maişet Motoru’nda Müdahil Yazar ve Anlatıcının Konumu”, Bir İnsanı Sevmek: Sait Faik içinde, Alkım y., İst. Batur, Enis (2004) “Ece Ayhan’ın Bindirmeli Minyatürü”, Kitap-lık eki, sayı 71, YKY. Belge, Murat (1994) Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İst. Berger, John (1988) Şiirin Saati, çev. Gönül Çapan, Adam y., İst. Bingül, İlyaz (2005) Türk Romanında Geleneksel Anlatı İzleri, Adam Sanat, Sayı 229 Bingül, İlyaz (2006) Benim “Murat Belge”m, Kaçak Yayın, Sayı 33 Bingül, İlyaz (2008) Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru Bingül, İlyaz (2008a) Oğuz Atay’ın Romankondusu: Tutunamayanlar, Sınırda, Mayıs-Ağustos, sayı 10 Burnett, Ron (2007) İmgeler Nasıl Düşünür, çev. Güçsal Pusar, Metis y., İst. Cansever, Turgut (2002) “Rönesans’ın Sonuçları”, Kubbeyi Yere Koymamak; İz y., 2. bs., İst. Dankoff, Robert (2010) Seyyah-ı Âlem Evliyâ Çelebi’nin Dünyaya Bakışı, çev. Müfit Günay, YKY, İst. Demiralp, Oğuz (1995) Okuma Defteri, YKY, İst. Derman, Gül (1989) Resimli Taş Baskısı Halk Hikayeleri, TTK, Ank. Dökmen, Üstün (2004) “Minyatürdeki İki Boyutluluğun Sebebi Allah’a Saygı Mı?”, Pan, Sayı 2, Ank. Duben, İpek (2007) Türk Resmi ve Eleştirisi 1880-1950, Bilgi Üni. Y., İst. Ecevit, Yıldız (2005) “Ben Burdayım...” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, 2. bs., İletişim y., İst Eco, Umberto (1992) “Eco İle Söyleşi”, Sanat Dünyamız, sayı 47, YKY Frye, Northop (2006) Büyük Şifre: Kitab-ı Mukaddes ve Batı Edebiyatı, çev. Selma Ayşegül Baş, İz y., İst. Füruzan (1981) “Nehir”, Parasız Yatılı, Adam y., 6. bs., İst Gluck, Jay-Silverman, Noel (2003) “Kağıt ve Görsel Sanatlar”, Kağıda İşlenen Uygarlık: Kağıdın Tarihi ve İslam Dünyasına Etkisi, hzl. Jonathan M. Bloom, çev. Zülal Kılıç, Kitap y., İst. Goldmann, Lucien (2005) Roman Sosyolojisi, çev. Ayberk Erkay, Birleşik y., Ank. Goodchild, Philip (2005) Deleuze&Guattari, Arzu Politikasına Giriş, çev. Rahmi G. Öğdül, Ayrıntı y., İst. Goody, Jack (2005) Jack Goody ile Söyleşi, Cogito sayı 43, YKY, İst. Grabar, Oleg (1988) İslam Sanatının Oluşumu, çev. Nuran Yavuz, Hürriyet Vakfı y., İst. Gumilev, Lev Nikolayoviç (2002) Eski Türkler, çev. Ahsen Batur, Selenge y., 2002, 3. bs., İst. Gumilev, L. N. (2005) “Türklerin Altay Kolu”, Avrasyadan Makaleler-1, çev. D. Ahsen Batur, Selenge y., İst. Güntekin, Reşat Nuri (tarihsiz) Değirmen, İnkılap, 20. bs., İst. Günvar, Ali (2005) “Ut Pictura Poesis”, Merdivenşiir, sayı 5, İst. Gürbilek, Nurdan (2004) Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis, İst. Hodgston, Marshall (1993) İslâm’ın Serüveni, ortak çeviri, İz y., İst. 3. cilt İpşiroğlu, Mazhar Ş. (2005) İslamda Resim Yasağı ve Sonuçları, YKY, İst. Kafadar, Cemal (2009) “Ben ve Başkaları”, Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken, Metis y., İst. Köprülü, Fuad (1986) “Türk Edebiyatının Menşe’i”, Edebiyat Araştırmaları, TTK, Ank. 2. Bs. Lapidus, Ira M. (2005) İslâm toplumları Tarihi c. 1, çev. Yasin Aktay, İletişim y., İst. 3. bs. Mahir, Banu (2005) Osmanlı Minyatür Sanatı, Kabalcı y., İst. Massignon, Louis (1962) “İslam Sanatlarının Felsefesi”, Din ve Sanat içinde, Burhan Toprak, Varlık y., İst. Mitchell, W. J. T. (2005) İkonoloji, çev. Hüsamettin Arslan, Paradigma y., İst. Moran, Berna (2002) Türk Romanına Eleştirek Bir Bakış 2, İletişim y., 8. bs., İst. Mülayim, Selçuk (2001) Ters Lale: Osmanlı Mimarisinde Mimar Sinan Çağı ve Süleymaniye, Arkeoloji ve Sanat y., İst. Nesin, Alı (1998) Gömüyü Arayan Adam: Fotoğraflarla Aziz Nesin’in Yaşam Öyküsü, Sel y., İst. Nesin, Aziz (2006) Birlikte Yaşadıklarım Birlikte Öldüklerim, drl. Ali Nesin, Nesin y., 2. bs., İst Neumann, Christoph K. (2005) “Üç Tarz-ı Mütalaa: Yeniçağ Osmanlı Dünya’sında Kitap Okumak ve Yazmak”, Tarih ve Toplum, sayı 1 Oğuzertem, Süha 1992) “Modern Edebiyat ve Abdülhak Şinasi Hisar’ın Sözlü Yazı Serüveni, Defter, sayı 18, İst. Orr, John (1997) Sinema ve Modernlik, çev. Ayşegül Bahçıvan, Ark y., İst. Ortaylı, İlber (2007) “Osman Hamdi’nin Önündeki Gelenek”, Batılılaşma Yolunda, Merkez Kitaplar, 4. bs., İst. Ortaylı, İlber (2007) Tarihin Sınırlarına Yolculuk, Timaş y., 13. bs., İst. Ranciere, Jacques (2008) “Estetiğin Siyaseti”, Sanat/Siyaset içinde, çev. Elçin Gen, İletişim y., İst. Renda, Günsel (1985) “Kitap Sanatının Etkin Bir Türü: Minyatür”, Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını içinde, Hacettepe Üni. G. S. F., Ank. Roux, Jean-Raul (2008) Büyük Moğolların Tarihi Babur, çev. Lale Arslan Özcan, Kabalcı y., İst. Sağlık, Şaban (2002) “Kurmaca Alemin Kurmaca Sözcüklerinden Romanda Zaman-Mekan-Tasvir”, Hece Dergisi, Türk Romanı Özel Sayısı, sayı: 65/66/67, Ank. Said, Edward (2000) “Dünya, Metin ve Eleştirmen”, Kış Ruhu, hzl. ve çev. Tuncay Birkan, Metis y., İst Sayın, Zeynep (2003) İmgenin Pornografisi, Metis y., İst. Şeşen, Ramazan (1975) “Eseri Tamamlayıcı geniş Notlar”, İbn Fazlan Seyahatnâmesi, hzl. Ramazan Şeşen, Bedir y., İst. Tansuğ, Sezer (1993) Şenlikname Düzeni, YKY, 2. bs., İst. Tansuğ, Sezer (1996) Çağdaş Türk Sanatı, Remzi y., 4. bs., İst. Tükel, Uşun (2003) “İmge ve Dizge: Osmanlı Minyatürünün Klasik Dili Üstüne Gözlemler”, Dip-Not, Sayı 1, M. S. Üni., İst. Tükel Uşun (2005) Resmin Dili: İkonografiden Göstergebilime, Homerkitabevi, İst. Uşaklıgil, Halit Ziya (1980) Mai ve Siyah, İnkıkap ve Aka y., İst. Ülken, Hilmi Ziya (2006) “Türkiye Kültür Tarihine Bir Bakış”, Anadolu Kültürü ve Türk Kimliği Üzerine, Ülken y., İst. Yücel, Tahsin (2005) Kumru ile Kumru, Can y., İst.