Oğuz Atay Modernist Mi, Minyatürist Mi?








İlk haliyle yayını: “Oğuz Atay Yalnızca Modernist miydi?” Kitap-lık, Eylül 2003, sayı 64; “Oğuz Atay’ın Romankondusu: Tutunamayanlar”, Sınırda, Mayıs-Ağustos 2008, sayı 10






Oğuz Atay’ın modernist Batı edebiyatından esinlendiği, Türk romanının “geleneksel” çizgisinden çıkarak başka bir tür bir romanı deneyen ilk Türk yazarı olduğu kanısı yaygındır ve onun adı klasik gerçekçi roman anlayışına uymayan Joyce, Kafka, Woolf, Musil, Faulknerlarla birlikte anılır. Klasik gerçekçi romanın olay örgüsü, karakter ve çevreden oluşan üç ana öğesinin önemini yitirdiği bu “modernist” yazarların dış dünyaya, topluma değil de, insanın iç dünyasına, bilincin karmaşıklığına eğildiği söylenir ve Oğuz Atay’ın sıklıkla başvurduğu iç-konuşma tekniğinin modern “bilinçakışı” ile ilgisi kurulur. Oysa Oğuz Atay’ın bolca kullandığı iç-konuşma, okuyucuya seslenme geleneksel sözlü anlatıda zaten vardı.


Oğuz Atay kahramanlarının zihinlerinden geçen iç-konuşmaları metni bir orta oyunu sahnesine dönüştürür ve biz okuyucunun soğuk ve yalnız odasında okuduğu bir romanın içinde değil de, bir ortaoyununun sıcak, hoş sohbet sahnesindeyizdir. Roman sayfalarında roman kahramanının zihninden geçen cümleler, orta oyununun kanonu gereği yüksek sesle seyirciye seslenen ve bunları sahnedeki öbür kişilerin duymadığını varsayan meddahın sözleridir daha çok. Berna Moran, Tutunamayanlar’da Turgut’un aklından geçirdiği konuşmaların romanı tiyatro sahnesine dönüştürdüğüne değinir, “ve sanki bir orta oyunundayız” (Moran, 2002; 276) der, daha ileri götürmez. Bir cümleyle yetinir. Bir başka bir cümleci de Cevat Çapan’dır. Tehlikeli Oyunlar’a yazdığı önsözde “... Karagöz ve Meddah gibi geleneksel tiyatro biçimlerimiz de Oğuz Atay’ın sergilemek istediği gerçekleri dile getirmede onun büyük bir ustalıkla yararlandığı anlatım olanakları sağlar” (Atay, 1984; 9), der. Oğuz Atay Tehlikeli Oyunlar’ı yazmayı düşündüğü günlerde günlüğüne notlar alır, “biraz okumalıyım” der ve ekler: “Eski Türk edebiyatı ile ilgili, bir de Karagöz-Hacivat gibi şeyler.” “Aklı başında bir Batılının gülerek karşılayacağı ve bize ölesiye ciddi gelen”, Batının anladığından ayrı irrationel, “içinde, düşünenin fark etmediği bir ‘humour’ olan, saf bir görüş”ü, “Batı dünyasından bütünüyle farklı bir görüşü anlatmayı bilmem nasıl becermeli?” diye sorar (Atay, 1987; 24-26).


Oğuz Atay’ın batılı modernist yazarlarla ortaklığı kurulurken çok önemli, ontolojik bir fark ıskalanır: Ne Joyce, ne Woolf, ne Faulkner tıpkı Yusuf Atılgan gibi mizahtan nasibini almamıştır, oysa Oğuz Atay romanı silme “mizah” yüklüdür. Bunun es geçilmemesi gerekir.


Oğuz Atay’ın “modernist” kalıba oturtulabilmesi için L. Sterne’nin “Tristram Shandy”si ile ilişkisi gündeme getirilir. Laurence Sterne’nin edebiyatının bir sohbet edebiyatı olduğu unutulur. Kahvehanelerde ortaya çıkan ve edebiyata yansıyan “sohbet kültür”ü L. Sterne’e model oluşturmuştur. İngiltere’de restorasyon dönemine dek ne okurlar ne de yazarlar gerçek sohbetin sadeliğinden yoksundular; halka seslenmek için yazanlar bile kitabi tarzdan kurtulamamıştır. İngiliz Edebiyat eleştirmeni Harold Routh’un dediğine göre İngiliz yazarlar ağır, süslü üsluplarından kurtulup zarif, sade bir üslup geliştirmeyi kahvehanelerde öğrendiler (aktaran Schivelbusch, 2000; 61-62). Sohbet mekanı kahvehanelerin (Bingül, 2013) bu topraklarda, Oğuz Atay’ın da kahvesini çayını içtiği İstanbul’da biçimine kavuştuğu es geçilip de, Oğuz Atay’ın romanlarına yansıyan kahvehanenin sohbet kültürünün izlerini bulgulamak için Laurence Sterne’e uzanmak en hafifinden abesle iştigaldir.


“Yazar” olarak nitelendirdiğimiz romancı, canlı dinleyici önündeki sözlü anlatıcıdan çok farklı bir ifade biçimiyle romanlarını kaleme alır. Roman yazarının dikkati gerçek yada hayali dinleyiciye değil bir kodu çözmesini bilen okuyucuya yöneliktir. “Tehlikeli Oyunlar”ın yazarı yazan yazardan çok daldan dala habire konuşan ağıza yakın durur. Oğuz Atay’ın “ben burdayım sevgili okuyucu, sen nerdesin”i zihinsel süreç olarak sözlü anlatı geleneğinin uzantısıdır. “Tutunamayanlar”da olaylar baş kahramanı çeşitli dönemlerde tanıyanların anlattıklarına dayandığından, romanda olup bitenler yaşamdakinin tersine ardı ardına değil, zaman dizini bozularak anlatılır. Bu anlatım sözlü anlatı geleneğinde zaten vardır. Sözlü bileştirmede olaylar, kısa birkaç bölüm dışında hiçbir zaman “örgü” oluşturacak şekilde zaman sırasına sokulmaz (Ong, 1995; 168).


Türk romanının kendi ulusal geleneklerinden hiç kopmadığını vurgulayan Uturgauri, Oğuz Atay romanının yenilikçi yanından söz ederken, onun yalnızca yabancı romancılardan etkilendiği düşüncesine karşı çıkar ve Tutunamayanlar’ın Avrupa romanından çok, kişilerin konuşmasında, anlatım araçlarında, mizahta, genel anlatma tarzında ve roman yapısında Aziz Nesin’in “Zübük” adlı romanına yakın duruşuna, bu iki roman arasında görülen can alıcı benzerliklere ışık tutar. Ardından Tutunamayanlar ve Zübük ile Ali Aziz Efendi’nin 18. yüzyılda kaleme aldığı “Muhayyelat”ın yapısal kuruluşlarına dikkatleri çeker: Çeşitli insanların anlattıkları öykülerin, bir kişinin elinde toplanması, bu kişi tarafından kaydedilip yorumlanması ve sonra okurların yargısına bırakılması (Uturgauri, 1989; 11-16).










Oğuz Atay’ın Romankondusu: Tutunamayanlar






Roman kahramanının yolculuğu ve çerçeve metinler, roman kişilerinin yazdığı şarkılar, şiirler, günlük notlar, ansiklopedi maddeleri, anılar, iç konuşmalar, yazarın okuduğu kitaplardan aldığı bilgiler, yaşadıkları, yaşayamadıkları, düşleri, özlemleri, düş kırıklıkları, ruhsal çalkantılarıyla tıka basa (Ecevit, 2005; 16, 237-238) dolu merkezi perspektiften yoksun bu “çıfıt çarşısı”nı; tıpkı A. Şinasi Hisar’ın “Fahim Bey ve Biz”i gibi bir türlü “roman” olamayan, bir “roman”dan beklenenleri yerine getiremeyen, çeşitli kurgu trükleri, anlatı teknikleri ve türleriyle birbirine eklemleyip gönlünce laftan lafa atlayarak meddahvari öykü anlatmanın keyfine kendini kaptırıp minyatürist bir öğelerin keyfi kullanımı ve çoklu bakış yordamıyla kalem oynatan Oğuz Atay’ın sonsuza dek uzayıp gidecek türden anlatı kesitlerini “roman” adı altında toplayan “Tutunamayanlar”ını; çeşitli metinler içermenin ötesinde çoğu zaman herhangi bir ortak yanı olmayan bu ‘mecmua’sını; “Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru” ve “Türk Romanı Resimsel Mi?” (Bingül, 2008; 2005) adlı yazıların desteği ve eşliğinde okuduğumuzda, dans, müzik, resim, gazel vb. türleri içeren türlerarası bir tür Karagöz’le (Bingül, 2004, 2006) ve dahası “Batı” terimleriyle açıklanamayacak Osmanlı perspektifi, Osmanlı mekan anlayışı ve Osmanlı şehriyle uyumlu bu zihin hareketini; Kuran ve cami ile ilişkilendirebiliriz. Ama önce Osmanlı ve Cumhuriyet şehri karşısında Tutunamayanlar:


“Türk mimarisinin anlaşılmasında, içten dışa açılma ve eksenlerin olmaması gibi iki düzen ilkesinin büyük önemi vardır. İçten dışa açılma iç gelişimde büyümeye benzer; birbirine eklenen hücresel mekânların mimari olarak anlatımıdır. Yapı, içten dışa açılarak büyümekte ve sonuçta dış biçim bir rastlantı olarak elde edilmektedir. Gereken ve istenilen yerde bir mekâna başka biri, bir ikincisi, üçüncüsü ve diğerlerinin de eklenmesiyle geliştirilir. Mekânlar öncelikle belli gereksinmelere cevap vermek üzere yaratılmış; dış biçimlenmeleri ise ikinci derecede rol oynamıştır. Bu tip mekânlara her gün girip çıkanların, mekânsal olguyu dışarıdan izlemesi beklenemez. Yapı bunlar için, mekân ünitelerinin serbestçe birbirleri içine yerleştirildiği veya yanyana konmuş olduğu, belirgin eksen gelişimi göstermeyen doğal bir olgudur. Mekânların lineer olarak dizilmesi Türkler’de bulunmayan bir olgudur. Türk, ister kentsel planlamada, ister saraylarında veya evinde (Ben ekliyorum: yazdığı yazıda), kısaca nerde ne süre ile kalırsa kalsın, yapısını içeriden geliştirmiş ve hiçbir eksen olgusu aramamıştır. Anadolu kentlerinde, Türk Saraylarında, Türk Evi ve nihayet artistik yapı gruplaşmalarında (ve yazdıkları kitaplarda da –İB), bunun bir çok örneği ortaya konmuştur.” (Egli, 2009; 28-29); “Sinan, hareket halindeki bir temaşacı-kullanıcının vizyonuna uyarlanmış çoklu bakış açıları yaratarak, mimarînin yaşantıya dönük (experiential) boyutunu, durağan, tek-yönlü perspektifin mutlak düzenine tercih etti. Görsel öznellik vurgusu, İslâm âleminde sadece Osmanlılara özgü olan topografik resimlerin 16. yüzyılda oluşan tasvir üslûbuyla koşutluk gösterir. Batılı perspektif geleneğinin naif bir versiyonu olmaktansa, bu tasvir tarzı mimarî mekân ve biçimin âdeta “kübist” bir patlamayla, kendine özgü çoklu perspektifleri birleştiren öznel bir görsel düzeni temsil eder. Mimarî, sanki resim düzleminin dışında değil de içinde konumlanan hareketli bir özne tarafından algılanıyormuş gibi resmedilir.” (Necipoğlu, 2014; 144) yollu mimari yapı yordamı oturgalarını Oğuz Atay’a, Tutunamayanlar’a bahşedecektir.


Merkezi kubbesi ve minareleri ile derhal algılanabilecek evrensel/görünür büyük camileri Osmanlı kent kültürünün, hele hele İstanbul’un zirveleridir. Ancak, M. Cerasi’nin belirttiği üzre, Osmanlı kentinin içindeki büyük mekan dizileri ve kent sokağı, kent biçimini oluşturan öğeler değildir; perspektif olarak görünmezler; ne de kent parçaları içinde karşılıklı görsel ilişkiler ortaya koyarak perspektif, düzen ve hiyerarşi gibi unsurları anımsatırlar. Kent parçaları, sadece, kendi özerk hacimsel varlıkları ve anımsattıkları hiyerarşi fikri ile ortaya çıkarlar. Diğer bir deyişle, Rönesans kentinin ve bir ölçüde de anıtsal İran kentinin plastik ve perspektif mekanı yerine, Osmanlı kentinin kalitesini, estetik (ama tek yapıtın) ve kavramsal (mimari tip fikri) faktörler tanımlar. Bu nedenle, Osmanlı resim sanatının perspektifli gösterim tekniğindeki fakirlik, diğer Müslüman kültürlerine kıyasla daha anlamlı görünür. Bu ne rastlantı, ne de basit bir gecikmenin sonucu değil, ama özeldir; çünkü mekandaki değişikliklere ve projeye ait tekniklerin doğası içiçe geçmiştir. “Kusurlu” eksen düzenine karşı, çok sınırlı bir perspektif olgusuna doğru küçük bir adım atılsa da, tasarımda perspektifin gerektirdiği dialektik ilişki (tek bir binanın biçimi ve içine girdiği parçanın karmaşık biçimini, karşılıklı doğrulama ve karşılıklı düzeltmeler), Osmanlı kültürü parçalanıncaya dek hiçbir hamle yapmayacaktır. Osmanlı mekan anlayışı, tümü “Batı” terimleri ile açıklanamayacak özelliklere sahiptir (Cerasi, 2001; 248-250). Buraya bir mim koyalım, çünkü bu yargı Türk ‘roman’ı için de geçerlidir. Bu tipik uzamsal düzenleyimler, verili bir kültürün temellerinin parçası ve o kültür içinde yaşayan bir kişinin zihnini biçimlendiren bir kalıp olarak A. Şinasi Hisar, Sait Faik, Necip Fazıl Kısakürek, Oğuz Atay, Ece Ayhan, Latife Tekin, Hasan Ali Toptaş vd. ‘inde akışını sürdürür.


Fransız gezgin Thevenot gördüğü şehir karşısında şaşırarak şöyle yazacaktır: “Herkes, herhangi bir sokağı kapatıp kapatmadığına bile bakmaksızın, gönlünün çektiği yere inşaat yapıyordu” (Thevenot, 1978) Sokaklar planlanmaksızın, kendiliğinden oluşmuşlardır. Anca bir ömür boyu ayakta kalmaya yazgılı evler rasgele dikilivermiş, herkes az buçuk gönlünün dilediğince yerleşmiştir. Ev yığınlarını, geniş yeşil alanlar birbirinden ayırmaktadır. Dar, çarpuk çurpuk ve meyilli sokaklarda insanlar kışın çamurlara batar, yazın toza toprağa belenirler. Mezarlar çeşmelerle, zengin bir tüccarın konağı, birkaç ailenin üst üste yaşadığı çamurdan ve tahtadan yapılmış barakalarla yanyana, kucak kucağadır (Clot, 1987; 334-5, 406). “Ev”lerin fiziksel bütünlüğünden de kuşku duymak gerekiyor. Öyle ki, vakfiye sahipleri “beyt” yada “hane” denilen konut altbirimlerini mirasçıları arasında öylesine paylaştırıyorlar ki, bugünkü terminolojimizle evin bir fiziksel bütünlüğü olduğunu pek düşünmediklerini görüyoruz. Örneğin bir kayıt şöyle: “beyt-i kebiri oğlı Mahmud’a ve ana muttasıl olan evi ve gurfei oğlı Hasan’a ve ana muttasıl olan evi ümmü veledi Ferruhşad’a (...) ve havlı yanında olan hücrei ümmü veledi olan Hasna’ya...” vakfetti (Tanyeli, 19996; 60). Oğuz Atay romanında kimilerince kusur olarak görülen “bütünlük eksikliği”nin kökleri derinlere uzanıyor.


Max Weber Batı dışı dünyadaki geleneksel kentin, özellikle İslam kentinin, ‘ideal’ Batı kentiyle çok az ortak yanı olduğuna dikkatleri çekmişti. Osmanlı/İslam kenti 19. yüzyılda Batı’nın sınai, pazar yönelimli ekonomisinin siyasal, iktisadi etkisi altına girdi ve özellikle kendini sürdüren iktisadi temelin (yani zanaatların) ve pazar örgütlenmesinin Batı mallarıyla rekabette başarısız kalması nedeniyle hızla çöktü. Yeni kentsel gelişme ortaya çıktı. Bu kentsel gelişme kültürel-dinsel sistemin bir parçası olarak değil, tam anlamıyla pazar ilişkileri olarak algılanan iktisadi çıkarlara öncelik vermek suretiyle İslam ülkelerinde köy ve kent arasında yeni bir ikilik yarattı. Böylece köy ile kent arasındaki eski kültürel ve toplumsal uyum bozuldu. Kentli laik bir eğitim sistemi ve Batı’ya yönelmiş bir siyasal seçkin grubunun ortaya çıkışı bu bozulmayı daha kötüleştirdi (Karpat, 2003; 64-65). Oğuz Atay Batı’ya yönelmiş, bürokrat kökenli siyasal elitin bir mensubu idi. Ses bayrağımızda buna biz “kaymak tabaka” diyoruz. Hem toplumun zenginliğinden payına düşeni zahmetlenmeden alıyor hem de sıkılıyordu, bu kültüre bi türlü tutunamıyordu. Neresinden tutaydı da tutunaydı?


Oğuz Atay’ın tam tutunamadığı günlerde Alamanya’ya göçler, dahası köyden kente göç, Osmanlı toplumunda yüzyıllarca olagelen bir vakıa iken bu kezinde, ne Tanzimat Batılılaşmasının, ne de Cumhuriyetin “muasır medeniyeti”nin gerçekleştiremediği “modern” bir toplumla karşılaşırız 1950’li yıllarda: İktisadi varoluşunu tarıma değil, tarım dışı üretime ve çalışma ilişkilerine yönelten bir toplum. Bu döneme ve Oğuz Atay’ın romanlarına da damgasını vuran: derme çatma, düzensizliği ve keyfiliği ile şehri saran, belli bir yapı ve usluptan yoksun gecekondudur. Ne var ki, en çarpık çurpuk yapı türü olarak görülen gecekondularımızda bile “köyünden kalkıp gelen birisi ev yaptığı zaman, ikincisi o evi yapana belli bir mesafede evini yapıyor, komşusunu rahatsız etmemek için. Tamamen insiyaki bir şekilde gecekondu mahallelerinde geleneğe bağlılık var” (Cansever, 2002; 80). Gecekondularda süregelen “tamamen insiyaki” gelenek Oğuz Atay’ın romankondusu için de geçerlidir. Çünkü, “bir üslupta her şeyden önce sanatçının kendi zamanı ya da tarihsel dönemi, toplumu ve öncelleriyle bağlantısı vardır; estetik yapıt, bütün o indirgenemez bireyselliğine rağmen, üretildiği ve ortaya çıktığı devrin bir parçasıdır –ya da paradoksal bir biçimde parçası değildir. İşin ilginç tarafı, bu durum sosyolojik ya da siyasi eşgüdümlülükten çok, retorik ya da biçimsel üslupla ilgilidir” (Said, 2008; 145). “Bütünsellik teorisyeni” Lukacs’tan yararlanan Jameson’la bir adım daha atalım: Sanatta biçimin birliği ile toplumsal yaşamın içkin anlaşılırlığı, bir başka deyişle belirli yerel toplumsal bütünlüklerin sürekliliği arasında sıkı bir bağ vardır (...) Buradaki anlaşılabilirlik sözünden, belirli bir bireyin deneyiminin hala toplumsal yaşamın yapısını aktarmaya muktedir olduğu anlaşılmalıdır; böyle bir durumda bireysel karakterlerin yazgısına ilişkin ‘gerçekçi’ anlatının epistemolojik bir değeri vardır ve bu anlatı, anlatı yasalarına ve mantığına uygun olarak toplumsal yaşamın kendisinin iç hakikatini aktarabilir” (Jameson, 2008; 295-296).


Üç kuruş avansı çeken çalıştığı fabrikanın hemen arkasına bir oda yapıyordu. İşçiler gecekondu yapmaya başladı, Oğuz Atay yazmaya, derken hemşerileri, köylüleri geldi, gecekondudan mahalleler kurulurken gecekonduları beğenmeyen ahbapları okudu Tutunamayanlar’ı, beğenmedi. O caanım Erguvanlar Şehri’nin tam içine, ta ortasına, kırmızı kırmızı sıvasız tuğlalar yığıldı, ilaç fabrikasının dibine, adına Gültepe dendi örneğin...


Türküler köyden kente taşındı; Anadolu pop, türkü rock türedi. 27 Mayıs 1960’ın rüzgarıyla daha 45’lerde kendini gösteren köy gerçeği (ki bu Türk edebiyatında bir yeniliktir) toplumculuk/halkçılıkla birleşip edebiyata damgasını vuruyordu. En çok okunan yazarlar Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Kemal Tahir, Mahmut Makal, Fakir Baykurt, Hasan Kıyafet; Hasan Hüseyin, Ahmet Arif gibi köy kökenli şairlerdi. Cumhuriyetin ve bir bürokrat ailesinin çocuğu Oğuz Atay işte gecekonduların şehrin zihniyetini kuşattığı bu dönemde yazdı bölük pörçük, düzensiz, karışık, delik deşik yamalı bohçası Tutunamayanlar adlı romankondusunu. Tehlikeli Oyunlar’ın Hikmet’i, hayattan kaçıp gecekonduya sığındı; kendisi gibi yaşamayı beceremeyenler için “hayat kadar büyük bir boşluğu” dolduracak yüzlerce ciltlik bir ‘hayat bilgisi’ ansiklopedisini gün yüzüne çıkartmaya.


Oğuz Atay romankondusunu kondurmuştu, ama tutulmadı, anlaşılmadı diyenler de var. Ve ne ilginçtir aynı o anlamayanlar birden bire anlar oldular. Ne oldu? 24 Ocak 1980 kararları ile hem Türkiye hem aydınları hep birlikte değişmeye başladı. Yeterince zenginleşemeyip siyasal elitten düşen ailelerin çocukları, “eski solcu” olan bu bir takım adamlar 1980’lerden sonra, Karl Polanyi’nin ısrarla “piyasa toplumu çöktü Albayım” demesine rağmen, piyasa ekonomisinin işleyiş mantığına eklemlenip “kapitalist düzenle bütünleşme sürecine girdiler” (Akay, 2006; 46). Reklamcı, televizyoncu, meyhaneci, dergici, turizmci vb. olup gündüz işinde gece eğlencesinde yaşam sersemi sudan çıkmış balıklar olup debelenirken kendi köksüzlüklerine bir “kültürel sermaye” dayanağı buldular: Oğuz Atay. Üç tarafı denizlerle çevrili ülkemizde ak budunun din değiştirmeye yeltendiği ve liberal totalitarizmin gümbür gümbür türediği şu günlerde, (faşizm bir sermaye hareketidir Albayım, kapitalizm ve kapitalist bedenlerden asla ayrılamaz. Deleuze pencereden aşşa atlamadan önce “faşizm, kapitalizmin ürettiği son koddur” dedi müteveffa, onun yerine Amerikanosinemacı Zizek var, “faşizm kapitalizmin anormal bir hali değildir” diyor) rahmetli Oğuz Atay’ın 30. ölüm yıldönümünü panellerle ve kitaplarla kut’layabilicek anlayabiliti düzeyine kavuşmuş bulunuyoruz. Bulunamaya da bilirdik. (Bu da’yı nasıl yazaydım Albay Tambay’ım?)


Fransız ‘İmam Hatip Lisesi’ mezunu Enis Batur’un “çok sayıda anlatım yolunun denenmesi bütünlüğü zedelemese bile dağınık bir örgü oluşmasına yol açmış”, Güven Turan’ın “okumayı çok seven bir kişinin ilginç bir roman denemesinden ötesine geçemez” dediği (olumsuzlayıcı daha pek çok yargı sunabilirim) Tutunamayanlar romankondusu ve o romankondunun konarları Selim ve Turgut Kur’an değil, İncil okur, Hz. Muhammed’le değil de Hz. İsa ile ilgilenir, ona mektup yazar, son ve tek kurtarıcı olarak İsa-Mesih görülür, ondan çok şeyler beklenir. Neden? Tarih boyunca pek kolay din değiştiren ve bugün de din değiştirmeye yeltenen ak buduna, siyasal elite, neo-gayrımüslim tabakaya mensup Türkler hakkında söyleyecek zehir zemberek sözüm var elbette (Bingül, 2008a), “ben burdayım sevgili editörüm, genel yayın yönetmenim, translektüelim, sermayedar liberalim, ifade özgürlükçüm, lastik tekerleğim, dörde dörtlük kanonum/kerestem/sopam, on ikilik çivim, sen neredesiniz acaba?” demekle yetiniyorum.






Cami’ye ve İncil’e Göre Tutunamayanlar


Resmin/imgenin/görüntünün “roman”ın oturgalarından biri olduğuna ve Hıristiyanlıktaki önemine değinmiştik. Bir kez daha özetle yineleyecek olursak Hıristiyanlık bir imge kültürü iken (Bingül, 2008), İslamiyet sözü temel alır. Örneğin şairler kendilerine ait sözü değil, Tanrı’nın sözünü söyleyen kişilerdir. İmamın yüksek sesle Tanrı sözünü cemaate okuması, cemaatin dinlemesi=kulağı ile okuması, kilisede okumayı bilmeyenlerin İncil’i gözü ile okumaya, görselliğe dayalı ibadetten farklı bir ibadeti ve zihin hareketini öne çıkarır. İslamiyetin görsel etkiyi geri plana ittiği bir yanıyla anlaşılır, çünkü söz’ün hükmü tartışılmazdır. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ı görsel imgelere kapalıdır ve ağıza, söze dayalıdır. Tıpkı Ahmet Mithat Efendi gibi eliyle değil ağzıyla, söz eksenli yazmıştır Atay. – “Yazar” kabul edilmemesinin bir nedenidir de bu.


Edward Said’in “İncil bütün Batı edebiyatına şekil vermiştir. Aynı şey, farklı tarzlarda da olsa, Kuran için de geçerlidir” (Said, 2000; 137) yargısını aklımızın diplerinde tutarak Oleg Grabar’ın “Kuran görsel formlara elverişli değildir, çünkü belli başlı anlatı-sekansları izlemez” saptaması, konumuz bağlamında, gerek Türk romanına gerekse Oğuz Atay romanına ışık düşürür. Kutsal kitapların imgeler için kullanılması ve İncil’in resimlenme tarihinde açıkça görüldüğü gibi, kültürün tümünün yada bir bölümünün kutsal kitap metninin görsel anlatımına aktarılmasını talep etmesine dikkatleri çeken Grabar’ın vurguladığı üzre “Kuran’ın resimlemeye ya da görsel yoruma elverişli bir metin olup olmamasını bir yana bırakıp, bu tür anlatımların ortaya çıkma nedenlerini Kuran’ın kendisinde değil, başka koşullarda aramak daha doğru olacaktır” (Grabar, 1988; 65). Buraya bir mim koyalım. Yüzümüzü İslam camilerine çevirelim.


Oleg Grabar’a göre, İslam’da dinsel sanat olarak caminin en ilginç özelliği, sahip olduğu simgelerin sayıca çok kısıtlı oluşudur. Yalnızca mihrab, diyor Grabar, bir oranda anlamlı dinsel simge niteliğindedir, ancak dekorasyonu ne denli yoğun olursa olsun, erken İslam’ın tarihinde hiçbir zaman cami planının odak noktası olmamıştır; mihrabın, kilise planı içinde odak noktaları olan sunak, ikonostatis ve hatta belli ikonların ve kutsal emanetlerin konumları paralelinde yeri yoktur. “İslam, imgeler karşısındaki duyarsızlığı doğrultusunda, erken cami mimarisinde de gözle görülür simgelerden kaçınır” (Graber, 1988; 97).


Erken İslam camilerinde kullanılan dekorasyon teknikleri her şeyden önce çeşitlilikleri açısından ilgi çekicidir, diyor Oleg Grabar. Suriye’deki Emeviyye Camii’nde (705-15) ve İspanya’daki Kurtuba Camii’nde (8-10. yy) mozaikten yararlanılmıştır. Oyma ve boyalı ahşap işçiliğinin yanı sıra ştük de başlıca mimari çizgileri vurgulamak için kullanılmıştır; Kudüs’teki Aksa Camii (8. yy) ve Kahire’deki İbn Tulun Camii (876-79) buna örnektir. Zaman zaman duvarlar Aksa Camii’nde görüldüğü gibi, büyük ahşap panolarla kaplanmıştır. Çeşitli camilerde mihrap, minber ve maksureleri süslemek için ahşaptan yararlanılmış; sütunların ve duvarların bir bölümü oymalı ştüklerle kaplanmış; taş işçiliği, mermer panolar, pencerelerde cam, yer yer de renkli camlar kullanılmış; taş yada alçıdan yapılma kafesler, çini levhalar vb. yanısıra halı ve kumaştan da yararlanılmıştır. “Mimari, musiki, şiir, hitabet, hüsnühat, tezyinat, taş oymacılığı, sedef kakmacılık, kündekari, kalemişi, renkli cam sanatı, halıcılık vb. camide biraraya gelir ve birbirini tamamlardı” (Ayvazoğlu, 2000; 21).


Bu teknikler çeşitliliğinin önemli yanı, Grabar’a göre, Bizans’ta (mozaik ve resim) ya da Gotik’te (heykel ve cam) olduğu gibi yapıyla belli teknikler arasında doğrudan bir ilişkinin bulunmayışıdır. Bir başka deyişle, erken İslam dönemlerinde camii ile belli dekorasyon teknikleri arasında formel bir bağlantı kurulmamıştır (Grabar, 1988; 101-2). Grabar’ın bu önemli saptamaları Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ına, dahası Türk ‘roman’ının bir yanına ışık düşürüyor. Türk edebiyat tarihçileri, roman kuramcıları bu ışığın izini süreceklerdir, umarım. Çünkü sanatsal, düşünsel yapıtlar kişinin özgürlüğünden yola çıkarak bireysel yaratıcılığa indirgenemez. Toplum bireylerininin tasavvurlarını, yargılarını ve yaratılarını belirleyen ortak zihniyet kavramı, bilinçli üretim olarak düşünülen düşünce kavramının tamamen karşısındadır. Bir kaçına kısaca değindiğimiz bu tipik uzamsal düzenleyimler, verili bir kültürün temellerinin parçası ve o kültür içinde yaşayan bir kişinin zihnini biçimlendiren bir kalıp olarak A. Ş. Hisar, Sait Faik, Necip Fazıl Kısakürek, Oğuz Atay, Ece Ayhan vd. ‘inde akışını sürdürür.


Kültürel üretim alanları, bir sürü koordinattan oluşan başlı başına bir sistemi tanımlayarak, arayışlarını yönlendirmelerini sağlayan bir olabilirler uzamı önerir. Belli bir dönemin üreticilerinin, ekonomik ve toplumsal çevrenin doğrudan belirlemeleri karşısında hem yer ve zaman olarak konumlanmış, hem de görece özerk olmalarını sağlayan, bu olabilirler uzamıdır. Bu olabilirler uzamı bir tür ortak koordinatlar sistemi olarak işlerlik gösterir; kültür üreticilerinin ortak yanları olarak kolektif gönderiler, kolektif mihenk taşları sistemini örer. Bu kültürel metinler arasındaki bağıntılar şebekesi yazınsal olanı koşullar. “Avangard üreticiler, geçmişi aşmaya yönelik olan ve kökenlerindeki bir matrise yazılıymışcasına, bizatihi alana içkin olan olabilirler uzamına kayıtlı yeniliklerde bile, geçmiş tarafından belirlenirler” (Bourdieu, 1995; 76). Roman “geleneksel edebiyatın kalıplaşmış tiplerinin yerini alan bir özellik olarak, nevi şahsına münhasır insani özellikleri betimlemesi dolayısıyla, bireyciliğin Müslüman okuyuculara, onlardan habersiz, sessizce nüfuz etmeyi sürdürürken kullandığı ustaca yöntemlerden biridir” (Mardin, 2007;11) demek meseleyi bütünüyle halletmez –kazın ayağı öyle değil, taraklı.


Kültürel bellek ve bu belleğin ürettiği sanatsal temsiller, devlet politikalarının, hariciye stratejilerinin, politik yönelimlerin tutunduğu yüzeyden daha sağlam bir yüzeye tutunur. Görme ve temsil biçimlerinin yarattığı zihniyetin değişimi, yüzeydeki politik söylemden daha tutucudur. Batılılaşmaya rağmen, belli görme ve temsil biçimlerinin pek değişmediğini, Batılılaşırken, “Batı karşıtı” formlarla kaçınılmaz olarak melezlendiğini, yada yüzeysel olarak değiştiği izlenimini uyandırsa da geçmişinden getirdiği biçimleri hep yedeğinde tuttuğunu (Güçbilmez, 2006; 85) unutmamalıyız. Hiçbir insan teki içinde yaşadığı toplumun kültüründen bağımsız bir ada değildir, daha önemlisi bir halkın yaşama, dünyaya ilişkin duyguları, düşünceleri sanatlarından başka birçok yerde kendini gösterir, dışa vurur: dininde, ahlakında, aile, arkadaşlık ilişkilerinde, ticarette, çalışma ilişkilerinin kurulumunda, eğlencesinde, “mahalle baskısı”nda (“Boğaz’da iki duble rakı içemezsem aa yaşayamam valla”), hukukunda, ağlayışında, sevişmesinde, velhasıl kelam günlük pratik varoluşlarını örgütleme biçimlerinde görülür. Minyatürdü, romandı, tiyatroydu, resimdi, operaydı tek başlarına öyle aman aman abartılacak, toplumsal yaşamı biçimlendirecek merkezi önemde meseleler değildir. Abartmanın alemi yok. Sanat uğraşları hiçbir toplumda bütünüyle estetik içi meseleler değildir. Estetik meseleler daima politik ve tarihi meselelerdir. Sanat da, tıpkı felsefe, bilim, hukuk, hatta din gibi siyasetin savaş haline -şimdilik- bürünmemiş enstrümanlarıdır. Mesele, “hangi formla ve hangi yeteneğin sonucu olarak olursa olsun, onu toplumsal etkinliklerin öteki kipleri içine nasıl yerleştireceğimiz, belirli bir yaşam örüntüsünün dokusuyla nasıl ilişkilendireceğimizdir. Ve böyle bir yerleştirme, sanat nesnesine kültürel bir önem vermek, daima yerel bir konudur” (Geertz, 2007; 110).


Yazın tarihini büyük kişilerin şahsiyetlerine, tekil yapıtlara havale etmek, radikal kişilerin çalışmalarında somutlaştırarak açıklamakla kültür tarihini bir yanıyla anlaşılır kılmış oluruz kuşkusuz, ancak kültürün anonim ve kurumsal desteklerini gözardı etmiş, bütününü ıskalamış oluruz. Foucault yazın’ın, belirli bir zamanda, belirli bir yerde bir biçim kazanmasını sağlayacak şekilde onu sınırlayan, düzenleyen, biçimlendiren ve sürdüren bir kurumlar ağı olmaksızın varolamayacağını söyler: “Edebiyat, tüm diğer kültür biçimleriyle, bir dönemin düşüncesinin tüm diğer tezahürleriyle aynı örgüye aittir. Bu bilinmektedir, fakat bu durum genellikle etki, kolektif zihniyet, vs. gibi terimlerle ifade edilir. Oysa, verili bir dönemde, verili bir kültürde dilin kullanılış tarzının bile tüm diğer düşünce biçimlerine sıkı sıkıya bağlı olduğu kanısındayım” (Foucault, 2004; 35). Foucault, tahakküm mücadelesinin kaçınılmaz ve sistematik gözüktüğü için son derece sessiz, sistematik ve gizli olabileceğini göstermişti. Birbirine hakim olmaya ve birbirini yerinden etmeye çalışan güçler arasında -sınıflar, uluslar, güç odakları, bölgeler vb.- bitmek bilmez bir itiş kakış, etkileşim vardır. Edward Said’in vurguladığı üzre, yazmanın bir “yazar”(lar)a, biz ekleyelim bir türe -örneğin romana- indirgenmesi fikrinden kendimizi kurtarırsak, dünyaya, edebiyat tarihine yönelik yeni bir yaklaşım ufku açmış oluruz. “Foucault’nun büyük keşfi buydu. Yazmak, ne bağımsız ne de sadece, istediğini yazan müstakil bir yazarın tek başına faaliyeti. Yazmak her türlü aidiyeti üzerinde taşıyan ve genellikle, Vico’nun dediği gibi milletler dünyasıyla sınırlanan ilişkilere sahip bir ifadeler sistemine aittir” (Said, 2004; 48).


İster “toplumsal alışkanlık”, “toplumsal görenek”, “zihinsel alışkanlık”, “hissetme ve düşünme tarzları”, “zihinsel donanım”, “yer-zaman kronotopu”, ister “zihniyet yapıları” biçiminde adlandırılsın; kişi, yaşadığı zaman dilimine bağlıdır, kendini çağdaşlarının düşünme, davranış biçimlerini belirleyen kurallardan soyutlayamaz. Her uygarlığın kendi zihinsel donanımı ve yapılanışı vardır (Chartier, 1998; 31-36). Unutmamalı ki, roman bir düşünme biçimi, düşünmenin bir biçimi –bir zihin hareketidir.


“Keşke vaktinde doğrudan doğruya masallarımız, Karagöz ve Ortaoyunu’dan geçerek gelen bir romanımız doğmuş olsa ve o ilk zamanlarda fena tercümeler yüzünden fena örneklere sapmış olmasaydı. O zaman belki hikayelerimiz Fransızların ‘marivaudage’ dediklerine benzeyen milli bir gevezelik an’anesiyle yeşerecekti” diyen Abdülhak Şinasi Hisar için “bir sanatçı değildir” (Oktay, 2005; 81- 82) dedirtecek yapısal bütünlükten yoksunluk, olay örgüsündeki dağınıklık, geveze bilinci, teknik eksikliği gibi Oğuz Atay romanının bu karakteristik özellikleri; Cağaloğlu’ndaki bir yazardan çok, Tahtakale kahvehanelerinin birinde daldan dala atlayıp konuşan meddaha yaklaştırır Atay’ı. Yaşadığı dönemde yazar ciddiyeti, yazar kumaşı atfedilmeyen Oğuz Atay, Oğuz Demiralp’in nazikçe belirttiği üzre, “usta bir yazar değildi ve ustalığa eremeden gitti.” Yine de, Bilge Karasu’nun ‘yabancı türkçe’sinden, Türk edebiyatının başyapıtlarından o nefis “Bıyık Söylencesi”nin yazarı ve de Türk edebiyatının yüz akı Tahsin Yücel’in ‘basmakalıp türkçe’sinden, Yunus Emre’nin ‘çeviri türkçe’sinden farklı olarak ‘öz türkçe’ yazan ender yazarlarımızdan biri idi Atay.


Joyce’un Ulysses’i, Nabokov’un Solgun Ateş’i olmasaydı, Oğuz Atay bunları okumasaydı Tutunamayanlar yazılamazdı; Tutunamayanlar’ın döşemesinde bu iki roman çok önemli yer tutar, vb. denilebilir, denmiştir de. Eğrisiyle doğrusuyla bu yargı, Tehkileli Oyunlar adlı blok-romanı için kesinlikle geçerli değildir. O. Atay’ın Joyce ve Nabokov’la ilgisi ve bilgisinden yola çıkarak onun “modernist” olduğu yollu iddiaların bir gerçeği imlediği kanısı o denli yaygındır ki, bu “gerçek”in aslında bir teklif olduğunun üstünü örter. Oğuz Atay (yalnızca) modernist miydi sorusunu sormalıyız (Bingül, 2003).










Roman Tehlikeli Oyun yada “Roman”a Tutun(a)mamak






19. yüzyılın anıtsal "gerçekçi" romanlarının ardından 20. yüzyılın romanın geçici biçiminden başka bir şey olmayan "bilinçakışı" yada "yeni-roman" vb. uğraklarıyla zenginleşen roman, özelde batı uygarlığının, genel olaraksa tüm uygarlıkların tersine çevrilemez bir kazanımı ve ulaştığı en yetkin bir biçimi olduğu sanısı o denli güçlüdür ki, romanın biricikliğine ve yüceltilerek öbür türler üzerinde kurduğu egemenliğe duyulan sarsılmaz inanç ve tüm olanaklı yazınsal anlatı varlıklarının romana benzer olup olmaması açısından değerlendirilmesi sonucunda, romana benzeyen yada yakın olan her şeyin olumlanması, romansalın dışında kalanların (tersten/tersine-roman, Florenski'nin "Tersten Perspektif"inden esinle) ise ilkel, çağ-dışı, geleneksel, sözel, hükümsüz vs. olarak görülmesine yol açmaktadır. Modernleşme projesi modern toplumların geleneksel unsurları tamamen ortadan kaldırdığını ve geleneksel toplumların hiçbir modern özellikleri olmadığını varsayar. Böyle bir değerlendirme çerçevesinde ağızlardan sıkça dökülen ve hayranlık belirten "tamamıyla modern" yollu övgüler anlaşılır hale gelir. Yaşadıkları çağa derinden bağlı olan kişiler kendi şimdideş zamanlarına uygun gördükleri romana gerçekten de sarsılmaz ve büyük bir güven duymaktadır; "tıpkı kesin bir bilimsel doğruluğun temellerinin şu veya bu kitapta atılmış olduğuna derinden inanç duyan bilim taşralıları gibi" (Florenski, 2001; s.66).


Roman kuramı, geniş ölçekte edebiyat eleştirisi, kurduğu tanımlardan uyguladığı metodolojiye dek başka başka ürünleri kendi sınırları içine katabilmek, kendisinin kılmak türünden bir beklentiye sahip olagelmiştir. Oysa roman/edebiyat eleştirisinin birincil görevi hakim anlayışları yadırganır hale getirip farklılıkları göstererek romanın/edebiyatın ölçütlerinin, değerlerinin, tanımlarının geçerliliğini sorgulamak olmalıdır. Edebiyat eleştirisi, edebiyatın/romanın radikal eleştirisini yapma yeteneğinden yoksun olunca kurduğu model uyarınca önüne çıkan tüm ürünleri ya “roman”/edebiyat içinde eritir, ya da uzayın engin boşluğuna hapseder. “Roman kuramı, ‘büyük’ ve ‘evrensel’ sıfatlarıyla donanmamış bütün edebiyatları mülksüz bırakma sonucunu doğurur ve yazını bir yanda prototip ve majör, öte yanda taklit ve minör olarak ikiye ayırır” (Jusdanis, 1998; 26).


“Romanı ancak önceden konmuş evrensel kurallara göre ele aldığımızda, (...) belli ölçülere uyup uymadığını sınadığımızda da bir romanın öbüründen daha ileri bir yerde olduğu sonucu çıkabilir. Buna göre bir ulusun romancısı öbüründen daha az ya da daha çok yetenekli olarak gözümüze görünür. Ama eğer bizler ulusların birbirinden farklı yaratma iradelerine sahip olduklarını bilir, buna inanırsak, roman artık evrensel planda yetenek sorunlarını kapsamaz, ancak birbirinden farklı yaratma biçim verme istemlerini belirler” (Tansuğ, 1983; 51)*.


Romanı yalnızca haz ve yararla değil, "apaçık bir biçimde parçası oldukları emperyal süreçle" de bağlantılandıran Edward Said'e göre Fransa'nın ve özellikle İngiltere'nin kesintisiz bir roman yazma geleneği olması şaşırtıcı değildir, çünkü denizaşırı tahakküm (abç) fikri söz konusu kültürlerde de ayrıcalıklı bir yer tutar. "Bu fikir, romanda olsun, coğrafyada olsun, sanatta olsun, tasarılarla epey yakından ilgili ve somut yayılma, yönetim, yatırım ve yükümlülükler yoluyla, kesintisiz bir biçimde varlık kazanıyor" (Said, 1998; s.27). Her zaman değilse de genellikle, aynı anda hem kendi seçişlerini geçerli kılma hem de bu seçişlerini uzak coğrafyalara yaymayı belirgin özelliğileyin içine sindiren Avrupa kültürü sömürgecilik öncesi edebiyatları bütünüyle görmezden gelmiştir. Bu sürecin tersine çevrilmesi gerekiyor (Said, 1998; s.113).


Roman kılığına bürünmeden önce "yazı, bir güç ve egemenlik aracı, dünyayı ele geçirmenin bir yolu olarak İskender döneminde ortaya çıktığında Makedonya emperyalizminin zaferini İskenderiye Kütüphanesi"yle (Dupont, 2001; s.20) taçlandırması; Roma’yı da fethetmeyi tasarlayan Fatih’in “bu sebeple sarayda Yunanca ve Latince kitaplardan bir kütüphane kur”ması (İnalcık, 2005; 182) raslantı değildir. Yazı/yazın/kitap/roman kavramı ideolojiktir ve tarihsel bakımdan belirlenmiştir. Yazı'nın “sanat” kılığına bürünmüş bir hali olan romana ilişkin paradigmalarımızı değiştirip sözlü dil kökenlerimizi yeniden bularak, geçmişimizle olan bağlantılarımızı koparmadan kendimizi geleceğe yansıtabilir ve böylece romanla/edebiyatla başka bir temas kurmamıza olanak sağlayacak bir temellendirici başkasılığı kabul ederek dünya romanı/edebiyatıyla bütünleşebiliriz..


Edebiyatın tarihsel okumalar eşliğinde eleştirisi yeni atılımlara yol açabilir. Roman eleştirisi edebiyat öncesi zamana uzanarak sanatsal yaratımın kaynaklarını keşfetmeye, modern (Türk) edebiyatın görünüşte yazı(n)sal olan görünümünün hala barındırageldiği öğeleri açığa çıkararak edebiyat eleştirisinde kesin bir dönüşüme uç verebilir. Bu yenilenme, hem, hiçbir dönemde bütünüyle reddedilemeyen insanın arkaik yanıyla yeniden bağlantı kurulmasını sağlamakta, hem de bizleri “uygarlık süreci” cenderesinin berisinde kıpırdayan psikenin derinliklerine, toplumsalın kökenine götürebilir. “Felsefeci, ilahiyatçı ve edebi tenkitçi, bu unutulmuş, ihmal edilmiş anlamlar dünyasının keşfinden yarar sağlayabilir” (Eliade, 1990; XI). Unutmamalıyız ki, hepi topu iki yüzyıllık geçmişi olan günümüzün modern sanat sistemi ve onun bir kolu olan edebiyat/roman kaçınılmaz ve ulaşılması gereken bir yazgı değil. “Bunun öncesinde, iki bin yıldan fazla bir ömür sürmüş olan daha geniş çerçeveli ve daha faydacı bir sanat sistemi vardı” (Shiner, 2004; 21)


Derrida’ya göre “edebiyat olmadan demokrasi, demokrasi olmadan edebiyat yoktur; insan haklarından, ifade özgürlüğünden vb. ayrılamaz, hukukun evrimine bağlı çeşitli törelerin yönettiği, oldukça kısa bir tarihe sahip, ilke olarak her şeyin söylenebilmesine izin veren, modern/ Batı tarzı demokrasi fikrinin doğuşuyla bağlantılı, yeni icat edilmiş bir toplumsal kurumdur, Yunanca ya da Latince şiirler, Avrupalı olmayan söylemsel eserler, kesin konuşmak gerekirse, edebiyata ait değildir” (Derrida, 2010). Jameson da o ünlü konferans-makalesinde tüm üçüncü dünya edebiyatını toptan “alegori” olarak niteleyecektir. İşin tuhafı şu ki, ben de, “piyasa toplumu”, endüstrileşme süreci ve demokrasi macerası yaşamamış, ne mutlu ki kapitalizm çarmıhına gerilmemiş Türkiye’de “roman” yazılmadığını ve yazılamayacağını düşünüyorum. Öte yandan, gerek Jameson’un, gerekse Derrida’nın elinin tersiyle ittiği Türk edebiyatında yazılmış Gelibolu Mustafa Âli’nin Ziyafet Sofraları’nı, Reşat Ekrem Koçu’nun nefis İstanbul Ansiklopedisi’ni, Mahmut Makal’ın Bizim Köy’ünü, Bereketli Topraklar Üzerinde ve Murtaza’nın yazarı Orhan Kemal’i, Türkiye’de bitki sosyolojisinin kurucusu Hikmet Birand’ın edebi yapıtı “Anadolu’dan Manzaraları”nı, Tahsin Yücel’in Bıyık Söylencesi’ni vb.’lerinin yok sayılmasını, kibarca dersem, anlamıyorum.


Egemen edebiyat geleneğiyle sınırlandırılan roman/edebiyat paradigmasının evrensel olarak kabul görmesi, dünyadaki öbür anlatı geleneklerinin çoğunun aleyhine işlemiştir. Dahası Batı’ya ait gelişimleri küresel modeller olarak sunup bunların diğer edebi yapıtlardan ve anlatı geleneklerinden üstünlüğünü üstü kapalı olarak onaylamaktadır. Avrupa romanının bir ideal olarak görülmesi, dahası biricik bir model olarak dayatılması “roman”ı kısırlaştıracaktır. Bir başka türlü denirse, başka anlatı geleneklerine ve romancılığa açılabilecek roman uğraşı “roman”ı zenginleştirecektir. Ancak bu zenginleştirmenin “roman”ı diskalifiye etmeyeceğinin garantisini kimse veremez.






Alıntılanan Yayınlar






Akay, Ali (2006) “Türk Aydını ve Tarihle Barışmak”, DoğuBatı, s. 37, Ank.


Atay, Oğuz (1984) Tehlikeli Oyunlar, İletişim, 2. Bs., İst.


Atay, Oğuz (1987) Günlük, İletişim, İst.


Ayvazoğlu, Beşir (2000) Geleneğin Direnişi, Ötüken Y., İst


Bingül, İlyaz, (2004) “Osmanlı-Türk Edebiyatında Bir Devrim: Karagöz” Yıktın Perdeyi Eyledin Viran içinde, haz.: M. Sabri Koz, YKY


Bingül, İlyaz (2006) “Türkçenin Gizli romanı”, Düşe-yazma, Sayı 6


Bingül, İlyaz (2008) “Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru”, MerdivenŞiir, sayı 15


Bingül, İlyaz (2008a) “Kapitalist+Ortodoks/Evangelist Türkiye= ?” , İnsancıl, sayı 2008-1


Bingül, İlyaz (2013) Osmanlıda Kahvehane ve Toplumsal Hayat Mekanları, gram y.,


Bourdieu, Pierre (1995) Pratik Nedenler, çev. Hülya Tufan, Kesit, İst.


Cansever, Turgut (2002) Kubbeyi Yere Koymamak, İz y., 2. bs., İst.


Clot, Andre (1987) Muhteşem Süleyman, çev. Turhan Ilgaz, Milliyet y., 2. bs., İst.


Cerasi, Maurice M. (2001) Osmanlı Kenti, çev. Aslı Ataöv, YKY, 2.bs., İst.


Chartier, R. (1998) Yeniden Geçmiş, çev. Lale Arslan, Dost Y., Ank.


Derida, Jacqeus (2010) Edebiyat Edimleri, çev. Mukadder Erkan- Ali Utku, Otonom y., İst.


Dupont, F. (2001) Edebiyatın Yaratılışı, çev. Necmettin Sevil, Ayrıntı y., İst.


Ecevit, Yıldız (2005) “Ben Burdayım...” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, 2. bs., İletişim Y., İst


Egli, Ernst (2009) Osmanlı Altın Çağının Mimarı Sinan, çev. İbrahim Ataç, Arkeoloji ve Sanat y.


Eliade, Mircea (1990) Dinin Anlamı ve Sosyal Fonksiyonu, çev. Mehmet Aydın, Kültür Bakanlığı, Ank.


Florenski, Pavel (2001) Tersten Perspektif, çev. Yeşim Tükel, Metis y., İst.


Foucault, Michel (2004) Felsefe Sahnesi, çev. Işık Ergüden, Ayrıntı Y., İst.


Geertz, Clifford (2007) Yerel Bilgi, çev. Kudret Emiroğlu, Dost y., Ank.


Grabar, Oleg (1988) İslam Sanatının Oluşumu, çev. Nuran Yavuz, Hürriyet Vakfı Y., İst.


Güçbilmez, Beliz (2006) Zaman/ Zemin/ Zuhur: Gerçekçi Türk Tiyatrosunda Minyatür Kurgusu, Deniz y., Ank.


İnalcık, Halil (2005) Doğu Batı Makaleler I, Doğu Batı y., Ank.


Jameson, Fredric (2008) Modernizm İdeolojisi, çev. Kemal Atakay- Tuncay Birkan, Metis y., İst.


Jusdanis, Gregory (1998) Gecikmiş Modernlik, çev. Tuncay Birkan, Metis y.,İst.


Karpat, Kemal (2003) Türkiye’de Toplumsal Dönüşüm, çev. Abdulkerim Sönmez, İmge y., Ank.


Oktay, Ahmet (2005) “Tekniksiz Bir Yazar”, Kitap-lık, sayı 88, YKY, İst.


Ong, Walter J. (1995) Sözlü ve Yazılı Kültür, çev. Sema Postacıoğlu Banon, Metis y., İst.


Mardin, Şerif (2007) “Giriş”, Orta Doğu’da Kültürel Geçişler içinde, ed. Şerif Mardin, çev. Birgül Koçak, DoğuBatı y., Ank.


Moran, Berna (2002) Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2, İletişim, 8. Bs., İst.


Necipoğlu, Gülru (2014) Sinan Çağı: Osmanlı İmparatorluğu’nda Mimarî Kültür, çev. Gül Çağalı Güven, Bilgi Üni. Y., İst.


Said, Edward (1998) Kültür ve Emperyalizm, çev. Necmiye Alpay, Hil y., İst.


Said, Edward (2000) Kış Ruhu, çev. Tuncay Birkan, Metis Y., İst.


Said, Edward W. (2004) Yazınsal Eleştiri: Söyleşiler, çev. Salih Özer, Hece Y., Ank.


Said, Edward (2008) Geç Dönem Üslubu, çev. Özge Çelik, Metis y., İst.


Schivelbusch, Wolfgang (2000) Keyif Verici Maddeler Tarihi, çev. Zehra Aksu Yılmazer, Dost y., Ank.


Shiner, Larry (2004) Sanatın İcadı, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı y., İst.


Tansuğ, Sezer (1983) Karşıtı Aramak, Arkeoloji ve Sanat Y., İst.


Tanyeli, Uğur (1996) “Klasik Dönem Osmanlı Metropolünde Konutun ‘Reel’ Tarihi”, Doğan Kuban’a Armağan içinde, hzl. Zeynep Ahunbay- Deniz Mazlum- Kutgün Eyüpgiller, Eren y., İst.


Thevenot, Jean (1978) 1655-1656’da Türkiye, çev. Nuray Yıldız, Kervan Kitapçılık, İst.


Uturgauri, Svetlana (1989) Türk Edebiyatı, hz. Atilla Özkırımlı, Cem y., İst.



















* Tansuğ’un “sanat”, “sanatçı” dediği yerde ben “roman”, “romancı” dedim.