Oğuz Atay’ın Romankondusu: Tutunamayanlar [Sınırda, Mayıs- Ağustos 2008, sayı 10]

Oğuz Atay’ın Romankondusu: Tutunamayanlar

Roman kahramanının yolculuğu ve çerçeve metinler, roman kişilerinin yazdığı şarkılar, şiirler, günlük notlar, ansiklopedi maddeleri, anılar, iç konuşmalar, yazarın okuduğu kitaplardan aldığı bilgiler, yaşadıkları, yaşayamadıkları, düşleri, özlemleri, düş kırıklıkları, ruhsal çalkantılarıyla tıka basa (Ecevit, 2005; 16, 237-238) dolu merkezi perspektiften yoksun bu “çıfıt çarşısı”nı; tıpkı A. Şinasi Hisar’ın “Fahim Bey ve Biz”i gibi bir türlü “roman” olamayan, bir “roman”dan beklenenleri yerine getiremeyen, çeşitli kurgu trükleri, anlatı teknikleri ve türleriyle birbirine eklemleyip gönlünce laftan lafa atlayarak meddahvari öykü anlatmanın keyfine kendini kaptırıp minyatürist bir öğelerin keyfi kullanımı ve çoklu bakış yordamıyla kalem oynatan Oğuz Atay’ın sonsuza dek uzayıp gidecek türden anlatı kesitlerini “roman” adı altında toplayan “Tutunamayanlar”ını; çeşitli metinler içermenin ötesinde çoğu zaman herhangi bir ortak yanı olmayan bu ‘mecmua’sını; “Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru” ve “Türk Romanı Resimsel Mi?” (Bingül, 2008; 2005) adlı yazıların desteği ve eşliğinde okuduğumuzda, dans, müzik, resim, gazel vb. türleri içeren türlerarası bir tür Karagöz’le ve dahası “Batı” terimleriyle açıklanamayacak Osmanlı perspektifi, Osmanlı mekan anlayışı ve Osmanlı şehriyle uyumlu bu zihin hareketini; Kuran ve cami ile ilişkilendirebiliriz. Ama önce Osmanlı ve Cumhuriyet şehri karşısında Tutunamayanlar:
Osmanlı kentinin içindeki büyük mekan dizileri ve kent sokağı, kentin biçimini oluşturan öğeler değildir; kendilerini perspektif olarak ortaya sunmadıkları gibi, kent parçaları içinde karşılıklı görsel ilişkiler ortaya koyacak perspektif, düzen ve hiyerarşi gibi unsurlar görünmez. Kent parçaları sadece kendi özerk hacimsel varlıkları ve anımsattıkları hiyerarşi fikri ile ortaya çıkarlar. Diğer bir deyişle, diyor Cerasi, örneğin Rönesans kentinin ve bir ölçüde de anıtsal İran kentinin plastik ve perspektifli mekanı yerine, Osmanlı kentini tanımlayan faktörler, tek tek yapıların estetiği ve mimari tip fikri kavramsallaştırmasıdır. Bu nedenle, Osmanlı resim sanatının perspektifli gösterim tekniğindeki fakirlik, ne rastlantı, ne de basit bir gecikmenin sonucu değil, ama özeldir; çünkü mekandaki değişikliklere ve projeye ait tekniklerin doğası içiçe geçmiştir (Cerasi, 2001; 248-250).
Max Weber Batı dışı dünyadaki geleneksel kentin, özellikle İslam kentinin, ‘ideal’ Batı kentiyle çok az ortak yanı olduğuna dikkatleri çekmişti. Osmanlı/İslam kenti 19. yüzyılda Batı’nın sınai, pazar yönelimli ekonomisinin siyasal, iktisadi etkisi altına girdi ve özellikle kendini sürdüren iktisadi temelin (yani zanaatların) ve pazar örgütlenmesinin Batı mallarıyla rekabette başarısız kalması nedeniyle hızlı çöktü. Yeni kentsel gelişme ortaya çıktı. Bu kentsel gelişme kültürel-dinsel sistemin bir parçası olarak değil, tam anlamıyla pazar ilişkileri olarak algılanan iktisadi çıkarlara öncelik vermek suretiyle İslam ülkelerinde köy ve kent arasında yeni bir ikilik yarattı. Böylece köy ile kent arasındaki eski kültürel ve toplumsal uyum bozuldu. Kentli laik bir eğitim sistemi ve Batı’ya yönelmiş bir siyasal seçkin grubunun ortaya çıkışı bu bozulmayı daha kötüleştirdi (Karpat, 2003; 64-65). Oğuz Atay Batı’ya yönelmiş, bürokrat kökenli siyasal elitin bir mensubu idi. Ses bayrağımızda buna biz “kaymak tabaka” diyoruz. Hem toplumun zenginliğinden payına düşeni zahmetlenmeden alıyor hem de sıkılıyordu, bu kültüre bi türlü tutunamıyordu. Neresinden tutaydı da tutunaydı?
Oğuz Atay’ın tam tutunamadığı günlerde Alamanya’ya göçler, dahası köyden kente göç, Osmanlı toplumunda yüzyıllarca olagelen bir vakıa iken bu kezinde, ne Tanzimat Batılılaşmasının, ne de Cumhuriyetin “muasır medeniyeti”nin gerçekleştiremediği modern bir toplumla karşılaşırız 1950’li yıllarda: İktisadi varoluşunu tarıma değil, tarım dışı üretime ve çalışma ilişkilerine dayanan bir toplum. Bu döneme ve Oğuz Atay’ın romanlarına da damgasına vuran: derme çatma, düzensizliği ve keyfiliği ile şehri saran, belli bir yapı ve usluptan yoksun gecekondudur. Üç kuruş avansı çeken çalıştığı fabrikanın hemen arkasına bir oda yapıyordu. İşçiler gecekondu yapmaya başladı, Oğuz Atay yazmaya, derken hemşerileri, köylüleri geldi, gecekondudan mahalleler kurulurken gecekonduları beğenmeye ahbapları okudu Tutunamayanlar’ı, beğenmedi. O caanım Erguvanlar Şehri’nin tam içine, ta ortasına, kırmızı kırmızı sıvasız tuğlalar yığıldı, ilaç fabrikasının dibine, adına Gültepe dendi örneğin...
Türküler köyden kente taşındı; Anadolu pop, türkü rock türedi. 27 Mayıs 1960’ın rüzgarıyla daha 45’lerde kendini gösteren köy gerçeği (ki bu Türk edebiyatında bir yeniliktir!) toplumculuk/halkçılıkla birleşip edebiyata damgasını vuruyordu. En çok okunan yazarlar Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Kemal Tahir, Mahmut Makal, Fakir Baykurt, Hasan Kıyafet; Hasan Hüseyin, Ahmet Arif gibi köy kökenli şairlerdi. Cumhuriyetin ve bir bürokrat ailesinin çocuğu Oğuz Atay işte gecekonduların şehrin zihniyetini kuşattığı bu dönemde yazdı bölük pörçük, düzensiz, karışık, delik deşik yamalı bohçası Tutunamayanlar adlı romankondusunu. Tehlikeli Oyunlar’ın Hikmeti, hayattan kaçıp gecekonduya sığındı; kendisi gibi yaşamayı beceremeyenler için “hayat kadar büyük bir boşluğu” dolduracak yüzlerce ciltlik bir ‘hayat bilgisi’ ansiklopedisini gün yüzüne çıkartmaya.
Oğuz Atay romankonsunu kondurmuştu, ama tutulmadı, anlaşılmadı diyenler de var. Ve ne ilginçtir aynı o anlamayanlar birden bire anlar oldular. Ne oldu? 24 Ocak 1980 kararları ile hem Türkiye hem aydınları hep birlikte değişmeye başladı. Yeterince zenginleşemeyip siyasal elitten düşen ailelerin çocukları, “eski solcu” olan bu bir takım adamlar 1980’lerden sonra, Karl Polanyi’nin ısrarla “piyasa toplumu çöktü Albayım” demesine rağmen, piyasa ekonomisinin işleyiş mantığına eklemlenip “kapitalist düzenle bütünleşme sürecine girdiler” (Akay, 2006; 46). Reklamcı, televizyoncu, meyhaneci, dergici, turizmci vb. olup gündüz işinde gece eğlencesinde yaşam sersemi sudan çıkmış balıklar olup debelenirken kendi köksüzlüklerine bir “kültürel sermaye” dayanağı buldular: Oğuz Atay. Üç tarafı denizlerle çevrili ülkemizde ak budunun din değiştirmeye yeltendiği ve liberal totalitarizmin gümbür gümbür türediği şu günlerde, (faşizm bir sermaye hareketidir Albayım, kapitalizm ve kapitalist bedenlerden asla ayrılamaz. Deleuze pencereden aşşa atlamadan önce “faşizm, kapitalizmin ürettiği son koddur” dedi müteveffa, onun yerine Amerikanosinemacı Zizek var, “faşizm kapitalizmin anormal bir hali değildir” diyor) rahmetli Oğuz Atay’ın 30. ölüm yıldönümünü panellerle ve kitaplarla kut’layabilicek anlayabiliti düzeyine kavuştmuş bulunuyoruz. Bulunamaya da bilirdik. (Bu da’yı nasıl yazaydım Atay’ım?)
Enis Batur’un “çok sayıda anlatım yolunun denenmesi bütünlüğü zedelemese bile dağınık bir örgü oluşmasına yol açmış”, Güven Turan’ın “okumayı çok seven bir kişinin ilginç bir roman denemesinden ötesine geçemez” dediği (olumsuzlayıcı daha pek çok yargı sunulabilir) Tutunamayanlar romankondusu ve o romankondunun konarları Selim ve Turgut Kur’an değil, İncil okur, Hz. Muhammed’le değil de Hz. İsa ile ilgilenir, ona mektup yazar, son ve tek kurtarıcı olarak İsa-Mesih görülür, ondan çok şeyler beklenir. Neden? Tarih boyunca pek kolay din değiştiren ve bugün de din değiştirmeye yeltenen ak buduna (siyasal elite) mensup Türkler hakkında söyleyecek zehir zemberek sözüm var elbette (Bingül, 2008a), “ben burdayım sevgili editörüm, genel yayın yönetmenim, translektüelim, sermayedar liberalim, ifade özgürlükçüm, lastik tekerleğim, dörde dörtlük kanonum/kerestem/sopam, on ikilik çivim sen neredesin acaba?” demekle yetiniyorum.
Cami’ye ve İncil’e Göre Tutunamayanlar:
Resmin/imgenin/görüntünün “roman”ın oturgalarından biri olduğuna ve Hıristiyanlıktaki önemine değinmiştik. Bir kez daha özetle yineleyecek olursak Hıristiyanlık bir imge kültürü iken (Bingül, 2008), Müslümanlık sözü temel alır. Örneğin şairler kendilerine ait sözü değil, Tanrı’nın sözünü söyleyen kişilerdir. İmamın yüksek sesle Tanrı sözünü cemaate okuması, cemaatin dinlemesi=kulağı ile okuması, kilisede okumayı bilmeyenlerin İncil’i gözü ile okumaya, görselliğe dayalı ibadetten farklı bir ibateti ve zihin hareketini öne çıkarır. İslamiyetin görsel etkiyi geri plana ittiği bir yanıyla anlaşılır, çünkü söz’ün hükmü tartışılmazdır. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ı görsel imgelere kapalıdır ve ağıza, söze dayalıdır. Tıpkı Ahmet Mithat Efendi gibi ağzıyla, söz eksenli yazmıştır. “Yazar” kabul edilmemesinin bir nedenidir de bu.
Edward Said’in “İncil bütün Batı edebiyatına şekil vermiştir. Aynı şey, farklı tarzlarda da olsa, Kuran için de geçerlidir” (Said, 2000; 137) yargısını aklımızın diplerinde tutarak Oleg Grabar’ın “Kuran görsel formlara elverişli değildir, çünkü belli başlı anlatı-sekansları izlemez” saptaması, konumuz bağlamında, gerek Türk romanına gerekse Oğuz Atay romanına ışık düşürür. Kutsal kitapların imgeler için kullanılması ve İncil’in resimlenme tarihinde açıkça görüldüğü gibi, kültürün tümünün yada bir bölümünün kutsal kitap metninin görsel anlatımına aktarılmasını talep etmesine dikkatleri çeken Grabar’ın vurguladığı üzre “Kuran’ın resimlemeye ya da görsel yoruma elverişli bir metin olup olmamasını bir yana bırakıp, bu tür anlatımların ortaya çıkma nedenlerini Kuran’ın kendisinde değil, başka koşullarda aramak daha doğru olacaktır” (Grabar, 1988; 65). Buraya bir mim koyalım. Yüzümüzü İslam camilerine çevirelim.
Erken İslam camilerinde kullanılan dekorasyon teknikleri her şeyden önce çeşitlilikleri açısından ilgi çekicidir, diyor Oleg Grabar. Suriye’deki Emeviyye Camii’nde (705-15) ve İspanya’daki Kurtuba Camii’nde (8-10. yy) mozaikten yararlanılmıştır. Oyma ve boyalı ahşap işçiliğinin yanı sıra ştük de başlıca mimari çizgileri vurgulamak için kullanılmıştır; Kudüs’teki Aksa Camii (8. yy) ve Kahire’deki İbn Tulun Camii (876-79) buna örnektir. Zaman zaman duvarlar Aksa Camii’nde görüldüğü gibi, büyük ahşap panolarla kaplanmıştır. Çeşitli camilerde mihrap, minber ve maksureleri süslemek için ahşaptan yararlanılmış; sütunların ve duvarların bir bölümü oymalı ştüklerle kaplanmış; taş işçiliği, mermer panolar, pencerelerde cam, yer yer de renkli camlar kullanılmış; taş yada alçıdan yapılma kafesler, çini levhalar vb. yanısıra halı ve kumaştan da yararlanılmıştır. “Mimari, musiki, şiir, hitabet, hüsnühat, tezyinat, taş oymacılığı, sedef kakmacılık, kündekari, kalemişi, renkli cam sanatı, halıcılık vb. camide biraraya gelir ve birbirini tamamlardı” (Ayvazoğlu, 2000; 21).
Bu teknikler çeşitliliğinin önemli yanı, Grabar’a göre, Bizans’ta (mozaik ve resim) ya da Gotik’te (heykel ve cam) olduğu gibi yapıyla belli teknikler arasında doğrudan bir ilişkinin bulunmayışıdır. Bir başka deyişle, erken İslam dönemlerinde camii ile belli dekorasyon teknikleri arasında formel bir bağlantı kurulmamıştır (Grabar, 1988; 101-2). Grabar’ın bu önemli saptamaları Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ına, dahası Türk ‘roman’ının bir yanına ışık düşürüyor. Türk edebiyat tarihçileri, roman kuramcıları bu ışığın izini süreceklerdir, umarım. Çünkü sanatsal, düşünsel yapıtlar kişinin özgürlüğünden yola çıkarak bireysel yaratıcılığa indirgenemez. Toplum bireylerininin tasavvurlarını, yargılarını ve yaratılarını belirleyen ortak zihniyet kavramı, bilinçli üretim olarak düşünülen düşünce kavramının tamamen karşısındadır. Bir kaçına kısaca değindiğimiz bu tipik uzamsal düzenleyimler, verili bir kültürün temellerinin parçası ve o kültür içinde yaşayan bir kişinin zihnini biçimlendiren bir kalıp olarak A. Ş. Hisar, Sait Faik, Necip Fazıl Kısakürek, Oğuz Atay, Ece Ayhan vd. ‘inde akışını sürdürür.
Kültürel üretim alanları, bir sürü koordinattan oluşan başlı başına bir sistemi tanımlayarak, arayışlarını yönlendirmelerini sağlayan bir olabilirler uzamı önerir. Belli bir dönemin üreticilerinin, ekonomik ve toplumsal çevrenin doğrudan belirlemeleri karşısında hem yer ve zaman olarak konumlanmış, hem de görece özerk olmalarını sağlayan, bu olabilirler uzamıdır. Bu olabilirler uzamı bir tür ortak koordinatlar sistemi olarak işlerlik gösterir; kültür üreticilerinin ortak yanları olarak kolektif gönderiler, kolektif mihenk taşları sistemini örer. Bu kültürel metinler arasındaki bağıntılar şebekesi yazınsal olanı koşullar. “Avangard üreticiler, geçmişi aşmaya yönelik olan ve kökenlerindeki bir matrise yazılıymışcasına, bizatihi alana içkin olan olabilirler uzamına kayıtlı yenilikler de bile, geçmiş tarafından belirlenirler” (Bourdieu, 1995; 76). Roman “geleneksel edebiyatın kalıplaşmış tiplerinin yerini alan bir özellik olarak, nevi şahsına münhasır insani özellikleri betimlemesi dolayısıyla, bireyciliğin Müslüman okuyuculara, onlardan habersiz, sessizce nüfuz etmeyi sürdürürken kullandığı ustaca yöntemlerden biridir” (Mardin, 2007;11) demek meseleyi bütünüyle halletmez.
Kültürel bellek ve bu belleğin ürettiği sanatsal temsiller, devlet politikalarının, hariciye stratejilerinin, politik yönelimlerin tutunduğu yüzeyden daha sağlam bir yüzeye tutunur. Görme ve temsil biçimlerinin yarattığı zihniyetin değişimi, yüzeydeki politik söylemden daha tutucudur. Batılılaşmaya rağmen, belli görme ve temsil biçimlerinin pek değişmediğini, Batılılaşırken, “Batı karşıtı” formlarla kaçınılmaz olarak melezlendiğini, yada yüzeysel olarak değiştiği izlenimini uyandırsa da geçmişinden getirdiği biçimleri hep yedeğinde tuttuğunu (Güçbilmez, 2006; 85) unutmamalıyız. Hiçbir insan teki içinde yaşadığı toplumun kültüründen bağımsız bir ada değildir, daha önemlisi bir halkın yaşama, dünyaya ilişkin duyguları, düşünceleri sanatlarından başka birçok yerde kendini gösterir, dışa vurur: dininde, ahlakında, aile, arkadaşlık ilişkilerinde, ticarette, çalışma ilişkilerinin kurulumunda, eğlencesinde, “mahalle baskısı”nda (“Boğaz’da iki duble rakı içemezsem aa yaşayamam valla”), hukukunda, ağlayışında, sevişmesinde, velhasıl kelam günlük pratik varoluşlarını örgütleme biçimlerinde görülür. Minyatürdü, romandı, tiyatroydu, resimdi, operaydı tek başlarına öyle aman aman abartılacak, toplumsal yaşamı biçimlendirecek merkezi önemde meseleler değildir. Abartmanın alemi yok. Sanat uğraşları hiçbir toplumda bütünüyle estetik içi meseleler değildir. Estetik meseleler daima politik meselelerdir. Sanat da, tıpkı felsefe, bilim, hukuk, hatta din gibi siyasetin savaş haline -şimdilik- bürünmemiş enstrümanlarıdır. Mesele, “hangi formla ve hangi yeteneğin sonucu olarak olursa olsun, onu toplumsal etkinliklerin öteki kipleri içine nasıl yerleştireceğimiz, belirli bir yaşam örüntüsünün dokusuyla nasıl ilişkilendireceğimizdir. Ve böyle bir yerleştirme, sanat nesnesine kültürel bir önem vermek, daima yerel bir konudur” (Geertz, 2007; 110).
Yazın tarihini büyük kişilerin şahsiyetlerine, tekil yapıtlara havale etmek, radikal kişilerin çalışmalarında somutlaştırarak açıklamakla kültür tarihini bir yanıyla anlaşılır kılmış oluruz kuşkusuz, ancak kültürün anonim ve kurumsal desteklerini gözardı etmiş, bütününü ıskalamış oluruz. Foucault yazın’ın, belirli bir zamanda, belirli bir yerde bir biçim kazanmasını sağlayacak şekilde onu sınırlayan, düzenleyen, biçimlendiren ve sürdüren bir kurumlar ağı olmaksızın varolamayacağını söyler: “Edebiyat, tüm diğer kültür biçimleriyle, bir dönemin düşüncesinin tüm diğer tezahürleriyle aynı örgüye aittir. Bu bilinmektedir, fakat bu durum genellikle etki, kolektif zihniyet, vs. gibi terimlerle ifade edilir. Oysa, verili bir dönemde, verili bir kültürde dilin kullanılış tarzının bile tüm diğer düşünce biçimlerine sıkı sıkıya bağlı olduğu kanısındayım” (Foucault, 2004; 35). Foucault, tahakküm mücadelesinin kaçınılmaz ve sistematik gözüktüğü için son derece sessiz, sistematik ve gizli olabileceğini göstermişti. Birbirine hakim olmaya ve birbirini yerinden etmeye çalışan güçler arasında -sınıflar, uluslar, güç odakları, bölgeler vb.- bitmek bilmez bir itiş kakış, etkileşim vardır. Edward Said’in vurguladığı üzre, yazmanın bir “yazar”(lar)a, biz ekleyelim bir türe -örneğin romana- indirgenmesi fikrinden kendimizi kurtarırsak, dünyaya, edebiyat tarihine yönelik yeni bir yaklaşım ufku açmış oluruz. “Foucault’nun büyük keşfi buydu. Yazmak, ne bağımsız ne de sadece, istediğini yazan müstakil bir yazarın tek başına faaliyeti. Yazmak her türlü aidiyeti üzerinde taşıyan ve genellikle, Vico’nun dediği gibi milletler dünyasıyla sınırlanan ilişkilere sahip bir ifadeler sistemine aittir” (Said, 2004; 48).
İster “toplumsal alışkanlık”, “toplumsal görenek”, “zihinsel alışkanlık”, “hissetme ve düşünme tarzları”, “zihinsel donanım”, “yer-zaman kronotopu”, ister “zihniyet yapıları” biçiminde adlandırılsın; kişi, yaşadığı zaman dilimine bağlıdır, kendini çağdaşlarının düşünme, davranış biçimlerini belirleyen kurallardan soyutlayamaz. Her uygarlığın kendi zihinsel donanımı ve yapılanışı vardır (Chartier, 1998; 31-36). Unutmamalı ki, roman bir düşünme biçimi, düşünmenin bir biçimi –bir zihin hareketidir.
“Keşke vaktinde doğrudan doğruya masallarımız, Karagöz ve Ortaoyunu’dan geçerek gelen bir romanımız doğmuş olsa ve o ilk zamanlarda fena tercümeler yüzünden fena örneklere sapmış olmasaydı. O zaman belki hikayelerimiz Fransızların ‘marivaudage’ dediklerine benzeyen milli bir gevezelik an’anesiyle yeşerecekti” diyen Abdülhak Şinasi Hisar için “bir sanatçı değildir” (Oktay, 2005; 81- 82) dedirtecek yapısal bütünlükten yoksunluk, olay örgüsündeki dağınıklık, geveze bilinci, teknik eksikliği gibi Oğuz Atay romanının bu karakteristik özellikleri; Cağaloğlu’ndaki bir yazardan çok, Tahtakale kahvehanelerinin birinde daldan dala atlayıp konuşan meddaha yaklaştırır Atay’ı. Yaşadığı dönemde yazar ciddiyeti, yazar kumaşı atfedilmeyen Oğuz Atay, Oğuz Demiralp’in nazikçe belirttiği üzre, “usta bir yazar değildi ve ustalığa eremeden gitti.” Yine de, Bilge Karasu’nun yabancı türkçesinden, “Bıyık Söylencesi”nin yazarı ve de Türk edebiyatının yüz akı Tahsin Yücel’in basmakalıp türkçesinden, Yunus Emre’nin çeviri türkçesinden farklı olarak ‘öz türkçe’ yazan ender yazarlarımızdan biri idi Atay.
Joyce’un Ulysses’i, Nabokov’un Solgun Ateş’i olmasaydı, Oğuz Atay bunları okumasaydı Tutunamayanlar, kanımca, yazılamazdı; Tutunamayanlar’ın döşemesinde bu iki roman çok önemli yer tutar, vb. denilebilir. Eğrisiyle doğrusuyla bu yargı, Tehkileli Oyunlar adlı blok-romanı için kesinlikle geçerli değildir. O. Atay’ın Joyce ve Nabokov’la ilgisi ve bilgisinden yola çıkarak onun “modernist” olduğu yollu iddiaların bir gerçeği imlediği kanısı o denli yaygındır ki, bu “gerçek”in aslında bir teklif olduğunun üstünü örter. Oğuz Atay (yılnızca) modernist miydi sorusunu sormalıyız (Bingül, 2003).
Roman Tehlikeli Oyun yada “Roman”a Tutun(a)mamak
XIX. yüzyılın anıtsal "gerçekçi" romanlarının ardından XX. yüzyılın romanın geçici biçiminden başka bir şey olmayan "bilinçakışı" yada "yeni-roman" vb. uğraklarıyla zenginleşen roman, özelde batı uygarlığının, genel olaraksa tüm uygarlıkların tersine çevrilemez bir kazanımı ve ulaştığı en yetkin bir biçimi olduğu sanısı o denli güçlüdür ki, romanın biricikliğine ve yüceltilerek öbür türler üzerinde kurduğu egemenliğe duyulan sarsılmaz inanç ve tüm olanaklı yazınsal anlatı varlıklarının romana benzer olup olmaması açısından değerlendirilmesi sonucunda, romana benzeyen yada yakın olan her şeyin olumlanması, romansalın dışında kalanların (tersten/tersine-roman, Florenski'nin "Tersten Perspektif"inden esinle) ise ilkel, çağ-dışı, geleneksel, sözel, hükümsüz vs. olarak görülmesine yol açmaktadır. Modernleşme projesi modern toplumların geleneksel unsurları tamamen ortadan kaldırdığını ve geleneksel toplumların hiçbir modern özellikleri olmadığını varsayar. Böyle bir değerlendirme çerçevesinde ağızlardan sıkça dökülen ve hayranlık belirten "tamamıyla modern" yollu övgüler anlaşılır hale gelir. Yaşadıkları çağa derinden bağlı olan kişiler kendi şimdideş zamanlarına uygun gördükleri romana gerçekten de sarsılmaz ve büyük bir güven duymaktadır; "tıpkı kesin bir bilimsel doğruluğun temellerinin şu veya bu kitapta atılmış olduğuna derinden inanç duyan bilim taşralıları gibi" (Florenski, 2001; s.66).
Roman kuramı, geniş ölçekte edebiyat eleştirisi, kurduğu tanımlardan uyguladığı metodolojiye dek başka başka ürünleri kendi sınırları içine katabilmek, kendisinin kılmak türünden bir beklentiye sahip olagelmiştir. Oysa roman eleştirisinin birincil görevi hakim anlayışları yadırganır hale getirip farklılıkları göstererek romanın ölçütlerinin, değerlerinin, tanımlarının geçerliliğini sorgulamak olmalıdır. Edebiyat eleştirisi, edebiyatın/romanın radikal eleştirisini yapma yeteneğinden yoksun olunca kurduğu model uyarınca önüne çıkan tüm ürünleri ya “roman” içinde eritir, ya da uzayın engin boşluğuna hapseder. “Roman kuramı, ‘büyük’ ve ‘evrensel’ sıfatlarıyla donanmamış bütün edebiyatları mülksüz bırakma sonucunu doğurur ve yazını bir yanda prototip ve majör, öte yanda taklit ve minör olarak ikiye ayırır” (Jusdanis, 1998; 26).
“Romanı ancak önceden konmuş evrensel kurallara göre ele aldığımızda, (...) belli ölçülere uyup uymadığını sınadığımızda da bir romanın öbüründen daha ileri bir yerde olduğu sonucu çıkabilir. Buna göre bir ulusun romancısı öbüründen daha az ya da daha çok yetenekli olarak gözümüze görünür. Ama eğer bizler ulusların birbirinden farklı yaratma iradelerine sahip olduklarını bilir, buna inanırsak, roman artık evrensel planda yetenek sorunlarını kapsamaz, ancak birbirinden farklı yaratma biçim verme istemlerini belirler” (Tansuğ, 1983; 51) (*).
Romanı yalnızca haz ve yararla değil, "apaçık bir biçimde parçası oldukları emperyal süreçle" de bağlantılandıran Edward Said'e göre Fransa'nın ve özellikle İngiltere'nin kesintisiz bir roman yazma geleneği olması şaşırtıcı değildir, çünkü denizaşırı tahakküm(abç) fikri söz konusu kültürlerde de ayrıcalıklı bir yer tutar. "Bu fikir, romanda olsun, coğrafyada olsun, sanatta olsun, tasarılarla epey yakından ilgili ve somut yayılma, yönetim, yatırım ve yükümlülükler yoluyla, kesintisiz bir biçimde varlık kazanıyor" (Said, 1998; s.27). Her zaman değilse de genellikle, aynı anda hem kendi seçişlerini geçerli kılma hem de bu seçişlerini uzak coğrafyalara yaymayı belirgin özelliğileyin içine sindiren Avrupa kültürü sömürgecilik öncesi edebiyatları bütünüyle görmezden gelmiştir. Bu sürecin tersine çevrilmesi gerekiyor (Said, 1998; s.113).
Roman kılığına bürünmeden önce "yazı, bir güç ve egemenlik aracı, dünyayı ele geçirmenin bir yolu olarak İskender döneminde ortaya çıktığında Makedonya emperyalizminin zaferini İskenderiye Kütüphanesi"yle (Dupont, 2001; s.20) taçlandırması; Roma’yı da fethetmeyi tasarlayan Fatih’in “bu sebeple sarayda Yunanca ve Latince kitaplardan bir kütüphane kur”ması (İnalcık, 2005; 182) raslantı değildir. Yazı/yazın/kitap/roman kavramı ideolojiktir ve tarihsel bakımdan belirlenmiştir. Yazı'nın sanat kılığına bürünmüş bir hali olan romana ilişkin paradigmalarımızı değiştirip sözlü dil kökenlerimizi yeniden bularak, geçmişimizle olan bağlantılarımızı koparmadan kendimizi geleceğe yansıtabilir ve böylece romanla başka bir temas kurmamıza olanak sağlayacak bir temellendirici başkasılığı kabul ederek dünya romanıyla bütünleşebiliriz (Dupont, 2001; s.33).
Edebiyatın tarihsel okumalar eşliğinde eleştirisi yeni atılımlara yol açabilir. Roman eleştirisi edebiyat öncesi zamana uzanarak sanatsal yaratımın kaynaklarını keşfetmeye, modern (Türk) edebiyatın görünüşte yazı(n)sal olan görünümünün hala barındırageldiği öğeleri açığa çıkararak edebiyat eleştirisinde kesin bir dönüşüme uç verebilir. Bu yenilenme, hem, hiçbir dönemde bütünüyle reddedilemeyen insanın arkaik yanıyla yeniden bağlantı kurulmasını sağlamakta, hem de bizleri “uygarlık süreci” cenderesinin berisinde kıpırdayan psikenin derinliklerine, toplumsalın kökenine götürebilir. “Felsefeci, ilahiyatçı ve edebi tenkitçi, bu unutulmuş, ihmal edilmiş anlamlar dünyasının keşfinden yarar sağlayabilir” (Eliade, 1990; XI). Unutmamalıyız ki, hepi topu iki yüzyıllık geçmişi olan günümüzün modern sanat sistemi ve onun bir kolu olan edebiyat/roman kaçınılmaz ve ulaşılması gereken bir yazgı değil, “hukukun evrimine bağlı çeşitli törelerin yönettiği, oldukça kısa bir tarihe sahip, ilke olarak her şeyin söylenebilmesine izin veren yeni icat edilmiş bir toplumsal kurumdur” (Derrida), bir Avrupa icadıdır. “Bunun öncesinde, iki bin yıldan fazla bir ömür sürmüş olan daha geniş çerçeveli ve daha faydacı bir sanat sistemi vardı” (Shiner, 2004; 21)
Egemen bir-iki edebiyat geleneğiyle sınırlandırılan roman paradigmasının evrensel olarak kabul görmesi, dünyadaki öbür anlatı geleneklerinin ve romancılığının çoğunun aleyhine işlemiştir. Dahası Batı’ya ait gelişimleri küresel modeller olarak sunup bunların diğer edebi yapıtlardan ve anlatı geleneklerinden üstünlüğünü üstü kapalı olarak onaylamaktadır. Avrupa romanının bir ideal olarak görülmesi, dahası biricik bir model olarak dayatılması “roman”ı kısırlaştıracaktır. Bir başka türlü denirse, başka anlatı geleneklerine ve romancılığa açılabilecek roman uğraşı “roman”ı zenginleştirecektir. Ancak bu zenginleştirmenin “roman”ı diskalifiye etmeyeceğinin garantisini kimse veremez.

Alıntılanan Yayınlar
Akay, Ali (2006) “Türk Aydını ve Tarihle Barışmak”, DoğuBatı, s. 37, Ank.
Ayvazoğlu, Beşir (2000) Geleneğin Direnişi, Ötüken Y., İst
Bingül, İlyaz (2003) “Oğuz Atay Yalnızca Modernist Miydi?”, Kitap-lık, sayı 64 (Bak:www.ilyazbingül.info)
Bingül, İlyaz (2005) “Türk Romanı Resimsel Mi?”, Kitap-lık, sayı 89 (Bak: www.ilyazbingül.info)
Bingül, İlyaz (2008) “Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru”, MerdivenŞiir, sayı 15
Bingül, İlyaz (2008a) “Kapitalist+Ortodoks/Evangelist Türkiye= ?” , İnsancıl, sayı 2008-1
Bourdieu, Pierre (2995) Pratik Nedenler, çev. Hülya Tufan, Kesit, İst.
Cerasi, Maurice M. (2001) Osmanlı Kenti, çev. Aslı Ataöv, YKY, 2.bs., İst.
Chartier, R. (1998) Yeniden Geçmiş, çev. Lale Arslan, Dost Y., Ank.
Dupont, F. (2001) Edebiyatın Yaratılışı, çev. Necmettin Sevil, Ayrıntı y., İst.
Eliade, Mircea (1990) Dinin Anlamı ve Sosyal Fonksiyonu, çev. Mehmet Aydın, Kültür Bakanlığı, Ank.
Ecevit, Yıldız (2005) “Ben Burdayım...” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, 2. bs., İletişim Y., İst
Florenski, Pavel (2001) Tersten Perspektif, çev. Yeşim Tükel, Metis y., İst.
Foucault, Michel (2004) Felsefe Sahnesi, çev. Işık Ergüden, Ayrıntı Y., İst.
Geertz, Clifford (2007) Terel Bilgi, çev. Kudret Emiroğlu, Dost y., Ank.
Grabar, Oleg (1988) İslam Sanatının Oluşumu, çev. Nuran Yavuz, Hürriyet Vakfı Y., İst.
Güçbilmez, Beliz (2006) Zaman/ Zemin/ Zuhur: Gerçekçi Türk Tiyatrosunda Minyatür Kurgusu, Deniz y., Ank.
İnalcık, Halil (2005) Doğu Batı Makaleler I, Doğu Batı y., Ank.
Jusdanis, Gregory (1998) Gecikmiş Modernlik, çev. Tuncay Birkan, Metis y.,İst.
Karpat, Kemal (2003) Türkiye’de toplumsal Dönüşüm, çev. Abdulkerim Sönmez, İmge y., Ank.
Oktay, Ahmet (2005) “Tekniksiz Bir Yazar”, Kitap-lık, sayı 88, YKY, İst.
Mardin, Şerif (2007) “Giriş”, Orta Doğu’da Kültürel Geçişler içinde, ed. Şerif Mardin, çev. Birgül Koçak, DoğuBatı y., Ank.
Said, Edward (1998) Kültür ve Emperyalizm, çev. Necmiye Alpay, Hil y., İst.
Said, Edward (2000) Kış Ruhu, çev. Tuncay Birkan, Metis Y., İst.
Said, Edward W. (2004) Yazınsal Eleştiri: Söyleşiler, çev. Salih Özer, Hece Y., Ank.
Shiner, Larry (2004) Sanatın İcadı, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı y., İst.
Tansuğ, Sezer (1983) Karşıtı Aramak, Arkeoloji ve Sanat Y., İst.

ilyaz_bingul@yahoo.com
(*9 Tansuğ’un “sanat”, “sanatçı” dediği yerde ben “roman”, “romancı” dedim.