Oğuz Atay’ın Romankondusu: Tutunamayanlar [Sınırda, Mayıs- Ağustos 2008, sayı 10]

Oğuz Atay’ın Romankondusu: Tutunamayanlar

Roman kahramanının yolculuğu ve çerçeve metinler, roman kişilerinin yazdığı şarkılar, şiirler, günlük notlar, ansiklopedi maddeleri, anılar, iç konuşmalar, yazarın okuduğu kitaplardan aldığı bilgiler, yaşadıkları, yaşayamadıkları, düşleri, özlemleri, düş kırıklıkları, ruhsal çalkantılarıyla tıka basa (Ecevit, 2005; 16, 237-238) dolu merkezi perspektiften yoksun bu “çıfıt çarşısı”nı; tıpkı A. Şinasi Hisar’ın “Fahim Bey ve Biz”i gibi bir türlü “roman” olamayan, bir “roman”dan beklenenleri yerine getiremeyen, çeşitli kurgu trükleri, anlatı teknikleri ve türleriyle birbirine eklemleyip gönlünce laftan lafa atlayarak meddahvari öykü anlatmanın keyfine kendini kaptırıp minyatürist bir öğelerin keyfi kullanımı ve çoklu bakış yordamıyla kalem oynatan Oğuz Atay’ın sonsuza dek uzayıp gidecek türden anlatı kesitlerini “roman” adı altında toplayan “Tutunamayanlar”ını; çeşitli metinler içermenin ötesinde çoğu zaman herhangi bir ortak yanı olmayan bu ‘mecmua’sını; “Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru” ve “Türk Romanı Resimsel Mi?” (Bingül, 2008; 2005) adlı yazıların desteği ve eşliğinde okuduğumuzda, dans, müzik, resim, gazel vb. türleri içeren türlerarası bir tür Karagöz’le ve dahası “Batı” terimleriyle açıklanamayacak Osmanlı perspektifi, Osmanlı mekan anlayışı ve Osmanlı şehriyle uyumlu bu zihin hareketini; Kuran ve cami ile ilişkilendirebiliriz. Ama önce Osmanlı ve Cumhuriyet şehri karşısında Tutunamayanlar:
Osmanlı kentinin içindeki büyük mekan dizileri ve kent sokağı, kentin biçimini oluşturan öğeler değildir; kendilerini perspektif olarak ortaya sunmadıkları gibi, kent parçaları içinde karşılıklı görsel ilişkiler ortaya koyacak perspektif, düzen ve hiyerarşi gibi unsurlar görünmez. Kent parçaları sadece kendi özerk hacimsel varlıkları ve anımsattıkları hiyerarşi fikri ile ortaya çıkarlar. Diğer bir deyişle, diyor Cerasi, örneğin Rönesans kentinin ve bir ölçüde de anıtsal İran kentinin plastik ve perspektifli mekanı yerine, Osmanlı kentini tanımlayan faktörler, tek tek yapıların estetiği ve mimari tip fikri kavramsallaştırmasıdır. Bu nedenle, Osmanlı resim sanatının perspektifli gösterim tekniğindeki fakirlik, ne rastlantı, ne de basit bir gecikmenin sonucu değil, ama özeldir; çünkü mekandaki değişikliklere ve projeye ait tekniklerin doğası içiçe geçmiştir (Cerasi, 2001; 248-250).
Max Weber Batı dışı dünyadaki geleneksel kentin, özellikle İslam kentinin, ‘ideal’ Batı kentiyle çok az ortak yanı olduğuna dikkatleri çekmişti. Osmanlı/İslam kenti 19. yüzyılda Batı’nın sınai, pazar yönelimli ekonomisinin siyasal, iktisadi etkisi altına girdi ve özellikle kendini sürdüren iktisadi temelin (yani zanaatların) ve pazar örgütlenmesinin Batı mallarıyla rekabette başarısız kalması nedeniyle hızlı çöktü. Yeni kentsel gelişme ortaya çıktı. Bu kentsel gelişme kültürel-dinsel sistemin bir parçası olarak değil, tam anlamıyla pazar ilişkileri olarak algılanan iktisadi çıkarlara öncelik vermek suretiyle İslam ülkelerinde köy ve kent arasında yeni bir ikilik yarattı. Böylece köy ile kent arasındaki eski kültürel ve toplumsal uyum bozuldu. Kentli laik bir eğitim sistemi ve Batı’ya yönelmiş bir siyasal seçkin grubunun ortaya çıkışı bu bozulmayı daha kötüleştirdi (Karpat, 2003; 64-65). Oğuz Atay Batı’ya yönelmiş, bürokrat kökenli siyasal elitin bir mensubu idi. Ses bayrağımızda buna biz “kaymak tabaka” diyoruz. Hem toplumun zenginliğinden payına düşeni zahmetlenmeden alıyor hem de sıkılıyordu, bu kültüre bi türlü tutunamıyordu. Neresinden tutaydı da tutunaydı?
Oğuz Atay’ın tam tutunamadığı günlerde Alamanya’ya göçler, dahası köyden kente göç, Osmanlı toplumunda yüzyıllarca olagelen bir vakıa iken bu kezinde, ne Tanzimat Batılılaşmasının, ne de Cumhuriyetin “muasır medeniyeti”nin gerçekleştiremediği modern bir toplumla karşılaşırız 1950’li yıllarda: İktisadi varoluşunu tarıma değil, tarım dışı üretime ve çalışma ilişkilerine dayanan bir toplum. Bu döneme ve Oğuz Atay’ın romanlarına da damgasına vuran: derme çatma, düzensizliği ve keyfiliği ile şehri saran, belli bir yapı ve usluptan yoksun gecekondudur. Üç kuruş avansı çeken çalıştığı fabrikanın hemen arkasına bir oda yapıyordu. İşçiler gecekondu yapmaya başladı, Oğuz Atay yazmaya, derken hemşerileri, köylüleri geldi, gecekondudan mahalleler kurulurken gecekonduları beğenmeye ahbapları okudu Tutunamayanlar’ı, beğenmedi. O caanım Erguvanlar Şehri’nin tam içine, ta ortasına, kırmızı kırmızı sıvasız tuğlalar yığıldı, ilaç fabrikasının dibine, adına Gültepe dendi örneğin...
Türküler köyden kente taşındı; Anadolu pop, türkü rock türedi. 27 Mayıs 1960’ın rüzgarıyla daha 45’lerde kendini gösteren köy gerçeği (ki bu Türk edebiyatında bir yeniliktir!) toplumculuk/halkçılıkla birleşip edebiyata damgasını vuruyordu. En çok okunan yazarlar Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Kemal Tahir, Mahmut Makal, Fakir Baykurt, Hasan Kıyafet; Hasan Hüseyin, Ahmet Arif gibi köy kökenli şairlerdi. Cumhuriyetin ve bir bürokrat ailesinin çocuğu Oğuz Atay işte gecekonduların şehrin zihniyetini kuşattığı bu dönemde yazdı bölük pörçük, düzensiz, karışık, delik deşik yamalı bohçası Tutunamayanlar adlı romankondusunu. Tehlikeli Oyunlar’ın Hikmeti, hayattan kaçıp gecekonduya sığındı; kendisi gibi yaşamayı beceremeyenler için “hayat kadar büyük bir boşluğu” dolduracak yüzlerce ciltlik bir ‘hayat bilgisi’ ansiklopedisini gün yüzüne çıkartmaya.
Oğuz Atay romankonsunu kondurmuştu, ama tutulmadı, anlaşılmadı diyenler de var. Ve ne ilginçtir aynı o anlamayanlar birden bire anlar oldular. Ne oldu? 24 Ocak 1980 kararları ile hem Türkiye hem aydınları hep birlikte değişmeye başladı. Yeterince zenginleşemeyip siyasal elitten düşen ailelerin çocukları, “eski solcu” olan bu bir takım adamlar 1980’lerden sonra, Karl Polanyi’nin ısrarla “piyasa toplumu çöktü Albayım” demesine rağmen, piyasa ekonomisinin işleyiş mantığına eklemlenip “kapitalist düzenle bütünleşme sürecine girdiler” (Akay, 2006; 46). Reklamcı, televizyoncu, meyhaneci, dergici, turizmci vb. olup gündüz işinde gece eğlencesinde yaşam sersemi sudan çıkmış balıklar olup debelenirken kendi köksüzlüklerine bir “kültürel sermaye” dayanağı buldular: Oğuz Atay. Üç tarafı denizlerle çevrili ülkemizde ak budunun din değiştirmeye yeltendiği ve liberal totalitarizmin gümbür gümbür türediği şu günlerde, (faşizm bir sermaye hareketidir Albayım, kapitalizm ve kapitalist bedenlerden asla ayrılamaz. Deleuze pencereden aşşa atlamadan önce “faşizm, kapitalizmin ürettiği son koddur” dedi müteveffa, onun yerine Amerikanosinemacı Zizek var, “faşizm kapitalizmin anormal bir hali değildir” diyor) rahmetli Oğuz Atay’ın 30. ölüm yıldönümünü panellerle ve kitaplarla kut’layabilicek anlayabiliti düzeyine kavuştmuş bulunuyoruz. Bulunamaya da bilirdik. (Bu da’yı nasıl yazaydım Atay’ım?)
Enis Batur’un “çok sayıda anlatım yolunun denenmesi bütünlüğü zedelemese bile dağınık bir örgü oluşmasına yol açmış”, Güven Turan’ın “okumayı çok seven bir kişinin ilginç bir roman denemesinden ötesine geçemez” dediği (olumsuzlayıcı daha pek çok yargı sunulabilir) Tutunamayanlar romankondusu ve o romankondunun konarları Selim ve Turgut Kur’an değil, İncil okur, Hz. Muhammed’le değil de Hz. İsa ile ilgilenir, ona mektup yazar, son ve tek kurtarıcı olarak İsa-Mesih görülür, ondan çok şeyler beklenir. Neden? Tarih boyunca pek kolay din değiştiren ve bugün de din değiştirmeye yeltenen ak buduna (siyasal elite) mensup Türkler hakkında söyleyecek zehir zemberek sözüm var elbette (Bingül, 2008a), “ben burdayım sevgili editörüm, genel yayın yönetmenim, translektüelim, sermayedar liberalim, ifade özgürlükçüm, lastik tekerleğim, dörde dörtlük kanonum/kerestem/sopam, on ikilik çivim sen neredesin acaba?” demekle yetiniyorum.
Cami’ye ve İncil’e Göre Tutunamayanlar:
Resmin/imgenin/görüntünün “roman”ın oturgalarından biri olduğuna ve Hıristiyanlıktaki önemine değinmiştik. Bir kez daha özetle yineleyecek olursak Hıristiyanlık bir imge kültürü iken (Bingül, 2008), Müslümanlık sözü temel alır. Örneğin şairler kendilerine ait sözü değil, Tanrı’nın sözünü söyleyen kişilerdir. İmamın yüksek sesle Tanrı sözünü cemaate okuması, cemaatin dinlemesi=kulağı ile okuması, kilisede okumayı bilmeyenlerin İncil’i gözü ile okumaya, görselliğe dayalı ibadetten farklı bir ibateti ve zihin hareketini öne çıkarır. İslamiyetin görsel etkiyi geri plana ittiği bir yanıyla anlaşılır, çünkü söz’ün hükmü tartışılmazdır. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ı görsel imgelere kapalıdır ve ağıza, söze dayalıdır. Tıpkı Ahmet Mithat Efendi gibi ağzıyla, söz eksenli yazmıştır. “Yazar” kabul edilmemesinin bir nedenidir de bu.
Edward Said’in “İncil bütün Batı edebiyatına şekil vermiştir. Aynı şey, farklı tarzlarda da olsa, Kuran için de geçerlidir” (Said, 2000; 137) yargısını aklımızın diplerinde tutarak Oleg Grabar’ın “Kuran görsel formlara elverişli değildir, çünkü belli başlı anlatı-sekansları izlemez” saptaması, konumuz bağlamında, gerek Türk romanına gerekse Oğuz Atay romanına ışık düşürür. Kutsal kitapların imgeler için kullanılması ve İncil’in resimlenme tarihinde açıkça görüldüğü gibi, kültürün tümünün yada bir bölümünün kutsal kitap metninin görsel anlatımına aktarılmasını talep etmesine dikkatleri çeken Grabar’ın vurguladığı üzre “Kuran’ın resimlemeye ya da görsel yoruma elverişli bir metin olup olmamasını bir yana bırakıp, bu tür anlatımların ortaya çıkma nedenlerini Kuran’ın kendisinde değil, başka koşullarda aramak daha doğru olacaktır” (Grabar, 1988; 65). Buraya bir mim koyalım. Yüzümüzü İslam camilerine çevirelim.
Erken İslam camilerinde kullanılan dekorasyon teknikleri her şeyden önce çeşitlilikleri açısından ilgi çekicidir, diyor Oleg Grabar. Suriye’deki Emeviyye Camii’nde (705-15) ve İspanya’daki Kurtuba Camii’nde (8-10. yy) mozaikten yararlanılmıştır. Oyma ve boyalı ahşap işçiliğinin yanı sıra ştük de başlıca mimari çizgileri vurgulamak için kullanılmıştır; Kudüs’teki Aksa Camii (8. yy) ve Kahire’deki İbn Tulun Camii (876-79) buna örnektir. Zaman zaman duvarlar Aksa Camii’nde görüldüğü gibi, büyük ahşap panolarla kaplanmıştır. Çeşitli camilerde mihrap, minber ve maksureleri süslemek için ahşaptan yararlanılmış; sütunların ve duvarların bir bölümü oymalı ştüklerle kaplanmış; taş işçiliği, mermer panolar, pencerelerde cam, yer yer de renkli camlar kullanılmış; taş yada alçıdan yapılma kafesler, çini levhalar vb. yanısıra halı ve kumaştan da yararlanılmıştır. “Mimari, musiki, şiir, hitabet, hüsnühat, tezyinat, taş oymacılığı, sedef kakmacılık, kündekari, kalemişi, renkli cam sanatı, halıcılık vb. camide biraraya gelir ve birbirini tamamlardı” (Ayvazoğlu, 2000; 21).
Bu teknikler çeşitliliğinin önemli yanı, Grabar’a göre, Bizans’ta (mozaik ve resim) ya da Gotik’te (heykel ve cam) olduğu gibi yapıyla belli teknikler arasında doğrudan bir ilişkinin bulunmayışıdır. Bir başka deyişle, erken İslam dönemlerinde camii ile belli dekorasyon teknikleri arasında formel bir bağlantı kurulmamıştır (Grabar, 1988; 101-2). Grabar’ın bu önemli saptamaları Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ına, dahası Türk ‘roman’ının bir yanına ışık düşürüyor. Türk edebiyat tarihçileri, roman kuramcıları bu ışığın izini süreceklerdir, umarım. Çünkü sanatsal, düşünsel yapıtlar kişinin özgürlüğünden yola çıkarak bireysel yaratıcılığa indirgenemez. Toplum bireylerininin tasavvurlarını, yargılarını ve yaratılarını belirleyen ortak zihniyet kavramı, bilinçli üretim olarak düşünülen düşünce kavramının tamamen karşısındadır. Bir kaçına kısaca değindiğimiz bu tipik uzamsal düzenleyimler, verili bir kültürün temellerinin parçası ve o kültür içinde yaşayan bir kişinin zihnini biçimlendiren bir kalıp olarak A. Ş. Hisar, Sait Faik, Necip Fazıl Kısakürek, Oğuz Atay, Ece Ayhan vd. ‘inde akışını sürdürür.
Kültürel üretim alanları, bir sürü koordinattan oluşan başlı başına bir sistemi tanımlayarak, arayışlarını yönlendirmelerini sağlayan bir olabilirler uzamı önerir. Belli bir dönemin üreticilerinin, ekonomik ve toplumsal çevrenin doğrudan belirlemeleri karşısında hem yer ve zaman olarak konumlanmış, hem de görece özerk olmalarını sağlayan, bu olabilirler uzamıdır. Bu olabilirler uzamı bir tür ortak koordinatlar sistemi olarak işlerlik gösterir; kültür üreticilerinin ortak yanları olarak kolektif gönderiler, kolektif mihenk taşları sistemini örer. Bu kültürel metinler arasındaki bağıntılar şebekesi yazınsal olanı koşullar. “Avangard üreticiler, geçmişi aşmaya yönelik olan ve kökenlerindeki bir matrise yazılıymışcasına, bizatihi alana içkin olan olabilirler uzamına kayıtlı yenilikler de bile, geçmiş tarafından belirlenirler” (Bourdieu, 1995; 76). Roman “geleneksel edebiyatın kalıplaşmış tiplerinin yerini alan bir özellik olarak, nevi şahsına münhasır insani özellikleri betimlemesi dolayısıyla, bireyciliğin Müslüman okuyuculara, onlardan habersiz, sessizce nüfuz etmeyi sürdürürken kullandığı ustaca yöntemlerden biridir” (Mardin, 2007;11) demek meseleyi bütünüyle halletmez.
Kültürel bellek ve bu belleğin ürettiği sanatsal temsiller, devlet politikalarının, hariciye stratejilerinin, politik yönelimlerin tutunduğu yüzeyden daha sağlam bir yüzeye tutunur. Görme ve temsil biçimlerinin yarattığı zihniyetin değişimi, yüzeydeki politik söylemden daha tutucudur. Batılılaşmaya rağmen, belli görme ve temsil biçimlerinin pek değişmediğini, Batılılaşırken, “Batı karşıtı” formlarla kaçınılmaz olarak melezlendiğini, yada yüzeysel olarak değiştiği izlenimini uyandırsa da geçmişinden getirdiği biçimleri hep yedeğinde tuttuğunu (Güçbilmez, 2006; 85) unutmamalıyız. Hiçbir insan teki içinde yaşadığı toplumun kültüründen bağımsız bir ada değildir, daha önemlisi bir halkın yaşama, dünyaya ilişkin duyguları, düşünceleri sanatlarından başka birçok yerde kendini gösterir, dışa vurur: dininde, ahlakında, aile, arkadaşlık ilişkilerinde, ticarette, çalışma ilişkilerinin kurulumunda, eğlencesinde, “mahalle baskısı”nda (“Boğaz’da iki duble rakı içemezsem aa yaşayamam valla”), hukukunda, ağlayışında, sevişmesinde, velhasıl kelam günlük pratik varoluşlarını örgütleme biçimlerinde görülür. Minyatürdü, romandı, tiyatroydu, resimdi, operaydı tek başlarına öyle aman aman abartılacak, toplumsal yaşamı biçimlendirecek merkezi önemde meseleler değildir. Abartmanın alemi yok. Sanat uğraşları hiçbir toplumda bütünüyle estetik içi meseleler değildir. Estetik meseleler daima politik meselelerdir. Sanat da, tıpkı felsefe, bilim, hukuk, hatta din gibi siyasetin savaş haline -şimdilik- bürünmemiş enstrümanlarıdır. Mesele, “hangi formla ve hangi yeteneğin sonucu olarak olursa olsun, onu toplumsal etkinliklerin öteki kipleri içine nasıl yerleştireceğimiz, belirli bir yaşam örüntüsünün dokusuyla nasıl ilişkilendireceğimizdir. Ve böyle bir yerleştirme, sanat nesnesine kültürel bir önem vermek, daima yerel bir konudur” (Geertz, 2007; 110).
Yazın tarihini büyük kişilerin şahsiyetlerine, tekil yapıtlara havale etmek, radikal kişilerin çalışmalarında somutlaştırarak açıklamakla kültür tarihini bir yanıyla anlaşılır kılmış oluruz kuşkusuz, ancak kültürün anonim ve kurumsal desteklerini gözardı etmiş, bütününü ıskalamış oluruz. Foucault yazın’ın, belirli bir zamanda, belirli bir yerde bir biçim kazanmasını sağlayacak şekilde onu sınırlayan, düzenleyen, biçimlendiren ve sürdüren bir kurumlar ağı olmaksızın varolamayacağını söyler: “Edebiyat, tüm diğer kültür biçimleriyle, bir dönemin düşüncesinin tüm diğer tezahürleriyle aynı örgüye aittir. Bu bilinmektedir, fakat bu durum genellikle etki, kolektif zihniyet, vs. gibi terimlerle ifade edilir. Oysa, verili bir dönemde, verili bir kültürde dilin kullanılış tarzının bile tüm diğer düşünce biçimlerine sıkı sıkıya bağlı olduğu kanısındayım” (Foucault, 2004; 35). Foucault, tahakküm mücadelesinin kaçınılmaz ve sistematik gözüktüğü için son derece sessiz, sistematik ve gizli olabileceğini göstermişti. Birbirine hakim olmaya ve birbirini yerinden etmeye çalışan güçler arasında -sınıflar, uluslar, güç odakları, bölgeler vb.- bitmek bilmez bir itiş kakış, etkileşim vardır. Edward Said’in vurguladığı üzre, yazmanın bir “yazar”(lar)a, biz ekleyelim bir türe -örneğin romana- indirgenmesi fikrinden kendimizi kurtarırsak, dünyaya, edebiyat tarihine yönelik yeni bir yaklaşım ufku açmış oluruz. “Foucault’nun büyük keşfi buydu. Yazmak, ne bağımsız ne de sadece, istediğini yazan müstakil bir yazarın tek başına faaliyeti. Yazmak her türlü aidiyeti üzerinde taşıyan ve genellikle, Vico’nun dediği gibi milletler dünyasıyla sınırlanan ilişkilere sahip bir ifadeler sistemine aittir” (Said, 2004; 48).
İster “toplumsal alışkanlık”, “toplumsal görenek”, “zihinsel alışkanlık”, “hissetme ve düşünme tarzları”, “zihinsel donanım”, “yer-zaman kronotopu”, ister “zihniyet yapıları” biçiminde adlandırılsın; kişi, yaşadığı zaman dilimine bağlıdır, kendini çağdaşlarının düşünme, davranış biçimlerini belirleyen kurallardan soyutlayamaz. Her uygarlığın kendi zihinsel donanımı ve yapılanışı vardır (Chartier, 1998; 31-36). Unutmamalı ki, roman bir düşünme biçimi, düşünmenin bir biçimi –bir zihin hareketidir.
“Keşke vaktinde doğrudan doğruya masallarımız, Karagöz ve Ortaoyunu’dan geçerek gelen bir romanımız doğmuş olsa ve o ilk zamanlarda fena tercümeler yüzünden fena örneklere sapmış olmasaydı. O zaman belki hikayelerimiz Fransızların ‘marivaudage’ dediklerine benzeyen milli bir gevezelik an’anesiyle yeşerecekti” diyen Abdülhak Şinasi Hisar için “bir sanatçı değildir” (Oktay, 2005; 81- 82) dedirtecek yapısal bütünlükten yoksunluk, olay örgüsündeki dağınıklık, geveze bilinci, teknik eksikliği gibi Oğuz Atay romanının bu karakteristik özellikleri; Cağaloğlu’ndaki bir yazardan çok, Tahtakale kahvehanelerinin birinde daldan dala atlayıp konuşan meddaha yaklaştırır Atay’ı. Yaşadığı dönemde yazar ciddiyeti, yazar kumaşı atfedilmeyen Oğuz Atay, Oğuz Demiralp’in nazikçe belirttiği üzre, “usta bir yazar değildi ve ustalığa eremeden gitti.” Yine de, Bilge Karasu’nun yabancı türkçesinden, “Bıyık Söylencesi”nin yazarı ve de Türk edebiyatının yüz akı Tahsin Yücel’in basmakalıp türkçesinden, Yunus Emre’nin çeviri türkçesinden farklı olarak ‘öz türkçe’ yazan ender yazarlarımızdan biri idi Atay.
Joyce’un Ulysses’i, Nabokov’un Solgun Ateş’i olmasaydı, Oğuz Atay bunları okumasaydı Tutunamayanlar, kanımca, yazılamazdı; Tutunamayanlar’ın döşemesinde bu iki roman çok önemli yer tutar, vb. denilebilir. Eğrisiyle doğrusuyla bu yargı, Tehkileli Oyunlar adlı blok-romanı için kesinlikle geçerli değildir. O. Atay’ın Joyce ve Nabokov’la ilgisi ve bilgisinden yola çıkarak onun “modernist” olduğu yollu iddiaların bir gerçeği imlediği kanısı o denli yaygındır ki, bu “gerçek”in aslında bir teklif olduğunun üstünü örter. Oğuz Atay (yılnızca) modernist miydi sorusunu sormalıyız (Bingül, 2003).
Roman Tehlikeli Oyun yada “Roman”a Tutun(a)mamak
XIX. yüzyılın anıtsal "gerçekçi" romanlarının ardından XX. yüzyılın romanın geçici biçiminden başka bir şey olmayan "bilinçakışı" yada "yeni-roman" vb. uğraklarıyla zenginleşen roman, özelde batı uygarlığının, genel olaraksa tüm uygarlıkların tersine çevrilemez bir kazanımı ve ulaştığı en yetkin bir biçimi olduğu sanısı o denli güçlüdür ki, romanın biricikliğine ve yüceltilerek öbür türler üzerinde kurduğu egemenliğe duyulan sarsılmaz inanç ve tüm olanaklı yazınsal anlatı varlıklarının romana benzer olup olmaması açısından değerlendirilmesi sonucunda, romana benzeyen yada yakın olan her şeyin olumlanması, romansalın dışında kalanların (tersten/tersine-roman, Florenski'nin "Tersten Perspektif"inden esinle) ise ilkel, çağ-dışı, geleneksel, sözel, hükümsüz vs. olarak görülmesine yol açmaktadır. Modernleşme projesi modern toplumların geleneksel unsurları tamamen ortadan kaldırdığını ve geleneksel toplumların hiçbir modern özellikleri olmadığını varsayar. Böyle bir değerlendirme çerçevesinde ağızlardan sıkça dökülen ve hayranlık belirten "tamamıyla modern" yollu övgüler anlaşılır hale gelir. Yaşadıkları çağa derinden bağlı olan kişiler kendi şimdideş zamanlarına uygun gördükleri romana gerçekten de sarsılmaz ve büyük bir güven duymaktadır; "tıpkı kesin bir bilimsel doğruluğun temellerinin şu veya bu kitapta atılmış olduğuna derinden inanç duyan bilim taşralıları gibi" (Florenski, 2001; s.66).
Roman kuramı, geniş ölçekte edebiyat eleştirisi, kurduğu tanımlardan uyguladığı metodolojiye dek başka başka ürünleri kendi sınırları içine katabilmek, kendisinin kılmak türünden bir beklentiye sahip olagelmiştir. Oysa roman eleştirisinin birincil görevi hakim anlayışları yadırganır hale getirip farklılıkları göstererek romanın ölçütlerinin, değerlerinin, tanımlarının geçerliliğini sorgulamak olmalıdır. Edebiyat eleştirisi, edebiyatın/romanın radikal eleştirisini yapma yeteneğinden yoksun olunca kurduğu model uyarınca önüne çıkan tüm ürünleri ya “roman” içinde eritir, ya da uzayın engin boşluğuna hapseder. “Roman kuramı, ‘büyük’ ve ‘evrensel’ sıfatlarıyla donanmamış bütün edebiyatları mülksüz bırakma sonucunu doğurur ve yazını bir yanda prototip ve majör, öte yanda taklit ve minör olarak ikiye ayırır” (Jusdanis, 1998; 26).
“Romanı ancak önceden konmuş evrensel kurallara göre ele aldığımızda, (...) belli ölçülere uyup uymadığını sınadığımızda da bir romanın öbüründen daha ileri bir yerde olduğu sonucu çıkabilir. Buna göre bir ulusun romancısı öbüründen daha az ya da daha çok yetenekli olarak gözümüze görünür. Ama eğer bizler ulusların birbirinden farklı yaratma iradelerine sahip olduklarını bilir, buna inanırsak, roman artık evrensel planda yetenek sorunlarını kapsamaz, ancak birbirinden farklı yaratma biçim verme istemlerini belirler” (Tansuğ, 1983; 51) (*).
Romanı yalnızca haz ve yararla değil, "apaçık bir biçimde parçası oldukları emperyal süreçle" de bağlantılandıran Edward Said'e göre Fransa'nın ve özellikle İngiltere'nin kesintisiz bir roman yazma geleneği olması şaşırtıcı değildir, çünkü denizaşırı tahakküm(abç) fikri söz konusu kültürlerde de ayrıcalıklı bir yer tutar. "Bu fikir, romanda olsun, coğrafyada olsun, sanatta olsun, tasarılarla epey yakından ilgili ve somut yayılma, yönetim, yatırım ve yükümlülükler yoluyla, kesintisiz bir biçimde varlık kazanıyor" (Said, 1998; s.27). Her zaman değilse de genellikle, aynı anda hem kendi seçişlerini geçerli kılma hem de bu seçişlerini uzak coğrafyalara yaymayı belirgin özelliğileyin içine sindiren Avrupa kültürü sömürgecilik öncesi edebiyatları bütünüyle görmezden gelmiştir. Bu sürecin tersine çevrilmesi gerekiyor (Said, 1998; s.113).
Roman kılığına bürünmeden önce "yazı, bir güç ve egemenlik aracı, dünyayı ele geçirmenin bir yolu olarak İskender döneminde ortaya çıktığında Makedonya emperyalizminin zaferini İskenderiye Kütüphanesi"yle (Dupont, 2001; s.20) taçlandırması; Roma’yı da fethetmeyi tasarlayan Fatih’in “bu sebeple sarayda Yunanca ve Latince kitaplardan bir kütüphane kur”ması (İnalcık, 2005; 182) raslantı değildir. Yazı/yazın/kitap/roman kavramı ideolojiktir ve tarihsel bakımdan belirlenmiştir. Yazı'nın sanat kılığına bürünmüş bir hali olan romana ilişkin paradigmalarımızı değiştirip sözlü dil kökenlerimizi yeniden bularak, geçmişimizle olan bağlantılarımızı koparmadan kendimizi geleceğe yansıtabilir ve böylece romanla başka bir temas kurmamıza olanak sağlayacak bir temellendirici başkasılığı kabul ederek dünya romanıyla bütünleşebiliriz (Dupont, 2001; s.33).
Edebiyatın tarihsel okumalar eşliğinde eleştirisi yeni atılımlara yol açabilir. Roman eleştirisi edebiyat öncesi zamana uzanarak sanatsal yaratımın kaynaklarını keşfetmeye, modern (Türk) edebiyatın görünüşte yazı(n)sal olan görünümünün hala barındırageldiği öğeleri açığa çıkararak edebiyat eleştirisinde kesin bir dönüşüme uç verebilir. Bu yenilenme, hem, hiçbir dönemde bütünüyle reddedilemeyen insanın arkaik yanıyla yeniden bağlantı kurulmasını sağlamakta, hem de bizleri “uygarlık süreci” cenderesinin berisinde kıpırdayan psikenin derinliklerine, toplumsalın kökenine götürebilir. “Felsefeci, ilahiyatçı ve edebi tenkitçi, bu unutulmuş, ihmal edilmiş anlamlar dünyasının keşfinden yarar sağlayabilir” (Eliade, 1990; XI). Unutmamalıyız ki, hepi topu iki yüzyıllık geçmişi olan günümüzün modern sanat sistemi ve onun bir kolu olan edebiyat/roman kaçınılmaz ve ulaşılması gereken bir yazgı değil, “hukukun evrimine bağlı çeşitli törelerin yönettiği, oldukça kısa bir tarihe sahip, ilke olarak her şeyin söylenebilmesine izin veren yeni icat edilmiş bir toplumsal kurumdur” (Derrida), bir Avrupa icadıdır. “Bunun öncesinde, iki bin yıldan fazla bir ömür sürmüş olan daha geniş çerçeveli ve daha faydacı bir sanat sistemi vardı” (Shiner, 2004; 21)
Egemen bir-iki edebiyat geleneğiyle sınırlandırılan roman paradigmasının evrensel olarak kabul görmesi, dünyadaki öbür anlatı geleneklerinin ve romancılığının çoğunun aleyhine işlemiştir. Dahası Batı’ya ait gelişimleri küresel modeller olarak sunup bunların diğer edebi yapıtlardan ve anlatı geleneklerinden üstünlüğünü üstü kapalı olarak onaylamaktadır. Avrupa romanının bir ideal olarak görülmesi, dahası biricik bir model olarak dayatılması “roman”ı kısırlaştıracaktır. Bir başka türlü denirse, başka anlatı geleneklerine ve romancılığa açılabilecek roman uğraşı “roman”ı zenginleştirecektir. Ancak bu zenginleştirmenin “roman”ı diskalifiye etmeyeceğinin garantisini kimse veremez.

Alıntılanan Yayınlar
Akay, Ali (2006) “Türk Aydını ve Tarihle Barışmak”, DoğuBatı, s. 37, Ank.
Ayvazoğlu, Beşir (2000) Geleneğin Direnişi, Ötüken Y., İst
Bingül, İlyaz (2003) “Oğuz Atay Yalnızca Modernist Miydi?”, Kitap-lık, sayı 64 (Bak:www.ilyazbingül.info)
Bingül, İlyaz (2005) “Türk Romanı Resimsel Mi?”, Kitap-lık, sayı 89 (Bak: www.ilyazbingül.info)
Bingül, İlyaz (2008) “Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru”, MerdivenŞiir, sayı 15
Bingül, İlyaz (2008a) “Kapitalist+Ortodoks/Evangelist Türkiye= ?” , İnsancıl, sayı 2008-1
Bourdieu, Pierre (2995) Pratik Nedenler, çev. Hülya Tufan, Kesit, İst.
Cerasi, Maurice M. (2001) Osmanlı Kenti, çev. Aslı Ataöv, YKY, 2.bs., İst.
Chartier, R. (1998) Yeniden Geçmiş, çev. Lale Arslan, Dost Y., Ank.
Dupont, F. (2001) Edebiyatın Yaratılışı, çev. Necmettin Sevil, Ayrıntı y., İst.
Eliade, Mircea (1990) Dinin Anlamı ve Sosyal Fonksiyonu, çev. Mehmet Aydın, Kültür Bakanlığı, Ank.
Ecevit, Yıldız (2005) “Ben Burdayım...” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, 2. bs., İletişim Y., İst
Florenski, Pavel (2001) Tersten Perspektif, çev. Yeşim Tükel, Metis y., İst.
Foucault, Michel (2004) Felsefe Sahnesi, çev. Işık Ergüden, Ayrıntı Y., İst.
Geertz, Clifford (2007) Terel Bilgi, çev. Kudret Emiroğlu, Dost y., Ank.
Grabar, Oleg (1988) İslam Sanatının Oluşumu, çev. Nuran Yavuz, Hürriyet Vakfı Y., İst.
Güçbilmez, Beliz (2006) Zaman/ Zemin/ Zuhur: Gerçekçi Türk Tiyatrosunda Minyatür Kurgusu, Deniz y., Ank.
İnalcık, Halil (2005) Doğu Batı Makaleler I, Doğu Batı y., Ank.
Jusdanis, Gregory (1998) Gecikmiş Modernlik, çev. Tuncay Birkan, Metis y.,İst.
Karpat, Kemal (2003) Türkiye’de toplumsal Dönüşüm, çev. Abdulkerim Sönmez, İmge y., Ank.
Oktay, Ahmet (2005) “Tekniksiz Bir Yazar”, Kitap-lık, sayı 88, YKY, İst.
Mardin, Şerif (2007) “Giriş”, Orta Doğu’da Kültürel Geçişler içinde, ed. Şerif Mardin, çev. Birgül Koçak, DoğuBatı y., Ank.
Said, Edward (1998) Kültür ve Emperyalizm, çev. Necmiye Alpay, Hil y., İst.
Said, Edward (2000) Kış Ruhu, çev. Tuncay Birkan, Metis Y., İst.
Said, Edward W. (2004) Yazınsal Eleştiri: Söyleşiler, çev. Salih Özer, Hece Y., Ank.
Shiner, Larry (2004) Sanatın İcadı, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı y., İst.
Tansuğ, Sezer (1983) Karşıtı Aramak, Arkeoloji ve Sanat Y., İst.

ilyaz_bingul@yahoo.com
(*9 Tansuğ’un “sanat”, “sanatçı” dediği yerde ben “roman”, “romancı” dedim.

Kahramanın Yazınsal Portresi [Sınırda, Mayıs-Ağustos 2008, sayı 10]

KAHRAMANIN YAZINSAL PORTRESİ

Isınan Kayalar

Tepelerin, sıradağların, engin ufukların uçsuz bucaksız olmalarından kaynaklanan özlem: Posta arabalarının kayar gibi gidişi. Torbaların içine tıkıştırılan zarfların sessiz iniltisi ve bir ucu yırtılınca zarfı tutan ele yayılan sıcaklık dalgası. Zamanı donduran fotoğraf artık yada henüz yeterli değil. Zarfın yolculuğu dayanılmaz sıcakta bir kez daha yinelenmeli. Mektup gerçek zamanda yazılmalı ve okuyucu bu mektubu kendi sandalyesinde okuyup karanlık odada her şeyi başından sonuna kadar yeniden yazmalı-- yazının ve uzaklığın büyüsünü, postanenin yavaşlığını yeniden keşfetmeli, yazılanları odasında gerçek zamanda yeniden yaşamalı/yazmalı. Bunu yalnızca anımsamanın ve okunmanın vereceği haz için değil, gereksiz ve usandırıcı yinelemenin büyüsünü geri çağırmak için yapmamalı. Çünkü posta arabası hızla giderken yakınlaşan yolun uzaklığı yazının sonsuzluğuna adamakıllı yakın.
Jeolojik engebelerin sıradan fiziksel yükseltilerinin tersine, postanede metafizik bir anıtsallık. Rüzgarın, suyun, sıcağın, buzun derinliğinin silinip zamanın başına geri dönüşe zorlayan bir akış ve dingin devinimli bir yıkımın acımasız sonsuzluğuna sürükleniş birbirine sarmallanıp yeni bir dirimi körükler. Burada toprağın yüzeyinde ağır ağır kımıldaşmak için milyonlarca, yüz milyonlarca yılın geçmesini beklemek ve gerektiğini ileri sürmek çok saçma ve gereksiz, çünkü bu sav kestane rengi takımlı beyin postaneye gelişinden çok önce, yazan eller arasında yapılmış bir tür aşınma ve erozyon anlaşmasından kaynaklanan birtakım göstergelerin bulunduğu varsayımını çıkarır ortaya. Tümüyle yazınsal/ jeolojik nitelikli bu koskocaman göstergeler süprüntüsü içinde kestane rengi takımlı beyin her halde hiç bir anlamı olmamıştır.
Mektup kutularının bir buçuk adım ötesinde yazınsallıkla hiç bir ilişkisi bulunmayan silik bir karaltı göze çarpıyor, postane içinde bir engebe olarak yalnızca, önemsiz bir çıkıntı yada girinti gibi. Ama belki de yazınsal olmaktan çıktıkları için yazının ne olduğu konusunda en iyi fikir veren bu engebelerdir, kim bilir. Eh, ne de olsa anlatılar göstergelerin aşınmasından doğar, değil mi ya?
Toplumsal, psikolojik yada ‘bellek’sel katmanlardan, düzeneklerden bütünüyle arınmış bir halde jeolojiye özgü yavaşlığına tanıklık eden elleriyle başbaşa, ama iki ayağının üzerinde (belki de yüklendiği ve/yada üzerinden bir türlü atamadığı tek mirasıydı bu-- ne dehşet!) öylece duruyordu. Ama onu anlamak için, az ilerde duran boş sandalyeye yapacağı yolculuğu yazmak gerek, yolculuk gözden kaybolmanın estetiği olduğundan ötürü.
Sandalyede oturuk durmak yazılmaktan kaçmanın en saf biçimi. Ne ki henüz oturuk değil! Mektup kutularının önünde jeolojik bir yavaşlığa gömülmüş de olsa, mektup kutularının önünde ayakça dikili durduğundan yazılabilirliğin sınırları içinde de duruyor aynı zamanda ve dahası yazılmalı da, çünkü yazı yazın’ın en hırçın bir eleştirisi, gözden kaybolmanın en arı bir biçimi.
Sevgisizlik, soğukluk en arı biçimini hızın yokluğunda buluyor; yazılmaktan kaçmanın soğuk ve ölü yanı bu(rada), postanenin kavurucu sıcaklığında.
Henüz sandalyeye yolculuğuna başlamadığına göre o, yazılabilir. Ve daha ilk adımı bile atmadığına göre yazının en başlarındayız demektir. Yazının en başında!-- Ne büyük bir sanş. Herkese nasip olmaz bu.

Isı, postanenin karanlığında belirdi, ta ayaklarının dibine dek sızdı. Uçsuz bucaksız bir evren açıyordu önünde. Kapkara, hareketsiz, dümdüz, yüzeysiz, üzerinde en küçük bir kırışıklık, en küçük bir hava kabarcığı yok. Kaynağı nerden geldiği belli değil. Binlerce, yüz binlerce yıldan beri orada ve postane tarafından kıskıvrak yakalanmış olarak orada kalmayı sürdürüyor. Kesintisiz bir örtü halinde taşsıl yuvasının içinde yayılmak için çırpınıyor. Madenler, kayalar dünyasınca tutsak alınmış olarak - zaman o bulutsu kütleye sıkışmış- o da kendisini tutan renksiz, devcileyin kayaya dönüşmek üzere sanki. O ağır dünyanın katılığına katılmaya yazgılı, sıkıştıkça sıkışıyor. Sıkışmış ağırlığın altında gizini korumaya didinen ağır kalker katmanlarının içinden süzülerek yüzeye çıkmaya çalışıyor -meraktan-, çıktığı anda nitelik değiştireceğini bile bile. Yoğun bir sıvı halinde fışkıracak, yüz binlerce yıl kendi içine kıstırılmışlığının, sıkışmışlığının öcünü almak için, alarak taş’acak. Saydamlığı ve benzersiz koyuluğu fosforlanmalarla yüklenip yüzeyde kaçışkan pırıltılar halinde yansıyan bir başka bilinmeze dönüşecek, çünkü saydamlığı, fosforlanması, parıltısı derinlerdeki dingin, karanlık güçlerin yüzeyde beliren işaretleriydi. Bu elektriklenmeler uyku halindeki yaşamını ve henüz harekete geçmemiş korkunç gücünü belli ediyordu. Bulutsu kütlenin içine sıkışan zaman kılıfından taş’ıp gümbür gümbür yüzeye akacaktı. Mektup kutularının bir buçuk adım berisinde geçmiş zamanın tıkırdayışlarını duyuyordu şimdiden.
İçinde bulunduğu bu ürkütücü yapının bir an önce keşfedilmesi ve açıklanması gerekiyordu. Tavandan aşağılara sarkan avize, giriş katındaki kapı, içi betonla dolmuş temel. Temelin altındaki toprağı kazıdığınızda üst katmanda sileksten yapılma aletlere, daha derinlerdeki katmanlarda da buzul çağına ait bitki örtüsünün kalıntılarına rastlıyoruz. İşte beyimizin geçmişi, öyküsü burada. Öykü burada. Ölümcül bir dinginlikle öykü; kahramanını bekliyor, kendine çağırıyor. O çağrıyı hangimiz duymayız? Duymayız.
Isı bulutsusunun içine sıkışan moleküller gitgide gevşiyor. Isı bulutsusunun içine sıkışan moleküller gitgide gevşedikçe gevşedikçe iki ayağının üzerinde dikili duran beyimiz büzüşüyor. O büzüştükçe kahramanını çağıran öykünün çağrısına bir çağrı daha ekleniyor. Sandalyenin çağrısı bu. “Otur. Otuur. Otuuur.” Ses dalga dalga beyimizin içine giriyor, ayakça durduğu yerde büzülüyor. Ses yayılıyor, o büzülüyor. Yayılıyor, büzülüyor. Büzülüyor. Kestane rengi takımı elbisesi o büzüldükçe kırış kırış oluyor. Elbisesinin içine sıkışıyor. Eli, yüzü, ayakları, omuzları bumburuşuk, mektup kutularının önünde ha yığıldı ha yığılacak. Öte yandan ses daha bir gür üzerine geliyor. “Otur. Otuur. Otuuur.” Ancak büzüşmeyi öğrenmiş olanlar oturma EYLEMİNİ yoğun olarak yaşayabilirler. Ayak parmaklarını kımıldatıyor. Kımıldıyor parmacıkları. Kımıl kımıl. Kımıldıyor. Ayakkabının içinde deri. Derinin içinde küçük bir solucan, kımıldıyor. Daha kımıldıyor. O kadar. Kımıldamanın ötesine sıçrayamıyor. Bir daha. Daha. Gücü tükeniyor. Toz torbacığı halinde deri, ayakkabının içinde büzüşüyor. Solucan. Parmağının kemiksiz, sümüksü bir et parçasına... Parmağını duyumsamıyor artık.
Isı bulutsusunun molekülleri gevşiyor.
Gevşiyor.
Yavşıyor.
Yavsıyor.
Yoruluyor.
Daha da hiç bişey -mıyor.
Isı bulutsusunun molekülleri gevşiyor.
Azot, helyum, hidrojen, karbon dioksit, amonyak, baryum, sodyum bir podyumda el ele verip birbirine geçişiyor. Gazların karnavalı. Bir cümbüştür kopuyor. Bir düğün alayı. Önce N geliyor, ardından He, onun arkasından NH OH’ile sıkı fıkı olmuş ama H kocaman cüssesiyle aralarına girmeye, belki de açmaya, çalışıyor. NO, NA, SO, F, O, CA, HCI, FE, B, koca bir çember oluşturmuş koşa koşa geliyorlar. Isı bulutsusunun molekülleri gevşiyor. Görece olarak düşük sıcaklıklarda, bir gaz, atomik kohezyon kuvvetlerinin ortaya çıktığı bir dereceye kadar sıkıştırılabilir ve gaz, bir gaz olarak kalmasına karşın, bir katı gibi davranır. Sıvılar belirli bir hacme sahiptirler ancak biçimleri yoktur. Yersel koşullarda sıvılar, genellikle, onları içeren kapların biçimini alırlar. Ama kimi koşullarda nesne, bulunduğu hal ile uyuşmaz gözüken yollarda da hareket edebilir. Mermer serttir ve kolay kırılır, ama bir kaç yüz bin atmosferlik basınç altında bir sıvı gibi akmaya başlar. Kristal içindeki elektrostatik özelliğe sahip bağlar çözülür ve atomlar, akışkanlarda olduğu gibi, bağımsız hareket etmeye başlar. Sözcükler de nesneler gibidir, ancak maddenin hangi haline bağlı olduğu üzerinde bir anlaşmaya varılmamıştır, bugüne dek gerek duyulmamıştır buna.
Harflerin hareketleri, birbirleriyle eşleşmeleri değişkendi. Kimi harfler belli bir harfin çevresinde, yanında, yöresinde toplanıyor ve kimileyin kendi benzeşlerini (o, ö; ı, i; b, p; d, b), kimileyinse uzaksılarını (H, s; R, ı; c, z; i, Y; l, ş; Ğ, e) kendilerine çekerek karmaşık bir gösteri düzenliyorlardı. Bu birbirinden ilginç gösterilerinden birinde A ve İ yanyana gelince öbür tüm harfler bu ikiliden uzaklaşıp birbirlerine doğru koşuyorlardı. Kimi eşleşmelerde ise (ah gibi) güreşe tutuşurcasına kimileri ayağa dikiliyor (P, R, K, U, I) kimileri kıvrılıyor (ç, s, g) kimi yuvarlanıyordu (o, b, d). Kimileyin de, içlerinden biri ayrılmaya görsün tüm sayfalar boyunca birbirlerine dik dik bakıyorlardı.
Görünüş ve eşleşmelerindeki tüm değişikliklere karşın, bu hecelerin, hatta tüm bu tek tek harflerin akraba olduklarını saptamak kolaydır (Lewis Carroll bunu çok iyi anlamış olmalı). Örneğin a/A, b/B, c/C, e/E, f/F ikilileri nasıl birbirinin yakınıysa b d’nin; m n’nin; o ö’nün; R k’nin bir benzeridir, yalnızca bir uzman onları ayırdedebilir. Kimi harfler birbirine hiç benzemez, görünüşte çok farklı olsalar da aynıdırlar: r, R. Biçimleri ayrı olsa da ağızda aynı sesi çıkarıyordu a ve A.
Bir çok yazı ustası yaşamlarının büyük bir bölümünü bu harfleri, heceleri, sözcükleri ve çeşitliliklerini inceleyerek geçirmiştir. Sayfalar dolusu harfleri yanyana dizmişlerdir bıkmadan usanmadan. Epi topu yirmi dokuz harf olsa da, örneğin am’daki a ile kan’daki a’nın aynı olmadığını sezmişlerdir, de bu yüzdendir döktürdükleri onca harf kitaplarında. Kuşkusuz bu harflerin kaligrafik açıdan kolayca sınıflandırılabileceği açıktır; bu da onları yazı için yetkin bireyler durumuna sokmuştur. Tek bir atadan gelmelerine karşın sentaks, gramer adlı despotlar aracılığıyla her yanyana gelişlerinde değişik sözcükler kurmuşlardır, böylelikle sonsuz denecek sayıda çoğalabilme gücüne kavuşmuşlardır. Ancak, sözcükler de aynı koşullara tabi tutulmalarına karşın böylesi şaşırtıcı bir değişiklik gösterebilir miydi? Kimi sözcükler anlam konusunda bir öbüründen daha iyi olabilirler miydi? Neden? Nasıl olur da kimi sözcükler baştacı edilirken, kimileri aşağılanır, küçümsenir, görmezden gelinir ve ağza bile alınmaz hatta? : “ ”, “ ”...
Bu tür bir akıl yürütmenin varacağı sonuçlardan ürküldü, çünkü iyi bir yazıcının sapmaması gereken sapaklara sürüklenilebilirdi!- - Romancıların ilk günahının izi hala var: Cervantes’ciliğin, Balzac’çılığın.
İlk sözcükler, anlamdan henüz yoksun ortamda harf ve hece birleşmeleri yoluyla yalın ve gösterilensiz olarak ayakta durabiliyorlardı. Bir gösterilene sahip olan ilk sözcükler de tümüyle yüklemsiz gelişebiliyorlardı. Uzun mu uzun zamanların ardından, kısa bir süre önce, hem gösterilenli hem anlamlı sözcükler oluşmaya başladı yükleme gereksinmeksizin. Gösterilenli sözcükler yüklemsiz ortamda bir çözünüyor, bir toplanıyordu. Bu ortamda benzer harflerden, gereksiz hecelerden arındıktan sonra yanyana gelen sözcükler anlamın doğmasını zorluyorlardı. Sayfanın üzerinde oluşan lekelerin içinde yüklem yoktu belki, doğru; ama kahramanımızın yüklendiği zaman (dilbilgisel bir zaman olmasa da) bal gibi de yüklemdi, yüklemdi.
Postanede (üzerinde yada içinde) sözcüğün ilk ortaya çıktığı zamanlarda da yüklemsiz koşulların hüküm sürmekte olduğunu kabul etmemiz için nedenler var.








BİR KAHRAMANIN YAZINSAL PORTRESİ
I. Yaprak
Kahramanın bir tasviri
Dünya yüzünde ne katılar ne sıvılar ne de gazlar vardı. Yalnızca ısının halleri, kozmik uzayda düzenli ve düzensiz figürler oluşturan ısı formları vardı. İnsanoğlu ısının ve soğuğun bölünmüş hallerinden oluşan kör, sağır ve duyarsız bir harf yığınıydı.


Ve harfler eti yarattı.

II. Levha

Kahramanın dört harflik Portresi

enine boyuna

A T C T A T A G A T A-T
- - - - - - - - - - T-A
T A G A T A T C T A C-G
T-A
A-T
--------
T-A
A-T
G-C
A-T
T-A




III. Sayfa (*)

Kahramanın anlatıya bir geçit olarak Portresi

Yazıcı cesaretini toplayarak, insan dilinde adı olmayan bu yaratığı, cansız varlığı yada eylemsiz yaşamı inceledi bir süre. Kadınları, tehlikeli heyecanlar aramaya, aralarında sadece incecik parmaklıklar olduğunu düşünüp yürekleri ağızlarına gelerek, zincire vurulmuş kaplanları, boğaları seyretmeye iten o korkuyla karışık merak duygusunun dayanılmazlığına kaptırmıştı kendini yazıcı. Mektup kutularının önünde dikilen adamın sırtı her ne kadar bir gündelikçinin sırtı gibi kamburlaşmış da olsa, orta boylu olduğu kolayca anlaşılıyordu. Aşırı sıskalığı, çırpı gibi kol ve bacakları, onun her zaman ince bir yapıya sahip olduğunu gösteriyordu. Bir deri bir kemik kalmış kalçalarının etrafında yan yatmış bir yelken gibi kıvrımlar çizerek dalgalanan seten kumaştan bir pantolon vardı üzerinde. Bu garip bedeni ayakta tutmaya yarayan sıskacık bacakları gören bir anatomi uzmanının, korkunç bir zafiyetin belirtilerini teşhis etmesi işten bile değildi. Bir mezarın üstüne dikilmiş kemikten balbal gibiydiler. Uğursuz bir dikkat, yılların çöküşünün, bu insan müsveddesinde açtığı izleri size bir bir gösterdiğinde, kalbiniz adama karşı derin bir dehşet duygusuyla doluyordu. Kestane takımının altında eski moda, pastel renkli çizgili bir gömleği vardı ve ince küçük karelerle benekli kıravatına iliştirilmiş, ucundan yarım daire çizerek aşağı sarkan sarı kıravat iğnesi acınası bir rüküşlükle göz alıyordu. Ceketinin yaka cebinden uçları yukarı taşan kızıl sarı tonlarda kenarları işlemeli sahte ipekten mendili bir süsten çok bir paçavra gibi duruyordu. Kıravat iğnesinin tam ortasında üç toplu iğne başı büyüklüğünde bir taş soluk güneş gibi parlamaktaydı. Bu demode aksesuvarlar, bu gerçek ve zevksiz hazine, bu tuhaf insanın yüzünü büsbütün ortaya çıkartıyordu. Çerçeve ve portre birbiriyle şaşılası bir uyum sergiliyordu. Bu esmer yüzün her yanı girinti ve çıkıntılarla doluydu. Çenesi çukurdu; şakakları çukurdu; gözleri göz çukurlarının içinde kaybolmuştu. Anlatılması zor bir sıskalıkla çıkıklaşmış çene kemikleri avurtlarında derin çöküntüler oluşturmuştu. Işıkların yer yer aydınlattığı bu ucubelikler, bu çehrede insan yüzüne ait son özellikleri de yok eden gölgeler ve tuhaf ışıltılar yaratıyordu. Üstelik yıllar bu yüzün sarı ve ince derisini kemiklere öyle bir yapıştırmıştı ki, her yanda ya bir çocuğun attığı çakıl taşıyla suda dalga dalga yayılan halkalar gibi yuvarlak yada cam çatlağı gibi yıldız yıldız, ama hep bir kitap cildinin yan tarafındaki sayfalar kadar derin ve iç içe, bir yığın kırışıklık ortaya çıkmıştı. Kimi yaşlılar çok daha ürkütücü bir portre sunarlar, ama karşımızda beliriveren bu hayalete yapay bir yaratık görünümünü en çok veren şey, onu ışıl ışıl parlatan yüzündeki kırmızı ve beyaz renklerdi. İfadesiz yüzünde, kaşlarına düşen ışığın parlaklığı çok usta bir elden çıkmış bir boyayı ele veriyordu. Bunca yıkıntı görmekten karalar bağlamış gözlere ne mutlu ki, kurukafaya benzeyen başı, alnının üstünden, şakaklarından tel tel sarkan saçının altına gizlenmişti. Zaten, kulaklarından sarkan altın küpeler, kemikli parmaklarında ışıldayan nefis taşlı yüzükler ve bir kadının boynunda bir derenin içindeki taşlar gibi parıldayan köstekli saat, bu akla hayale ve kaleme sığmaz yaratığın kadınca süs merakını şiddetle dışarı vurmaktaydı. Üstelik bir japon bebeğinin morumsu dudaklarında sabit ve donup kalmış gülümsemesine benzer zalim ve hınzır bir gülüş bu kurukafanın ağız çukurunun üstüne takılıp kalmıştı, sanki tüm yaşamından aşırıp aşırabileceğinin tümü buymuş gibi. Bir yontuleyin sessiz ve hareketsiz. Dul kalmayı bile becerememiş yaşı geçkin kızların çeyiz sandıklarında aralarına naftalin serpiştirilmesine karşın küflenmiş o eski elbiseler gibi baygın baygın kokuyordu. İki ayağının üzerinde mektup kutularının önünde duran kestane rengi takımlı adam gözlerini kalabalığa çevirdiği zaman, insan, bir pırıltı bile yansıtmaktan aciz bu yuvarların, görülmez bir düzenekle devindiği izlenimine kapılıyordu; gözler durduğundaysa, onları inceleyenler, hiç kıpırdamamış mıydı yoksa diye kuşkuya kapılıyorlardı. Bu insan yıkıntısının yanı başında çıplak ve süt beyaz boynu ve kolları, omuzlarından sarkan bluzu zorlayan göğsü; dolgun ve güzellik fışkıran hatları, mermersi bir alından pek biçimli süzülen saçlarıyla insanda aşk uyandıran; gözleri ışığı almayıp yansıtan, hoş, körpe, mis kokulu soluğu, uçuş uçuş saçlarıyla bu silintiye, toz halindeki bu adama fazla ağır gelmiş gibi görünen bir genç kadın görmek, portreyi tümlüyordu. Bu portre, ölüm ve yaşamın ta kendisiydi. Alfabede ölgün ölgün duran harfler, bu tabloya -yazı(n) olarak- girebilmek için birbiriyle itişip duruyorlardı.

(*) Sayfa, Balzac’la birlikte yazılmıştır.


İlyaz Bingül
ilyaz­­_bingul@yahoo.com

Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru [Merdiven Şiir, Bahar 2008, sayı 15

Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru

Romancılar insanın, “zaman” okunun işaret ettiği olaylardan bağımsız, doğrusal olmayan nice kesik, bölüntülü değişkenin cirit attığı düzlemsel bir zamana sahip olduğunu görmemekte ayak direttiler. Romanı kesintisiz, bütüncül bir öykünün ve uzamın aracı kıldılar: İnsanı, romanın akışı için gerekli şeyleri eyleyen bir ipleri kalemden kuklaya çevirdiler. Onların bu saplantısı sonucu romana yol açan bir öykünün sonuna varmak için seçilmiş bir kişinin başına gelen-ler; yazılışıyla özel bir olay(lar dizisi) olarak düşünülmüş, çoğu kez de bu amaçla yazmaya değer görülmüştür. Sonuçta roman, düzlemsel zamanın durumlar niteliği olarak görülemez, bir hareket ölçü birimi olur çıkar. Dünya, gözleyerek kavranan nesnelerin ve yüzeylerin organik bir bileşeni, resmi olarak tasarlandıkça, düzlemsel bir zamanda kendi kendine konuşan ağız, ağızlar, göz’lenecekleri, dahası dikizlenecekleri bu “yeni dünya”da, kesintisiz ve bir odak doğrultusunda düzenlenen organizmalarla dolu bir resim-mekan olarak sergilenir.
Hıristiyan geleneğinde Kurtarıcının ve azizlerin dünyadaki seyahati (yaşamı), kutsal bir tarihi oluşturan olaylar olarak değerlendirilmiştir. Yahudi-Hıristiyan geleneğinde kutsal bir tarihin aracı (medium’u) olarak değerlendirilen zaman, seçilmiş bir halkın başına gelen özel bir olaylar dizisi olarak düşünülmüş ve zamanı ebedi bir dönüş olarak değerlendiren paganist, döngüsel görüşlere karşıt olarak, kutsanmıştır. Romancı yolculuk motifiyle sözde dünyevi, sıradan, olağan olayları ve kişileri anlatarak kurtarıcının ve ermişlerin kutsal tarihini oluşturan olayları anlatır. 18. yüzyılın oturmuş burjuvası içinse seyahat “felsefi”, laik bilginin kaynağı olacaktır. Dini seyahat dini merkezlere, kurtarılacak ruhlara yapılırken, laik seyahat öğrenme ve güç merkezlerinden, insanın kendinden başka hiçbir şey bulamayacağı yerlere yapılır. İnsanın kendini, kendi kaderini gerçekleştirmesinin bir aracı olması anlamında seyahat motifi Zamanın laikleşmesi yönünde evrilir (Fabian, 1999; 20-27).
Romanda cisimleşen “tipolojik zaman”, zamanı ne geçen zaman, ne de doğrusal bir ölçekteki referans noktalarıyla değil, toplumsal-kültürel açıdan anlamlı olayların terimleriyle, bu tür olayların ölçüldüğü bir zaman kullanımına işaret eder. Yazılı kültüre karşı yazı öncesi kültür, moderne karşı geleneksel türünden karşıtlıklar içeren çok sayıda permütasyonun altında işte bu Tipolojik Zaman yatar, der Fabian. Oysa “zaman, vektörel, fiziksel anlamlarından neredeyse tamamen yoksun bırakılabilir. Bir hareket ölçüsü olmak yerine, bir durumlar niteliği olarak görülebilir; ne var ki bu, bu dünyanın insan toplulukları arasında eşit dağılmayan bir niteliktir” (Fabian, 1999; 45-46).
Yahudilik ve Hıristiyanlıkla birlikte, zaman son derece belirgin bir biçimde keskinleşerek çizgisel bir ilerlemeye dönüştü. Bu radikal kopuş Roma’nın çöktüğü bir dönemde, Agustinus tarafından özetlenmiştir. Geri döndürülemez bir biçimde zaman içinde ilerleyen tekil bir insanlık tablosu tasavvur eden Agustinus, açıkça döngüsel zamana saldırmıştır.
Zamansal öğelerin doğadan tamamen koptuğu Batının 14. yüzyılına gelindiğinde güçlü bir zaman anlayışı sanata damgasını vurmaya başlar: Perspektif. Artık sanatçı şeyleri oldukları gibi değil, göründükleri gibi resmetmeye başlar. Alanlar arasındaki benzerliği zaman içinde cereyan eden bir olaya dönüştürüp hareketi baskı altında tutan perspektif yeni bir uzamsallaştırma olarak sivrilir. Gerçekliği her ayrıntısıyla yansıtabilmek için resim tekniğini geliştirmek zorunda kalıp yağlıboya’yı bulan Van Eyck (1390?- 1441) ve diğerleri bütün tabloyu görünen dünyanın bir aynasına dönüştürünceye kadar, bir ayrıntıyı öbürüne usanmadan ekler ve tarihte ilk kez sanatçı, gerçeklik yanılsamasına ulaşır (Gombrich, 1980; 178-180). Bu, gerçekliğin fethedilmesiydi.
Tablonun gerçekliğin bir aynası olmasını isteyen anlayış uygulamaya başlar başlamaz figürlerin yerleştirimi sorunu ortaya çıktı. Çünkü figürler, gerçek yaşamda, uyumla kümeleşip ayrımsız bir arka düzlemde belirginleşmezler. Sorun çok ciddiydi, çünkü uzaktan seyredilmesi ve tüm kilisenin mimari çerçevesiyle uyumlu olması gereken sunak masası tabloları veya benzer nitelikte büyük boyutlu tablolardı. Ayrıca bunların kutsal tarihi, inançlılara açık ve kesin bir biçimde anlatabilmeleri gerekiyordu (Gombrich, 1980; 196). “Figür(asyon)” Batı düşüncesinde ve resminde yeni bir kavramsallaştırma olarak boy atar. Fizyonomi de kaynağını burada bulur. Biçim, yalnızca bir biçimleme meselesi değildir. Burada dikkat edilmesi gereken, bir insanın bir başka insanı belli bir kurallara göre betimlemesi (Kounellis, Beuys 2005 içinde; 51). Panofsky’den biliyoruz: Resimde perspektif yeni bir mekan anlayışıyla ve bu yeni mekan içinde özne olarak insanın “düzenleyicilik” işlevi üstlenmesine bağlı olarak doğdu. Perspektifi sadece iki boyutlu sanatların bir aracı olarak düşünürüz. Ancak, diyor Panofsky, “bu yeni görme biçimi diğer sanatları da değiştirdi. Heykeltraş ve mimarlar da, biçimlendirdikleri formları artık yalıtılmış hacimler olarak değil, kapsamlı bir “resimsel mekan” olarak tasarlamaya başlamışlardı” (Panofsky, 1991; 21-22). Resimsel mekan söz’e, edebiyata da sıçrayacak; edebiyatta Dante, Giotto’nun karşılığı olurken, Boccaccio’nun rolünü resimde Masaccio üstlenecektir (Burke, 2003; 73). Masaccio önemli bir dönüm noktasıdır, çünkü: temsil edilen mekanın boyutları daha önce herhangi bir ölçütten yoksun olmasına karşın, şimdi insan boyuna göre belirlenmiştir (Ergüven, 2002; 71). Bu yeni görme biçiminde payandalarını bulan “resimsel mekan” kavrayışı heykel ve mimarlıkla sınırlı kalmayıp, sonraları, romanın oturgalarından biri olacak; Avrupa romanı mimesis’e dayalı resimsel mekan kavrayışı üzerinde yükselecektir. Avrupa romanında mekana ilişkin anlatımlar, bütünüyle kurmaca, hayal mahsulü bile olsalar, bilinen bir yere benzetilerek dış dünyada varolan bir yerin somutlaştırılması üzerinden iş görür. “Mekan, dış alemi aksettirmek endişeşiyle tanıtılıyor ve tasvir ediliyorsa “mimesis”e bağlı yapma ve yaratma tarzına uygun bir esere vücut veriliyor demektir. “Soyutlama” esası çevresinde kaleme alınan metinlerde ise, mekana ait özellikler, bir intibayı sezdirecek tarzda dikkatlere sunulur. Buna göre mimesise bağlı mekanlar “resim” sanatıyla özdeşleştirilirken, soyutlama esasına bağlı mekanlar da “minyatür” sanatıyla irtibatlandırılır” (Şerif Aktaş, aktaran Sağlık, 2002; 144).
Roman mutlaka yazıyı gereksinir. Yazı yoksa roman da yoktur. Bu, onun yazılı bir sanat olması anlamına gelirden öte, mutlaka bir aracı gerektirdiğini de içerir. Düzyazı yapısı gereği bir mantık silsilesini, belirli bir düzenlemeyi dayatır. İşte bu düzen, bu mantık silsilesi Osmanlı-Türk zihniyeti için yepyenidir, yabancıdır demeye getiriyorum. Sınırları çizilmiş, doğa ile, çevre ile arasına belli sınırlar konan, sıkı sıkıya bu ‘relief’lerine sıkışan figür/kahraman Türk romanına dışarlaktır. “Türk Romanı Resimsel mi?” adlı yazıda Oğuz Atay ve Sait Faik özelinde Türk romanının, Avrupa romanının resimsel-mimetik kurulumunun tersine, “minyatürist” oturgalarına değindik.
Kurmaca metinlerde ‘kişi’, romanlarda ise ‘roman kişisi/kahraman’ anlamına gelen “Figür”, Auerbach’ın “Figura” (Roman Kişisi) adlı yazısında belirttiği üzre, Yahudi-Hristiyan peygamberliğinin özgül bir nitelemesi, kuşaktan kuşağa dünyaya dönmesi beklenen Mesih, Eski Ahit ‘önbiçimlendirmesi’ne göre peygamber veya dinsel bir kişidir. Latincede “figura” sözcüğü kile biçim vermek anlamındaki yine latince fingere’nin kökünden türemiştir. Tekvin’deki Tanrı’nın insanı yoğurmuş olduğu kilin karşılığı olan “argile”, fransızcadaki “figure” sözcüğünün kökenini oluşturur. Figüral gerçekçiliğin, mistik ve alegorik biçimlere kökten karşı bu tipi, en gelişmiş edebi anlatımını, perspektifi resimde “ilk” kullanan Giotto’yla arkadaş olduğu sanılan, koyu bir Katolik Dante’de bulur. “Siyasi ihtiraslar”a (bak: Julien Benda) kendini var gücüyle adayan Dante’nin cennet ve cehennemde karşılaştığı yeryüzü figürleri gerçektir, hayal ürünleri yada soyut ahlaki niteliklerin temsilcisi değil. Değildir, çünkü bir kültürde doğaüstü ile doğrudan ilişki kaybolduğunda, figüral gerçekçilik, doğaüstü yerine bu dünyaya ilişkin boyutu üstlenir. Figura’nın gerçekleştirdiği sadece dünyada olabilir. Bu; modern edebiyatta, karakterlerin özlemleri, aradıkları değerler, yaşadıkları dünyada gerçekleştirilmeli, demektir. Doğaüstünden kopuş tamamlanınca, figura, artık evrensel düzeyde edebi anlama sahiptir. Bu, romanın kendisi için tarihsel bir sebep olacaktır (Orr, 2005; 89-90). Dante’de “figura”/beden “eylemler içinde değil, özgül zincirlenmeleriyle birlikte duruşlar içinde kavranıyordu” (Deleuze, 2006; 83). Eckart Bergmann’a göre, diyor Mehmet Ergüven, Giotto’nun resimsel mekanı keşfetmesi insan gövdesine yönelik bir ilginin ürünüdür. Mekan, öykünün taşıyıcısı olarak insan vücudunu ön plana çıkarması nedeniyle resimsel bir soruna dönüşmüştür artık (Ergüven, 2002; 70). Özetleyin, resimler artık kopukluklarının ve tekanlamlığın düzenine göre zincirlenmeyecektir.
Orr’un vurguladığı üzre “figüral gerçekçilik” romanın diyalektiğini anlamanın asıl unsurudur ve “figüral gerçekçilik”in kökleri Yahudi-Hıristiyan kültürde, kahinlik ve mesihliktedir. Öykülemenin (narration) kökeninde ise, kutsal kitap ve kurtuluş (salvation) miti yer alır. Romanın yükselişi, Orr’a göre, tarihte mesih ve kahin yada ermiş olarak yer almış kişilerin anlatıda kurgusal karakterler olarak dünyevileştirilmesiyle başlamıştır. Resimde boy gösterip ardından da romana taransfer olan “figüral gerçekçilik”, bir inanç sisteminden, Hıristiyanlıktan kaynaklanmıştır. “Figüral gerçekçilik”, Yahudi-Hıristiyan kehanetle ortak kökten gelen romanda iki yönlü gelişir: figürün yaşamdan metne transfer edilmesi ve ardından metnin anlatısı içinde karakterin geliştirilmesi (Orr, 2005; 91-93). Edebiyat, kentsel deneyimi anlatabilir hale gelmek için yeni bir zamansallık retoriği yaratmak zorundaydı ve retorik en eksiksiz haliyle şiirde değil, okuru beklenti ve merak halinde tutan,”gerilim”e sokan olay örgüsüyle romanda kendini gösterdiğini; romanın, bu kendine özgü retorik düzenlemenin kentlilerin yaşadıkları dünyayı anlamlandırmak ve memnuniyetle kabullenmek için kullanabilecekleri en uygun zihinsel filtreyi sağladığını ileri süren Moretti’nin, Benjamin’in Baudelaire yazılarında kentsel deneyim ile edebi üretim arasında kurduğu bağlantının sanıldığı kadar ikna edici olmadığı, dolayısıyla gözden geçirilmesi gerektiğini söylediği yazısında konumuzla ilgili olarak, “kent edebiyata, edebiyat da kente esasen tasvir yoluyla nüfuz eder. Metin kent hakkında bilgi vermek için olay akışını durdurmak, hikayeyi bir süreliğine askıya alıp mahal ve mekanları tasvir etmek zorundadır. Kenti anlatmaya çalışırken edebiyatın tasvire önem vermesi doğal hatta kaçınılmaz”dı (Moretti 2005; 139). Figür ve tasvir aracılığıyla roman, gerçeklik yanılsaması yaratabileceği bir yaşamsal/ resimsel alana (millieu) kavuşur. Ancak:
Peyami Safa 1951’de yazdığı “Dünya Romanının Aksaklıkları” yazısında, bir hikaye veya bir romanın, bir liman veya bir bakkal dükkanının tasviri ile başladığını belirttikten sonra eskilerden Maupassant bir fotoğraf kadar objektif, yenilerden Steinbeck kamera kadar gerçekçi bilinegelmelerine karşın, “böyle bir başlangıçtaki hata yığınının farkına varamamışlardır”, der. Limanı yada bakkal dükkanını bize bildiren romancının/hikayecinin kendisidir. Onların gözleriyle görürüz. Tasvirlerde, onların kendilerine has artistçe görüşleri hakimdir. Böyle bir başlangıçta, romanın psikolojisine ve yapısına ait beş büyük hata vardır, Peyami Safa’ya göre. Özetle, bir: Yazar romanın kahramanlarından olmadığına göre, onun liman yada dükkanı görüşü romanın hayatına dışarıdan ve lüzumsuz bir karışmadır. İki: Romancının romanın hayatında hiçbir rolü olmamasına karşın varmış gibi hareket etmesi, bizi kendisiyle beraber romandaki hayatın dış planına çeker ve aramıza engel gibi girer. Üç: İster yazar, ister romanın her hangi bir kahramanı tarafından görülsün, bir limandan ve dükkandan alınan görü intibaı hiçbir zaman o kadar düzenli ve biçimli olamaz. Dört: Romanda da hayatta olduğu gibi vak’a ve hareket, tasvir ve tahlilden öncedir (Safa, 1976; 243-244). –İlk modern romancımız olarak kabul gören Halit Ziya Uşaklıgil, daha ilk sayfada çizdiği sofra betimlemesiyle başlayan Mai ve Siyah romanını bu ‘hata’larla kuracaktır.
Romancının romanın hayatına dışarıdan gereksiz yere karışması ve romancının okurla arasına bir engel gibi girmesi “roman”ı ‘pornografik gerçekçiliğin’ kucağına iter, deyip konumuza geri dönelim.
Roman karakterlerinin/kahramanlarının/figürlerinin yazarın düşleğinin üretimi olduğu bilinmesine karşın, okur, gerçekmiş gibi romandaki kahramanların kaderini gözler, kahramanların kendi yazgılarına doğru ilerleyen yolculuk çizgisini içinde hisseder. Avrupa gerçekçiğinde okuyucu romanı gerçekmiş gibi imgeleyebilmeli; kendi imgeleminin etkinliğiyle kendisini kahramanın yerine koyabilmelidir. Bu gerçeklik kavrayışı: imgenin/imajın gerçeğin yerine geçerek gerçeğin silinişi; döşemesine merkezi perspektifi yerleştiren resimde “ilk” kez benimsenip uygulanmış, vahiy-sözün egemenliğini kırmak isteyen bilinç, güya yazılı bir anlatım olan romanda, yani işitseli ve duyuşsalı silen matbaadan geçme basılı-sözle imajlar çizer. –“Matbaa, edebi olanınki kadar, görsel otoritenin tesisi için de önemliydi; zira Vitruvius’un yazıları ve Leonardo, Raphael ve Michelangelo’nun gravür resimleri basılmayı bekliyordu.(...) Dürer’in şöhreti, matbaa sayesinde daha da fazla yayılma imkanı buldu” (Burke, 2003; 74, 85).
Neyin önde neyin arkada ve neyin uzakta yada yakında olduğunu belirleyen Yeniçağ’a özgü bir görme biçimi olan merkezi perspektif, kartezyen bakışın uzantısı olarak dünyayı ehlileştirmekte, düzenlenebilir ve denetlenebilir bir uzama dönüştürmektedir. Daniel Bell’in vurguladığı üzre, rönesansın iyi düzenlenmiş bir evren varsayımı, biçimsel matematik ilkelerinin sanatsal uzama geometrik bir yasaya uygunluk kazandırmak için resime uygulanması bakımından rasyoneldi. Ayrıca bu varsayım, uzamın derinlik bazında, zamanın ardışıklık bazında anlaşıldığı; müziğin düzenli bir ses aralıklarından oluşan yapıyla, anlatının bir giriş, gelişme ve sonuçla nitelendiği bilimsel bir kozmolojide kökleşmiş olması bakımından rasyoneldi (D. Bell’den aktaran Lash, 1993; 51).
Gözünü ufka dikip bakışını hangi noktaya odaklarsa öbür nesnelerin görünen boyutları da her seferinde ona göre farklılık göstermesine karşın her nesneye ona odaklandığı andaki boyunu, renklerini ve görüntüsünü vereceği yerde ressam bu farklı görüntüleri perspektif zemininde budayarak “resmedilen manzaralar sonsuzluğa odaklanmış bir bakışın egemenliğinde oldukları için huzurlu, derli toplu ve edepli görünürler. İzleyici karşısında mesafeli dururlar, onu kendilerine çekmezler, uslu uslu otururlar, bakış manzaranın üstünde rahat rahat süzülürken manzara da kendisine egemen olan bu sakin bakışı uğraştırmaz. İyi ama algıyla temas ettiğimiz dünya kendini öyle sunmuyor ki! (...) Ressam bu görsel izlenimler dizisini alt edip ondan tek bir sonsuz manzara çıkarmayı başarırken görmenin doğallığını da sekteye uğratır” (Merleau-Ponty, 2005; 22-23). –Buraya bir mim koyalım.
Mekan perspektifi zaman sorunuyla yakından ilgilidir, çünkü görsel duyarlık zamansal ve uzamsaldır her şeyden önce. Avrupa manzara perspektifinde gördüğümüz uzaklaşıp ufukta yiten yol, tekçizgisel bir zaman anlayışı ile ilgiliydi ve yoldan geçen bir yolcunun gözüyle yapılan bu resimlerde yolcu/seyirci ufka doğru bakıyordu. Mekanın resimde dile gelişi ile romanda hikayelerin anlatılma yordamlarının üst üste binmesi, aralarında bir ilişkinin kurulmasının gerekliliğini dayatıyor adeta. Roman Kuramı’nda Lukacs, romanın, ufkun ötesinde bulunan bir şeye duyulan özlemden doğduğunu belirtir: Bir çeşit yurtsuzluk duygusunun yazınsal biçimiydi roman.
Resim/İmaj, felsefenin de içine -bir kez daha- sızmakta gecikmeyecek, daha önce değindiğimiz roman+gerçekçilik ve felsefe+gerçekçilik ile piyasa toplumu arasında gördüğümüz içiçe geçme bu kezinde resim-roman ve resim-felsefe koşutluğunda bir kez daha kurulacaktır. Mitchell’in “İkonoloji” adlı çalışmasında belirttiği üzre, Hume’un dil teorisinin poetik sonuçları tam anlamıyla pikçuralizm’dir. “İyi seçildiklerinde, (sözcükler, İB) öyle bir güce ve etkiye sahiptirlerdir ki, onlarla yapılan bir tasvir bize nesnelerin bizatihi kendilerini görmekten çok daha canlı fikirler verebilirler. Okuyucu, kelimelerin tasvirini yaptıkları dekorun fiili araştırmasından çok, kelimelerin yardımıyla muhayyilesinde canlı renklerle çizilmiş ve hayatı daha iyi resmeden bir dekor bulur” diyen Addison ve diğer on sekizinci yüzyıl eleştirmenlerine göre, diyor Mitchell, sözel imaj ne metaforik kavram ne de gündelik dilin metaforlarını, mecazlarını ya da diğer “süslemelerini” dizayn eden bir terimdir. Sözel imaj (genellikle “tasvir” olarak açıklanır) her dilin kilit taşıdır. Resme özgü üretim ve yeniden üretim süreci olarak dil görüşüne, on yedinci ve on sekizinci yüzyılın İngiliz edebiyat teorisinde, retorik figürlerin ve mecazların gözden düşüşü eşlik eder. Eski moda “süslenmiş” dilin bir özelliği olarak görülmeye başlanan “figür” nosyonunun yerine “imaj” nosyonu ikame edilir. Romantik yazarlara gelindiğinde; zihinsel, sözel ve hatta resme özgü tasvir, gizemli “tasavvur (imagination)” sürecinde eritilir. Tasvir ve resmetme vokübüleri on dokuzuncu yüzyıl yazın tartışmalarında da egemen olmaya devam etmiştir (Mitchell, 2005; 30-32). Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde resim/bild; Gilles Deleuze’ün felsefenin daima imaj problemi endişesiyle varolageldiği ve dolayısıyla bir ikonoloji formu olduğu tezini doğrularcasına, “resim bizi esir aldı” diyen Wittgenstein’ın “Tractatus”unda -özellikle, “kendimize olguların resimlerini yaparız” diyen 2.1 ila “doğru düşüncelerin tümü, dünyanın bir resmidir” diyen 3.1’i arasında (Wittgenstein, 1986; 8-11)- felsefenin bir kez daha önemli bir konusu olur.
Burjuvazi dünyaya bireyciliği, öznelciliği, insan tekinin yüceliği görüşünü içine katarak kendine ait bir biçimi olmayan, melez bir tür romanı kendine en uygun anlatı türü olarak gördü. Bu melez türde insan, kahramanın başından geçenlerin, geçmiş ve şimdisiyle birlikte bir oluş-sürecinin ürünüdür. Roman öncesi edebiyat zamandışıyla ilgilenirken burjuva roman, mitoloji ve dinsel öğelerden arındırarak zamanı da bireyselleştirdi. Mekana bakış da bu değişimden payını aldı: perspektifli resimde temelleri atılan, mekanı en ince ayrıntılarına kadar betimlemek, metonimik yöntem düzyazının, romanın tanımlayıcı özelliklerinden biri oldu.
Türkçede işaret anlamına gelen im sözcüğünden türetilen imge’nin Batı dillerindeki karşılığı olan bild ve image sözcükleri resim, görüntü anlamına gelir. Bild/image’ın tarihçesi, baştan bu yana edebiyatın biçim düzlemindeki gelişiminin tarihçesidir (Ecevit, 2001; 50). Ian Watt’ın demesiyle romanın kullandığı dil, bütün öbür edebi türlerdekinden daha gösterseldi (referential). Hiyeroglif figürü hem sözel imajın hem de zihin imajının hikayelerine paralel giden bir tarihe sahiptir. On yedinci yüzyıl eleştirmenlerinin terk ettiği ayrıntılı retorik ve alegori figürleri sık sık hiyorogliflerle karşılaştırılmıştır. Shaftesbury onları “yanlış taklitler” diye adlandırır ve onları doğru ve kavrama gücüne sahip “ayna-yazı” (mirror-writing) ile karşılaştırır. Fakat hiyoroglifleri modern ve aydınlanmış bir çağ için korumanın bir yolu vardı: onları büyü ve gizemle ortaklıklarından koparmak. Bu; evrensel, bilimsel dil umudu ile yanıp kavrulan Vico ve Leibniz tarafından matematiğe dayalı yeni bir hiyeroglif sistemin icadıyla birleştirildi. Bu arada, resme özgü imaj psikolojize edildi ve empirizmin epistomolojisiyle ayna modeline dayanan edebiyat teorilerinde söz ile şey/nesne arasında imtiyazlı arabuluculuk rölü verildi (Mitchell, 2005; 37). Giotto’dan geçip Van Eyck’in fırçaladığı dünyanın aynası olarak gerçeklik yanılsamasına ulaşan resim ayna-yazı istasyonuna da uğradıktan sonra 19. yüzyılda, Saint Réal’in ünlü tanımlamasıyla, “roman büyük bir bulvar üzerinde dolaştırılan aynadır” (Mauriac, 1962; 26). Tabiki biz okuyucular da o aynada gösterilen “resim”leri okuruz roman boyunca.
“Yeniçağ”da Batı coğrafyası pek çok köklü dönüşümlere sahne olur. Romanın tarihi bu değişimlerden ayrı düşünülemez. Matbaa, “uygarlık süreci”, burjuvazi, “piyasa toplumu” ve onunla gelen meta üretimi ve ‘para kültürü’, yalnızlık, bireycilik değneğiyle ayağa kalkan özne/insan, İncil’in “kanon”laştırılması ile “roman”ın o “kanon”u alarak kutsal metinleri yerinden etmesi türünden, romanın oturgalarından biri olan görüntünün/resmin/imajın romana sızmazdan önce resim/imge kavrayışındaki değişime kısaca değinelim.
Yeniçağa özgü imge anlayışınca model ile imge, görünen ile görünmeyen, gösteren ile gösterilen birdir. Zeynep Sayın bunun, imgenin çifte varoluşundan vazgeçmek olduğunun altını çizer. Yeniçağ’da yeni olan, imgenin, görüntünün, gerçekliğin hakiki görüntüsü olduğu yanılsamasıdır ve “kendini hakikat olduğu iddiasıyla ortaya koyan bütün imgeler pornografiktir” (Sayın, 2003; 15-28). G. Lukacs’ın Avrupa romanı için kullandığı “Avrupa Gerçekçiliği”ni , Zeynep Sayın’dan el alarak, porno ve grafik yada “porno-grafik gerçekçilik”, daha uygunu, “nasıl grafik?” sorusunun karşılığıcasına “porno grafik” adlandırmasıyla tanımlayabiliriz. Avrupa romanı, yada porno yazısı, cinsel organları ve onların çeşitli organik işleyişini göze getirdiği için değil, kişinin kendine ait gözünü yitirmesine yol açtığı ve göz ile bakış arasında oluşan bakışın alanını yok ettiği yada perdelediği için pornografiktir. “Yeniçağ, bakışın özneye ait olduğu görüşünde diretmekte ve öznenin nesneleştirdiği evreni temsil etmektedir: Bu türden bir temsile ise artık yavaş yavaş sanat ismi verilecektir” (Sayın, 2003; 28-29).
Yazının ‘porno’ ile içiçe geçip sanat kılığına büründüğü, Cioran’ın “edebiyatın kaldırım orospusu” dediği roman “Avrupa gerçekçiliği”nde her şeyden önce bir teşhir nesnesi olarak algılanıp kavranacak bir ‘resim’dir. “Avrupa gerçekçiliği”nin zihinsel örgütlenişinde ‘resim’ gerçeği yansıtan, yerine geçenden öte, gerçek’in ta kendisi olur çıkar. Bir başka türlü denirse gösteren gösterilenin eşiti olur: resmin ötesinde gerçek yoktur. Gerçeği temsil etmenin ötesinde kendini gerçeğin eşiti kılarak aslında gerçeği silen gerçekçilik anlayışı romanın oturgaları arasına ekleniverir. İyi de, resimde yada romanda tasvir/temsil edilen gerçeğin tümü müdür? –“Önce beyaz olan sayfa şimdi baştan aşağı ufacık siyah işaretlerle, harflerle, sözcüklerle, virgüllerle, ünlem işaretleriyle dolu; bu sayfanın da bunlar sayesinde okunabilir olduğu söylenir. Ama içimde bir tür kaygı, mide bulantısına çok yakın bir duygu, beni yazmakta duraksatan bir kararsızlık var... Gerçeklik bu siyah işaretlerin tümü müdür?” (Genet, 2005; 11). Gerçek orada olandır, gerçekçilik ise orada olanla kurulan ilişkinin bir türü. Dahası, gerçekle, bir görme biçimi, düşünmenin bir biçimi, bir zihin hareketi olan romanla kurulan ilişki bir tane değildir.
“Avrupa gerçekçiliği”, Heidegger ve Derrida’nın çalışmalarından esinlenen Mitchell’in adlandırmasıyla (Mitchell, 2001; 9-76), sergi-olarak-dünya’nın ürettiği mekanik temsil anlayışına yaslanır. Avrupalıların yaşayış biçiminin tipik özelliklerinden biri, görünümün düzenlenişine çok önem vermeleridir, diyor Mitchell. “Avrupa, disiplinin ve görsel düzenlemelerin, sessiz bakışların ve tuhaf simülasyonların hakim olduğu, her şeyin bir düzene tabi kılındığı ve her şeyin tıpkı sergi gibi daha büyük bir anlamı hatırlatacak, temsil edecek şekilde düzenlendiği bir yerdir. Paradoksal bir biçimde, dünya sergisinin dışında karşılaşılan, gerçek dünya değil, yine gerçeğin modelleri ve temsilleri oluyordu. “Dünya sergisi” derken, dünyanın sergilenmesinden değil, dünyanın bir sergiymiş gibi tasavvur edilip kavranmasından sözeder Mitchell.
*
İkincil yada uzlaşımsal anlamın taşıyıcısı olarak saptadığımız motifleri imge (image) olarak adlandırabiliriz. İmge kompozisyonları ise, diyor Panofsky, eski sanat kuramcılarının invenzioni (yaratı) olarak adlandırdığı, bizim ise öykü yada alegori olarak adlandırmayı adet edindiğimiz şeydir. Böyle imgelerin, öykülerin ve alegorilerin tanımlanması, genel olarak “ikonografi” diye adlandırılan alanın konusunu oluşturuyor” (Panofsky, 1995; 28-29). Panofsky, sanat yapıtını yaratıldığı döneme ilişkin verilerle yorumlamayı amaçladığı için; ikonografik/romanografik çözümlemede, en uygun metinlerin kullanılması koşulu uyarınca, ikinci yada üçüncü sınıf sanatçıların yapıtlarını, hatta kopyaları bile incelemekten kaçınmaz, çünkü o, “büyük” sanat(çı)ların değil, çoğu kez örtük bir perdenin altında yatan anlamın, bir başka deyişle, yapıtın ortaya konuş, “oluş” (Deleuze) sürecindeki zihinsel temelin izini sürer.
Panofsky, imge (görüntü, resim)lerin tüm kültürün bir parçası olduğu ve söz konusu kültür bilinmeden resmin de anlaşılamayacağı konusunda ısrarlıydı. Örneğin “Son Yemek” temasını Avustralyalı bir yerli anlamayacak, bu onda sadece heyecan dolu bir yemek daveti uyandıracaktır. Dolayısıyla mesajı yorumlamak için kültür kodlarına aşina olmak gerekir. İkonolojik okuma, varolanın dışında ayrıntıları belirlenmiş bir bilgiye, bir metne göndermeyi içerir. İkonolojik bakış, çeşitli imgelerin belli bir çizgiler yada noktalar yığınının, yüzeyde görünenlerin tanınması değil, tersine ortak bir kültürü paylaşan kişilerin her birinde en derin katmanlarda kaydedilmiş, geliştirilmiş, imgenin yorumlanmasına izin veren bir metinsel düzene sıkı sıkıya bağlıdır. İkonolojik yöntem, bir imgenin ancak metinsel gönderme içerisinde varolabileceğini, belli bir metne/söyleme eklendiğini kabul eder (Damisch, 2006; 402-403).
Panofsky’den esinlenerek “romanografi” kavramını türetiyor ve bu kavramın romanda betimlenmiş olan biçimler, tema ve kavramlar arasında bağ kurulması, anlatı öğelerinin, birimlerinin çözümlenerek öykü ve alegorilerin saptanması işlevini üstlenmesini öneriyorum.
Bir romanın, bir ikonun yada minyatürün içsel anlam yada içeriği; bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir dinsel yada felsefi inancın temel tutumunu açıklayan -ve bir kişilik tarafından nitelendirilip bir yapıtta yoğunlaştırılmış olan- ilkelerin soruşturulması ile kavranır. Panofsky, bu ilkelerin “kompozisyon yöntemleri” ve “ikonografik (romanografik, İB) anlam” tarafından açıklanacağını ve bu nedenle de aynı ilkelerin hem kompozisyon yöntemlerine, hem de ikonografik/romanografik anlama ışık tutacağını belirtiyor (agy., 30). Ancak romanografi, romanın gerçek içeriğini oluşturan ve bu içeriğin anlaşılabilir ve iletilebilir olarak algılanabilmesi için açıklanması zorunlu olan bütün bu ögelerin sadece bir kısmını ele alır. Ne de olsa, Yunanca graphein fiilinden türetilen “grafi” salt betimsel ve çoğu kez istatiksel bir yöntemi anlatır, bu yüzden de yazıya/grafi’ye yüzyıllarca ambarcılar rağbet etmiştir. Çoğu zaman sanatçının kendisinin bile farkına varamadığı yada bilinçli olarak anlatmak istediğinden bambaşka bir anlama sahip olabilen “simgesel” değerlerin ortaya çıkartılması ve yorumlanması “romanografi”nin üstesinden gelebileceği bir iş değildir. Burada “romanoloji” (Panofsky’de “ikonoloji”) olarak adlandıracağımız alanın konusuna yol almaktayız. Romanoloji, romanın oluştuğu dönemin kültürel niteliklerinin, kodlarının, romancının kişiliğinin ve bu kültür ortamının oluşumuna katkıda bulunduğu sanat yapıtının içerdiği “anlam”ın da irdelenmesini gerektirir.
14. ve 15. yüzyıllarda, bir merkezde duran gözün belirleyici bakış açısından yüzeyde/duvarda açılan pencere (devingen tablo, resim) ile üç boyutlu yanılsamanın gösterilmesi demek olan perspektif ortaya çıktı. Daha doğru bir anlatımla, Eski Mısır’dan bu yana bilinmesine karşın Yeniçağ’ınkinden farklı bir varoluşsal kaygı taşıdıklarından ötürü bir kenara itilen merkezi perspektif, “Giotto’nun uyguladığı bu “yenilik”, doğrudan perspektifle ilgili değildi, bu yöntemin resimde kullanılmasıydı” (Florenski, 2001; 82). Pierro Della Francesca “De Properspektiva Pingendi” adlı kitabını yazdı. Bu dönemde resim, duvarda pencere açmak yada yakın ön plandan uzak ufuklara pencereden bakış, insanı tinsel olarak yücelterek, tinsel bir öğretme işlevi yükleniyordu. Oysa merkezi bakış açısı hiç de resim sanatının içsel bir olayı değildi. Göz ile nesne arasına değişmez bir uzaklık konulmasına dayanan ve böylece de sanatçıya görülebilir şeylerin kapsamlı ve tutarlı imgelerini kurabilme olanağı veren modern perspektif sistemini oluşturmak Ortaçağ’da olanaksızdı. Perspektif, Eski Mısır’dan, Çin’e, Bizans’a dek bilinen ama uygulanmayan bu bakış açısı Rönesans’ta baş tacı edildi. Merkezi bakış açışı Batı resim sanatının yalnızca tarihsel ve geçici bir biçimlendirme aracı oldu. Burada önemli bir değişime tanık oluyoruz: duyuşsal dokunma duyusunun yerini görme duyusuna bırakması.
Gombrich’in aktarımıyla, eskilerin sanatının her zaman sonsuz uzamın yansıtılmasından çok, tek tek objelerin yansıtılması temeline dayandığını ileri süren Riegl’e göre, Mısır sanatı, bu tutumu en uç noktaya götürür: bu sanatta görme duygusuna an alt düzeyde yer verilir; nesneler, dokunma duygusuyla algılandıkları biçimde betimlenir, çünkü dokunma duygusu, nesnelerin sürekli biçimi konusunda, değişen bir bakış açısından bağımsız olarak, bilgi verdiği için, görme duyusundan daha nesneldir. Uzamsal ardardalık ve küçültmeler betimlemeye öznel bir vurgulama katacağından Mısırlılar üçüncü boyutu yansıtmaktan kaçınmıştır (Gombrich, 1992; 32-33). Rönesansta duyuşsal olanın yerine baş tacı edilen görsel öznellik, Barok döneme de uğrayıp izlenimciliğe gelindiğinde salt görsel olanın sınırına dayanacaktır. Bu sürece eşlik eden roman da matbaa aracılığıyla işitsel, duyuşsal ve kolektiften tipografik okur-göz’e ve okucunun yalnızlığına yuvalanacaktır.
Floransa’daki Santa Maria Carmine Kilisesi’nin Brancacci Şapel’indeki bir fresk dizisinin, Giotto’dan sonra, Rönesans biçemini vurgulayan en önemli ürünler olduğu sanat tarihçilerince tartışılmaz biçimde benimsenmiştir. Erken Rönesans’ın baş yapıtlarından birini oluşturan bu resimlerin konusu Matta İncil’inden alınmıştır. “Brancacci Şapeli’ndeki kompozisyona baktığımızda Ortaçağ’ın yaygın anlatım biçimi olan “sürekli/öyküsel anlatım” yolunun izlenmiş olduğunu görürüz” (Tükel, 2005; 12). Hieronymus Bosch (ö. 1516) ve izleyicileri, örneğin Yaşlı Pieter Brugel’in ikonografisi, geleneksel Hıristiyan görüşüyle neredeyse tam bir uygunluk içindeydi, ancak farklı düzlemlerde yorumsamaya açık karmaşık ve çok çeşitli bir simgeciliği de getiriyordu. Burada dikkati çeken, kötülük üzerindeki odakın demonlardan insanlara çevrilmesiydi (Russell, 2001; 69). Dinsel Şeytanın yerini dünyevi yada insanal kötülüke bırakması Marlowe, Rabelais, Shakespeare’in ve romantiklerin yapıtlarında da görülecek, Hristiyanlığın göksel şeytanı yerini burjuva bedenlerin yersel kötülüğüne bırakacaktır. “Daemon/ ‘Şeytani Yaratıcılık’” adlı bölümde buna daha kapsamlı değindik.
Dinsel öğe ve “sürekli/öyküsel anlatım” gelecek yüzyıllarda seküler burjuvanın elinde biçimlenen romanın zihinsel yapısına sızacaktır. Burada değinmek istediğim, birincisi: “Rönesans ideolojik bir meseledir. Masaccio, inançlı bir katolikti. Burası önemli” (Kaunellis, Beuys 2005 içinde; 21). “Rönesans bize anlatılanın tam tersine hümanizma merkezli olmasına rağmen Hıristiyanlığın, yani kilise öğretilerinin en kuvvetli bir şekilde halka, onların en cazibeli bir şekilde algılayacağı biçimde anlatıldığı döneme takabül ediyor. Yani aslında Hıristiyanlık öğretiliyor” (Akay, 2003; 140-141). “Hıristiyan Ortaçağında ibadete katılan, vaazı destekliyen, Tanrı ile insan arasına giren, mukaddes kitapları halka anlatan, açan ve böylece yazının yerini tutan suretçiliğin, ruhani ve devri için hayati bir misyonu vardı. Suret, Hristiyanlıkta, Yunanda olduğu gibi hakikatın ta kendisi olabiliyor (...) dini hakikat bütün hasselerle benimsenebilen konkre bir gerçekle birleşebiliyor. Böylece Hristiyanlıkta ressam ve heykeltraş halkın ruhunu beslemekte rahip kadar tesirli bir rol sahibi oluyorlar” (İpşiroğlu-Eyüboğlu, tarihsiz, 99-100). Burada dikkati çeken İncil’in resimlenmesinden çok, ortaçağın çok berilerinden başlayarak bir kültürü kuranların tümünün yada bir bölümünün kutsal kitap metninin görsel anlatımlara aktarılmasını talep etmesi.
İkincisi ise, sözün mutlak egemenliğine resim de katılıyor. Yüzde yüz yazıya dayanan roman işte bu çift başlı egemenliğin arasından sıyrılma savaşı veriyor. Resimsel betimleme, asla kendine özgü bir tür olmayan, türlerarası bir karma, melez bir tür olan romanın oturgaları arasına katılıveriyor. Son olarak da, Hıristiyanlıkla resmin/imgenin/görüntünün nasıl içiçe geçtiğine dikkat edelim. İslam toplumlarında “resim yasağı” biliniyor. Silme anlıksal tasarımlarla yüklü Tevrat yada Kabala da resim/imgesel tasarımlara kapılarını sıkı sıkıya kapamıştır. Ne de olsa “Başlangıçta söz vardı”r. İslam inancına göre de Tanrı’nın manevi varlığı vahiy söz’de (Tanrı’nın Buyruğu) belirir; dahası hakikat “Söz”de vücut bulur. Bu yüzden de imgeler/resimler hiçbir zaman kutsalın içine katılmamış, sözün mutlak egemenliğine ortak edilmemiştir. Gerek Musevilikte gerekse İslam dünyasında resmin değil, söz sanatının yeri büyüktür. Eski Ahid’deki (Çıkış, 20.4) “resim yasağı”na ilişkin kesin ve güçlü sese Kuran’da rastlamıyoruz. Kur’an o günden bugüne yüksek sesle okunur, estetik çekiciliği Tanrı’nın esinlediği söz(cük)lerin müziğinde yatar. Kur’an’ın resimlemeye yada görsel anlatımlara aktarılmaya elverişli olup olmaması bir yana, görsel anlatıların, imge kullanımının ortaya çıkmamasını Kur’an’ın kendisinde değil, kültürel koşullarda aramak gerekir.
Modernizm döneminden önce resimlerle metinler arasında derin bağlar vardı. Batı sanatının büyüklüğü, anlatı gücünden kaynaklanmaktadır; buna göre, resmin mekanı, büyük olayların -tebliğlerin, afetlerin, tapınmaların, ilahi tecellilerin, çarmıha gerilmelerin, yeniden dirilmelerin ve kıyametlerin- cereyan edebildiği tiyatro mekanını andırmalıdır (Leppert, 2002; 48-49). Barok çağında resimlerin giderek daha teatral bir tarza bürünmesi kesinlikle mesaj iletmenin bir parçasıydı. Bu teatral yada retorik tarz, izleyiciyi ikna etme gereğinin bilincine varıldığını; kutsal metinleri dolduran eğretilemeleri aktarmak için meseller, benzetilerin yanı sıra resimlerden de sık sık yararlanan Luther’den önce bu denli belirgin olmayan bir bilinci ifade ediyordu. Bu resimler, aynı zamanda, Katolik Kilisesi için “propaganda” olarak da nitelendirilebilir, diyor Peter Burke. Kimi tarihçiler, örneğin Hans Belting, Reform’un, “resmin bunalıma” girdiği ve “Bild (resim, görüntü) kültürü” diyebileceğimiz şeyin “metin kültürü”ne geçişi olduğunu ileri sürmüştür. 16. yüzyıl Avrupa’sında ikonakırıcılığın yükselişe geçmesi bu yorumu desteklemektedir (Burke, 2003a; 61-63).
İkonograflar, Jan van Eyck’ın yada Pieter de Hooch’un ünlü gerçekçiliğinin göstermelik olduğu ve arkasında, gündelik objelerin “saklı simgeselliği” aracılığıyla sunulan dini veya ahlaki bir mesajın gizlendiğini öne sürmüşlerdir. İkonograflara göre resimlerin sedece bakılmak için yapılmadığı söylenebilir, bunların “okunması” gerekir. Görüntü/imge/resimleri okuma düşüncesi oldukça eskilere uzanır. Bu düşünce, Hıristiyan geleneği dahilinde, kilise babaları ve en önemlisi ünlü Papa Gregorius Magnus (yak. 540-604) tarafından dile getirilmiş, yüzyıllar boyunca defalarca yinelenmiştir: Kiliselere resimler kitaptan okuyamayanlar duvarlara bakarak okusunlar diye konur. Papa Büyük Gregor (öl. 664) da, okuma bilmeyenlerin imana gelmeleri için resim yapılmasını gerekli buluyor ve “... okuyanlar için yazı ne ise, okumayanlar için resim odur, çünkü harfleri bilmeyenler de bu resimleri okuyabilir ve bunlara bakarak kimin izinden gideceklerini anlar” der. Duyguları, iletileri harekete getirici resim ile dinin işbirliği resim sipariş etmenin nedeni de oluverir: bir kazadan kurtulma yada bir hastalık sonucunda iyileşme gibi dileklerin yerine gelmesinin ardından sunulan bir şükran belirtisi. Ortaçağ’ın son dönemlerinden itibaren, imgelerin dini yaşamda daha önemli bir rol oynadıkları görülür. 1460’lardan başlayarak İncil’deki öyküleri resmeden bir dizi resim basılır (Burke, 2003a; 38-55). Oleg Grabar’a göre Hıristiyanlık, imgelerini ve imgeler konusundaki hünerini kendi dinsel ve siyasal konumunu tanımlamak, kendinden olmayanları kandırmak, onları kendinden yana çekmek için kullanmaktaydı. “Özetle, imgeler Hıristiyan dünyanın belirleyici özelliği olmaları bir yana, bu dünyanın en önemli ve tehlikeli silahlarıydılar” (Grabar, 1988; 69-70).
Batı kültüründe/zihninde “okumak” görüntüyle/resimle sarmallanmış, içiçe geçmiştir: “Okumak” demek herşeyden önce “resim”i okumak, mesihin, bir ermişin, bir “figura”nın, hadi diyelim bir kahramanın üzerinden belli başlı anlatı-sekans(lar)ı kurmak demektir. Roman okumak da bu zihinsel yapı üzerinden işleyecektir.
6. ve 7. yüzyılda yaşanan resim düşmanlığı savuşturulduğunda kilise, güzel sanatlarla uğraşan sanatkarların biçim dili için ve daha sonra da şiirin ve sanata yeni bir meşruiyet getiren anlatı sanatının dili için, yeni bir anlamlandırma yolu buldu. Bu, okuma yazma bilmeyen yoksulların İncil’i olan “biblia pauperum”: Resimli öyküleriyle batıda sanatın meşruiyeti için temel leitmotiflerden biriydi. Bu süreç, yani Hıristiyanlık öğretisinin yeni biçim-içeriği ve edebiyatın hümanistlerce yenilenmesi, 18. yüzyılın sonlarında büyük toplumsal sınıflaşma dönemine ve 19. yüzyılın başlarında siyasal ve dini değişimlerin yaşandığı günlere kadar sürdü (Gadamer, 2005; 2). Sıradan insanların yazılı metinler aracılığıyla kavrayamayacağı şeylerin onlara resimler aracılığıyla öğretilmesi gerektiğini söyleyen 1025 tarihli Arras Ruhban Meclisi’nin ve döneminin duyarlılığını yansıtan ansiklopedist Autun’lu Honorius resmin üç amacı olduğunu söyler: Öncelikle resim “Tanrının evini güzelleştirmeye”; ikincisi, azizlerin yaşamlarını anımsatmaya ve son olarak, resim “dindışı kesimin edebiyatı olduğundan” (pictura est laicorum litteratura) eğitim görmemişlerin zevk almasına yarar (Eco, 1999; 33).
Onbirinci yüzyılın sonundan itibaren proto-hümanistler metinleri imgelere dönüştürmeye çalışmışlardı. Klasik antikiteden sonraki kuşaklara aktarılan en önemli epik tema olan Truva söylencesinin ilk ciddi Ortaçağ redaksiyonu olan Roman de Troie’nin türevi olan elyazması minyatürlerini sıradan soyluların çok sevdikleri okuma materyalleri olarak fazlasıyla resimlendirilmiş, bilim çevreleri ve öğrenciler tarafından okunmuştu (Panofsky, 1995; 58-59). Hıristiyanlık beşinci yüzyıldan bu yana ‘ikon’ları imajlar olarak görmeye başlayarak Tanrı’nın sözünü görme’ye dayandırdı; vahiy-söz değerini yitirdi. Romansa, yol’a düşen kahramanı aracılığıyla imajlar serisini ardarda dizerek imajları söze dönüştürdü.
Romanın tarihi, ortaçağın şövalyelik söylenceleriyle başlatılabilir. Böylesi bir anlatım, ardarda gelen olayların anlatımına duyulan genel eğilimin dışında, yaşamı birçok evrelere sahip bir yolculuk olarak gören Hıristiyan düşüncesinin yanısıra, “hepsinden önce, Ortaçağ şiirinin okunuş biçiminden ve Ortaçağ toplumunun yeni gereçlere duyduğu budalaca bir ilgiden doğmuştur” (Hauser, 1984; 230). Dinin hizmetine giren seyahat ardından da romanın hizmetine girecek ve romanların ana tema’sını yolculuk oluşturacaktır. Romancı yolculuk motifiyle sözde dünyevi, sıradan, olağan olayları ve kişileri anlatarak kurtarıcının ve ermişlerin kutsal tarihini oluşturan ‘imaj’lar çizer. –“Vizüel imajlara indirgenmiş olarak (basılı) söz, yalnızca imajların harekete getiricisi olarak söz, pek masum ve nesnel açıdan bilimsel değildirler” (Ellul, 1998; 19).
Rönesans sırasında seçkin çevrelerde görüntü(imge)lerin estetik işlevinin diğer kullanımlarına baskın çıkmaya başladığı 18. yüzyıldan önce, Batı’da görülen imge/görüntü türlerindeki değişimleri, özellikle görüntü üretiminde meydana gelen devrimi, 15. ve 16. yüzyılda basılı tasvirlerin yükselişini (tahta baskı, gravür, asit indirme vb.) göz önünde bulundurmalıyız. Bu süreç, sıradan insanların erişebildikleri imgelerin sayısında büyük bir patlamaya yol açmıştı. Bugün müzelerden yada çoğaltılmış baskılardan tanıdığımız tezhipli elyazmaları genellikle kişilerin özel mülkiyetinde bulunuyordu; halkın görebileceği tasvirler ise kiliselerdeki sunak panoları ve fresklerden ibaretti. Bu değişiklik ne gibi kültürel sonuçlar doğurdu?
Roman tarihi açısından, gerek bu görüntü patlaması gerekse matbaa binlerce yıldır mutlak egemenliğini sürdüren vahiy söz’ün egemenliğini kırdı. Lineerin ve ardışığın ve bu nedenle de zamansalın kaynağı olarak sivrilen vizüel ile devingen harfli alfabetik yazıya çoğaltım olanakları sunan matbaanın işbirliği yazı ile söz arasındaki ilişkiyi kopardı. Burada önemli olan, özellikle imgelerin hızlı bir ardışıklığının söz konusu olduğu yerde görsel imgenin dolaysızlığının yazılı sözcük üzerinde tefekküre dalmaya izin vermemesidir. Edebiyatta göz-merkezcil bir kulvara, “roman”a yol açıldı; bu kulvardan sapan kimi ara sokaklara, çıkmaz sokaklara, dik yokuşlara yada uçurumlara rastlasak da yüzde yüz yazıya dayanan, kendine ait bir biçimi olmayıp melez bir tür olan “roman”ın ‘yol’u göz-merkezcil bir kulvarda ilerdi. Ludwig Feuerbach’ın Hıristiyanlığın Özü (1843) adlı çalışmasının önsözünde Baudrillard’ı öncelercesine “çağımızın...tasviri nesneye, kopyayı aslına, temsili gerçekliğe, dış görünüşü öze tercih ettiğinden kuşku yoktur” diye andığı 19. yüzyılın sonuna -ki bu aynı zamanda görüntüperest/görüntüsevici Avrupa Hıristiyan kültürünün seküler anlatısı olarak uç veren “roman”ın sonudur da- gelindiğinde hikaye anlatan romancıların yerine “hikayeyi sergilediğini övünçle belirten” (Onega-Landa,2002; 32) Stendhal’in “roman topluma tutulan aynadır” demesinden başka bir seçeneği yoktur.
Fielding’i okuyan okuyucular, bu hoşsohbet adamın birer dinleyicileri iken Balzac’ın elinde, düzenlediği sahnelerden gözlerini alamayan birer seyirciye dönecektir. Fielding, anlattıklarının gerçeğe yakın olup olmamasını dert etmiyordu. “Buna karşılık, romanın büyüsü sahnelerin görsel ve işitsel aktarımından ibaret kaldığında, gerçeğe benzerlik temel kural haline gelmiştir” (Kundera, 2006; 26). Okumanın tarihinde, kulaktan göze doğru önemli bir dönemeçteyiz. En yetkin örneklerini Standhal’de, “gerçekliğin üstünü karmakarışık sözcüklerle örtmenin büyük ustalarından olan, söz sihirbazı Henry James’de“ (Sontag, 2004; 24) gördüğümüz romanda, hikayenin yalnızca anlatılması yerine, eylem ve karakterlerin sahneler içinde gelişmeleri sergilenir. Scott, Balzac, Dostoyevski’de de sahneleme romanın poetikası, temel oturgalarından biri oluverir. Romana burun kıvırıp öyküyü en sanatsal düzyazı gören ve öyküde olay örgüsündeki düğümlerin çözümüne vurgu yapan Poe’da da sahne/sekans ve sergileme ana kurucudur(*). Hem tiyatroya özgü hem de ruhsal açıdan doğrudanlık içeren, sahnenin betimlenmesine bolca yer veren bu sergileme yordamı; sergilenen sahnelere, yansıtıcı odak karaktere/kahramana/figüre, olay örgüsünün bütünlüğüne katkıda bulunur. Hikayenin sergilenmesini sağlayansa, hiç kuşkusuz düzenleyimdir. Düzenleyime özen göstererek dikiş izleri silinen öykülemede, anlatılan her şeyin bir nedeni olmalı; dahası o şey bir karakterin/ermişin deneyimleri, eylemleri olması nedeniyle vardır. Ne var ki modernistlerin elinde olay örgüsü ve karakter/figür/tip romanda önemini azın azın yitirecektir. Lukacs’ın betimleme adını vereceği, burjuva nesnelliği tavrına denk düşen, felsefi düşüncede de karşılığını bulan “gerçekçi sunum tarzı için anlatım olanağı ancak, insan yaşamının somut, bireysel karşılaşmalara ve dramalara göre kavranabileceği, yaşamla ilgili temeldeki bir genel hakikatin bireysel öykü, bireysel olaylar örgüsü aracılığıyla anlatılabileceği tarihsel anlarda mevcuttur. Ama bu türlü anlar modern çağlarda nispeten seyrekleşmiştir” (Jameson, 1997; 175). Modernizm olay örgüsünü bütünüyle terk eder, eski anlatıyı reddeder. Böylece egemen bir temsil tarzı olarak betimleme, eylemle ve eylem olasılığıyla herhangi bir yaşamsal ilişkinin kopmuş olduğunun bir göstergesidir.
Robbe-Grillet’nin romanlarında bu yitimleri görsek de, romanın hala etrafı kontrol eden, dikizleyen anlatıcının gözleriyle ilişkili olduğunu söyleyebiliriz. Proust’ta da anlatıcının/romancının gözünün ve zihninin bir etkinliği olan roman, Robbe-Grillet’nin elinde hayal kurma ve sadece dış görünüşe indirgenmiş bir dünya ile yetinir. Le Voyeur’de ve Le Labyrinthe’deki tabloyu hatırlatan pasajlara rastlanır; romanın konusunu genellikle bazı resim veya tablolar oluşturur. Roman, “yazıya çehresini veren fiziksel bir çerçeve içinde, metnin sayfa sayfa ve bir dizi tablolar halinde oluşacağı bir mekana sahiptir” (Roland Bourneuf-Real Ouellet, aktaran Baldıran, 2002; 122).
Burjuva, birey/özne, figür, tasvir, yalnızlık, İncil’de cisimleşen “kanon”un edebiyatın kanonu oluşu, “literature”, piyasa toplumu, gerçekçilik vb.nin yanı sıra, böylesi bir göz/görüntü/imge, dahası Freud’a da göz kırpacak sahne(szene)leme sürecinin üzerinde yükselen “roman”ın dilsel değil tarihsel bir tür olduğunu ileri sürmekte hiçbir sakınca yoktur. “Roman” dilsel bir tür olamadı. Unutmamalı ki, dil ancak, gerçeklik yerine Hakikat’e atıfta bulunduğunda kendisidir. Önemli olan diyor Ellul, dilin başlıca değerinin hakikatte yatıyor olmasıdır. Dil gerçeklikle ilgili değildir; sürreal, meta-real veya metafizik diye adlandırabileceğimiz bu farklı evreni yaratma kapasitesiyle ilgilidir. Söz, hakikatin yaratıcısı, kurucusu ve üreticisidir. Söz muamma ile ilgilidir. İmajlar ise hiçbir şekilde muammalı değildir ve görme yoluyla algıladığım imajlar gerçekliğe atıfta bulunur, egemen doxa’ya uyum dışında hiçbirşeyi güçlendirmez. “Uygarlık süreci”nin Avrupa Gerçekçiliği’nin büyük hatası “gerçekliği hakikatle karıştırmasıdır. Gerçekliğin hakikat olduğuna inanır hale getirildik: gerçekliğin biricik hakikat olduğuna” (Ellul, 1998; 40-45). “Evet, söze ziynet (süs, güzellik) vermeli ama anlamın doğal yapısını bozmamak şartıyla” diyen Said Nursi bir şart daha koşar: “Hayali hareketlendirmeli ve gözalıcı kılmalı ama gerçeği incitmek, ona ağır yük yüklememek şartıyla” (Yalsızuçanlar, 2004).
*
Hayatı anlamlandırmaya çalışan çağdaş insan, artık tek geleneği “mutlaka modern olmalı” ve sürekli yeni’nin peşinde koşmak olan yeni çağda laik ve pragmatik olan bir ikonolojinin müşterisi konumundadır. Bu ikonoloji, dinsel mucizelere kapıları kapalı ve çalışmanın kutsallığını yitirdiği “ücretli çalışma” temeli üzerinde yükselen sanayi toplumunda, sistemin kendi çıkarlarını güdecek düşünsel yapısına uygun seküler bir giyit kuşanır. Dinsel ikonolojideki dinsel motiflerin yerine, sanayi-kent toplumunun mitlerini, “arzu”sunu yücelten bu yeni ikonolojinin yaygınlaşmasında matbaanın basılı sözünü kullanan gazete, sentimental edebiyat, yeni yeni filizlenen “eğlence/kitle/kültür endüstrisi”nin bir kolu olarak (tefrika) “roman”ın da önemli bir işlevi olacaktır. Meta fetişizminin yaygınlaşıp kapitalizmin kırsal alanları da etkilemesi, kuşatmasıyla birlikte toplumsal hayatı anlamlandırmakta güçlük çeken insanların çoğaldığı bu dönemde, düzenin ekonomik çıkarları uyarınca toplumun bir zamanlar kuruluşunda temel olan öğelerin kısa sürede tasviye edilmesi gerekecek; popüler kültürün sivrilen ilk ürünlerinden biri olan romanın sistem için önemini kavrayan hükmeden sınıfın dönüştürücü kesimleri, özellikle de burjuvalar yazıcı olarak da, bu oluşumu destekleyeceklerdir.
Edebiyat ve resim, birbirinden son derece farklı bu iki sanat, yüzyıllar boyunca özellikle de Batı’da, konunun, işlenen temanın ortak paydası nedeniyle birlikte varolmuşlardır. Resmin öyküleme gibi bir özelliği olmuştur: Ut pictura poesis (Farago, 2006; 181). Yüzyıllarca hakim olan bu düşüncenin tersine Kandinsky’de resim müziğin eşdeğeri olarak kurulur; Kandinsky’nin arkadaşı “SS’lere göre ‘tipik, parlak Yahudi” (Sönmez, 2006; 51) Klee’nin resmi de Foucault’un da belirttiği üzre –tıpkı Heidegger’in felsefesindeki gibi- ‘diyalektik-olmayan’ üzerine kurulur. Bu iki ressamın zihniyeti Hıristiyan geleneğin takipçisi Picasso’nun tersine Musa’nın resim yasağını konu edinen ikinci buyruğuyla uyumludur.
Bir düşünme biçimi, daha iyisi düşünmenin bir biçimi, bir zihin hareketi olan “roman”; dönüşecektir. Mimesise, piyasa toplumuna, İncil’e köklenen kanon düşüncesine, burjuvaziye, kültür endüstrisine, bireye, para kültürüne, diyalektik akla, “uygarlık süreci”ne[1], Freud’un sahne’sine ve Türk edebiyatının/’roman’ının gelişim oluklarına bir tıkaç olarak verilecek Nobel edebiyat ödülüne kapıları kapalı Türk ‘roman’ı, bu dönüşümde kendine seçkin ve de saygın bir yer edinecektir.

Alıntılanan Yayınlar:
Akay, Ali (2003) “Disiplinler-aşırılık Üzerine, M. S. Ü. Güzel Sanatlar Fak., Dipnot sayı 1, İst.
Baldıran, Galip (2002) Alain Robbe-Grillet ve Yeni Roman, Çizgi kitabevi, Konya
Beuys-Kounellis-Kiefer-Cucchi (2005) Bir Katedral İnşa Etmek (Tartışma), çev. Ahmet Cemal, Sel y., İst.
Burke, Peter (2003) Avrupa’da Rönesans, çev. Uygar Abacı, Literatür y., İst.
Burke, Peter (2003a) Tarihin Görgü Tanıkları, çev. Zeynep Yelçe, Kitap y., İst.
Damisch, Hubert (2006) “Göstergebilim ve İkonografi”, çev. Mehmet H. Doğan, Sanat Dünyamız, YKY, sayı 100, sf. 402-403
Deleuze, Gilles (2006) Müzakereler, çev. İnci Uysal, Norgunk, İst.
Ecevit, Yıldız (2001) Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim y., İst.
Eco, Umberto (1999) Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Estetik, çev. Kemal Atakay, Can y., 2. bs., İst.
Ellul, Jacques (1998) Sözün Düşüşü, çev. Hüsamettin Arslan, Paradigma y., İst.
Ergüven, Mehmet (2002) “Resimde Mekan Üzerine”, Yoruma Doğru, YKY, 2. bs., İst.
Fabian, Johannes (1999) Zaman ve Ötesi, çev. Selçuk Budak, Bilim ve Sanat y., Ank.
Farago, France (2006) Sanat, çev. Özcan Doğan, DoğuBatı y., Ank.
Florenski, Pavel (2001) Tersten Perspektif, çev. Yeşim Tükel, Metis y., İst.
Gadamer, Hans-Georg (2005) Güzelin Güncelliği, çev. Fatih Tepebaşlı, Çizgi y., Konya
Genet, Jean (2005) Sevdalı Tutsak, çev. Yaşar Avunç, Ayrıntı y., İst.
Gombrich, E. H. (1980) Sanatın Öyküsü, çev. Bedredtin Cömert, Remzi y., İst.
Gombrich, E. H. (1992) Sanat ve Yanılsama, çev. Ahmet Cemal, Remzi y., İst.
Grabar, Oleg (1988) İslam Sanatının Oluşumu, çev. Nuran Yavuz, hürriyet Vakfı y., İst.
Hauser, Arnold (1984) Sanatın Toplumsal Tarihi, çev. Yıldız Gölönü, Remzi y., İst.
İpşiroğlu, M. Ş. –Eyüboğlu, S. (Tarihsiz) Fatih Albumuna Bir Bakış, İ. Ü.
Jameson, Fredric (1997) Marksizm ve Biçim, çev. Mehmet H. Doğan, YKY, İst.
Kundera, Milan (2006) Perde, çev. Aysel Bora, Can y., İst.
Lash, Scott (1993) “Modernite Mi, Modernizm mi?”, Modernite Versus Postmodernite içinde, drl. Mehmet Küçük, Vadi y., Ank.
Leppert, Richard (2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı y., İst.
Mauriac, François (1962) “Roman”, Din ve Sanat içinde, Burhan Toprak, Varlık, İst.
Merleau-Ponty, Maurice (2005) Algılanan Dünya, Sohbetler, çev. Ömer Aygün, Metis, İst.
Mitchell, Timothy (2001) Mısır’ın Sömürgeleştirilmesi, çev. Zeynep Altok, İletişim, İst.
Mittchell, W. J. T. (2005) İkonoloji: İmaj, Metin, İdeoloji, çev. Hüsamettin Arslan, Paradigma y., İst.
Moretti, Franco (2005) Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine, çev. Zeynep Altok, Metis y., İst.
Onega, Susana-Landa, José Angel Garcia (2002) Anlatıbilime Giriş, çev. Yuldanur Salman- Deniz Hakyemez, Adam y., İst.
Orr, John (2005) Trajik Gerçekçilik ve Modern Toplum, çev. Abdullah Şevki, Hece y., Ank.
Panofsky, Erwin (1991) Gotik Mimarlık ve Skolastik Felsefe, çev. Engin Akyürek, Ara y., İst.
Panofsky, Erwin (1995) İkonografi ve İkonoloji: Renaissance Sanatının İncelenmesine Giriş, çev. Ergin Akyürek, Afa y., İst.
Russell, Jeffrey Burton (2001) Mephistopheles: Modern Dünyada Şeytan, çev. Nuri Plümer, Kabalcı y., İst.
Safa, Peyami (1976) Sanat, Edebiyat, Tenkit, Ötüken y., 2. bs., İst.
Sağlık, Şaban (2002) “Kurmaca Alemin Kurmaca Sözcüklerinden Romanda Zaman-Mekan-Tasvir”, Hece Dergisi, Türk Romanı Özel Sayısı, sayı: 65/66/67, Ank.
Sayın, Zeynep (2003) İmgenin Pornografisi, Metis y., İst.
Sontag, Susan (2004) Başkalarının Acılarına Bakmak, çev. Osman Akınhay, Agorakitaplığı, İst.
Sönmez, Necmi (2006) Sanat Hayatı İçerir mi?, YKY, İst.
Tükel Uşun (2005) Resmin Dili: İkonografiden Göstergebilime, Homerkitabevi, İst.
Wittgenstein, Ludwig (1986) Tractatus, çev. Ali Kozbek, Ank.
Yalsızuçanlar, Sadık (2004) Unsuru’l Belağat’a İlişkin Notlar, Gelenek y., İst.

( *)“Kalabalıkların Adamı” adlı o enfes öyküsünde bir edebiyatçı bulmama karşın “Çalınan Mektup” ve benzeri sekansçı öykülerin yazarı A. E. Poe’nun özellikle “polisiye” öykülerinden oldum bittim hazzedemedim. Lacan’ın sözleriyle: “bu hikayede... bir hile, aksine o kadar kusursuz biçimde gerçeğe benzer ki, (...) bu tür bir hakikat, aslında, bu gerçeğe benzeyiş ilkelerinin bizi sevkettiği istikamet” (Lacan- Derrida, Çalınan Poe, çev. Mukadder Erken-Ali Utku, 2005, Birey Y., İst., sf 41) beni huylandırır. Zincirleme polisiye sahnelerde hep bir yapmacıklık, kuruluk, düzenbazlık, edebiyat dışı başımıza kakmalar bana itici gelmiştir. Bu, benim kişisel beğenimdir, “eee-h” denilebilir, Poe’ya yada bana. Doğrudur. Poe’nun bu “sahne”leri Avrupa romanına bağlar onu. Bu yanıyla romanlarında dünyayı, toplumu sergileyen Stendhal’in akrabası olup “roman”a eklemlenir.

[1] Norbert Elias, Uygarlık Süreci, Çev. Erol Özbek, İletişim Y., İst.