Biz Artık Böyle Yaşıyoruz
(Akatalpa Öykü, Kasım 2009, sayı 3)
Şair inadı katır kulaklarını dikeltmiş erguvanlar şehrinde kol geziyordu-.
İmaj Platon’da ve Musevilerde reddedilmiştir.
“Nisan, mevsimlerin nişanlanmasıdır”, “ayların en zalimi” hala değil.
İşim yoksa ben de yokum –hiçim. Çok yıldızlı otel odalarında, steril ofislerde, köşelerde kürsülerde domalmadık mı? –“ben konfor istiyorum”
“Plazamda katiyen bıyıklı çalıştırtmam” –yoldurtmadık mı?
İki kadeh şarap, iki bacakarası. Ecco carpe diem azizim.
Verveile doch du bist so schön numaraları –sinemacı gözü (bizim memlekette göze göz denir hemşerim)
“Bir kadının memesine vatanı satarım” –göbekbağısız gazeteci sözü
“Boğaz’da iki duble rakı içemezsem yaşayamam valla” –patates baskısı geldi haanım
Küçük esnaf ile anasının gözü tüccar arasında pinekleyen diplomalı okumazyazmazların grameri:
Çocuğun okul taksitleri –eee, eğitim şart, ev kredileri ve her şey dahil tatiller, gönlümü çelen yeni reklam dört tekerli tenekeler derken dosyalarda, ihalelerde, reçetelerde, testlerde bunalmadık, bunamadık mı?
Kut sahibi olmaktansa basamak basamak adi olmayı yeğledik, yüksek viziteli mankenlerleyin kariyer dilemedik mi? -Üç euroluk taklabanlık
Tarancı’nın otuz beşine varanda, bi şekil milyon doları cukkalamak’çün taraf tutup “liberte!, liberte!, liberte!” deyu havlaşmadık mı? Ben liberalin üçü bi yerdelisini severim –armut.
Yaşasın düşünce özgürlüğü, şakşakşak
Cüzdanperest i’lere özgürlük, hahhah haa-ayy
Hey, siz! Alttakiler, koroya neden katılmıyonuz
Heppinizi demokrasi manyağı yapparım u-lan!
Pera Palas’ın aşşalısı Liberal İlyaaz
Ben de senin ananı...
24 Ocak 12 Eylül çiftleşmesi
Jitem, medya, mafya kucak kucağa –adres hep banka
Dokuz yıl on ay sonra
İşte faşizim:
Gazeteciler, teveler, futbolcular, sanatçılar, reklamcılar –hepsi transfer
Çıkmaz duvar –sponsor borsa
Faili meçhul finans, ah nerdesin Bizans!
Biz artık böyle yaşıyoruz –mesleksiz
Ne iş olsa yaparım abi
İnşaat, turizm, tekstil, medya... nah kol gibi enformasyon –hukuk, iletişim, bilişim ve tabiki tıp
Para uzmanı, banker filozof, kanal kanal televizyon maymunu
“Kopenhag kriterlerine göre bu ülkeye 70 milyon nüfus çok” –bi şey yapmalı.
Ne iş olsa yaparım dedik ya –her türlü demokrasi alınır satılır, yırtıklarınız dikilir ve.....
Dantel dantel gazeteci, televizyon kafalı klon, hecai uzman, zıp zıp sanatçı, liberal tesisat, siyasallı ılımanlı İslam, fundamental piyasacı akademikus
Hookus bookus –hiç birimiz burda yokuus
“Monşer, Türkleri boş bırakırsan ya davulcuya varır ya zurnacıya.”
Dümm tekaa düm tek –euro vizyon taklit taktik
Ramazan geldi, hoş geldi.
Bul koroyu çal boruyu Nasreddin,
Pax mongolorum işi çadır-kilise, minare usül fabrika bacası toz oldu
– Kanıma azıcık ekmek doğra!
İstanbul en doğu Avrupa’nın Hacivat’ı oldu
Türkenfrage hala –yor, Türkenfurcht und pax Ottoman kubbe tod oldu.
– İstanbul için savaşmayan Müslüman olur mu?
Tarihin tekerine hoş geldin
Ak budunun neo gayrimüslimi hoş geldin.
Tutuver demokrasinin kuyruğunu
Çadırın ipleri koptu.
İnatsız ve inançsız
böyle yaşıyoruz biz artık –dişsiz, tırnaksız.
–Şirimiz ölüdür abiler.
İlyaz Bingül
17 Kasım 2009 Salı
Gazetecilere Dair
Gazetecilere Dair
(“Haydi ‘Bağımsız Basın’ Şerefine” adıyla BirGün Gazetesi, 22 Ekim 2009)
Bonapart karşıtlarından biri olan Maurice Joly 1864’te, Montesquieu ile Machiavelli arasında cehennemde geçen bir diyaloğun anlatıldığı isimsiz bir kitap yayımladı. Bu kitapta, Montesquie’nün liberalizmin önlenemez yükselişine dair inancına dayanan zayıf önermeleri, Machiavelli’nin 19. yüzyılın ortalarında bir liderin iktidarı ele geçirececeğini, şiddet yoluyla ve dalkavukluk yaparak muhalefeti bastıracağını, dikkatleri başka yöne çekmek için askeri harekatlara girişeceğini, yani biçimsel özgürlüklerin aldatıcı dış görünüşünün ardında toplumu “muazzam bir despotlukla” yöneteceğini haber veren post eventum (olay sonrası) kehanetleri tarafından bertaraf edilir. “Despotizm modern halkların toplumsal durumuna tümüyle uyan tek yönetim biçimidir“ diyerek bitirir Machiavelli/Joly. Daha önce, Amerika Birleşik Devletleri’nde yaptığı seyahatlerin etkisiyle Tocqueville de tüyler ürpertici bir kehanette bulunmuştu: “Günümüzün demokratik ülkelerinde bir despotizm kurulursa eğer, bu despotizm muhtemelen geçmiştekilerden çok farklı bir karaktere sahip olur” demişti. Joly’nin Machiavellisi Montesquieu’ye “İlerde basının yine basın yoluyla, etkisizleştirileceğini düşünüyorum” demişti. “Gazetecilik öyle büyük bir güç ki hükümetim tamamen gazeteciliğe dayanacak. Gazeteciliğin ta kendisi olacak.” Bu kehanet yirminci yüzyılda gerçeğe dönüşecekti. Walter Benjamin’in Paris üzerine yazdığı tamamlanamamış eserinde şu pasaja yer veriyordu:
“Dikkatli bir gözlemci vaktiyle, faşist İtalya’nın büyük bir gazete gibi yönetildiğini ve hatta büyük bir gazeteci tarafından yönetildiğini söylemişti: her güne bir fikir, yarışmalar, sansasyonel hikayeler, okurun dikkatinin toplumsal yaşamın haddinden fazla genişlemiş belli alanlarına istilacı bir tavırla ve akıllıca yönlendirilmesi, belli pratik amaçlar doğrultusunda okurun anlayışının sistematik bir biçimde çarpıtılması. Doğruyu söylemek gerekirse faşist rejimler reklama dayalı rejimlerdir” (Ginzburg, 2009; 68-72 ). -Gazeteciler (ve reklamcılar) faşist midirler? Faşizim, sermaye hareketidir, sermayenin ürünüdür. Sermaye ile “iki kaşık içiçe” girenler, evet.
Savaşçılar, dua ediciler ve çalışanlar uygarlık tarihi boyunca hemen hemen tüm toplumlarda görülen üçlü şemanın oluşturucularıdır. Ana hatlarıyla üçlü şemayı sürdüregelen savaşçılar savaşıyor, dinadamları (büyücüler, rahipler, şairler, bilimadamları, entellektüeller vs.) dua ediyor, çalışanlar kah çiftçi, kah sanayide işçi, memur, esnaf olup toplumsal görevlerini yerine getiriyorlar, hala. Peki gazeteciler bu üçlü şemanın neresinde yer alıyor? Üretiyorlarsa ne üretiyorlar, alım satım işiyle uğraşıyorlarsa ne satıyorlar? Gazeteciler niye varlar? Varolmaları gerekiyor mu?
Türk edebiyatının mücevher kutusu “Bize Göre”nin de yazarı Ahmet Haşim 1928’de, İkdam gazetesindeki “Başlangıç” adlı ilk yazısında “gazetede yazmaktan utanıyorum” diyordu, çünkü gazetecilik ticari bir hüviyet kazandıktan sonra müşteri olan “okuyucunun hoşuna gitmek gayretiyle gazeteler, yavaş yavaş sütunlarından ‘fikr’in bütün şekillerini süpürüp attılar.” diyebilmişti.
Fikir gazeteden kovulmuştur. Çin tarihini, İslamiyeti, yıldız savaşlarını, gen haritasını, Alman edebiyatını, belediye hizmetlerini, Ataryemez sporun oyun stratejisini, semt pazarlarında çürük domates toplayan çocukların dramını, matematik problemlerini, pahalı fahişelerin sutyen numaralarını, Roma hukunu, herşeyi ama her şeyi bilen bu gazeteciler güruhunun hiçbir fikri yoktur. “Düşünceden yoksun bu düşünce ustaları” (Pierre Bourdieu; Sanatın Kuralları) boğazlarına kadar siyasete boğulmuşturlar.
Siyaset nedir? Siyaset, özetleyin, ülke zenginliğini paylaşma savaşıdır. Bu göbekbağısızlar ailesine mensup gazeteci takımları yaptıkları iş karşılığında çok, ama çok yüksek paralar alıyorlar. Eş deyişiyle siyaset yapıyorlar: ülke zenginliğinden pay alıyorlar. Bir işçinin, bir öğretmenin, doktorun, profesörün, imamın, askerin, yargıcın, bir asgari ücretle çalışanın, eş deyişiyle bir ülkeyi ayakta tutan, cefasını ve ezasını çeken bu insanların gözü önündeki bu bir avuç az(g)ınlığın aldığı paralar bir emeğin karşılığı mıdır? Uzatmadan söyleyelim, aldıkları paralar ne maaş, ne ücrettir, düpedüz rüşvettir! Bir de hukuktan, ifade özgürlüğünden, pazar aşklarından söz etmezler mi, çıldırıyorum. Çıldırıyorum! Bu kadar yüksek “maaş” alanlar adaletten söz edemezler, ‘rüşvet’ alanlar hukuktan, düşünce özgürlüğünden söz edemezler.
Karl Kraus’un basın özgürlüğüne karşı kullandığı aşağılayıcı ifadelerinden dem vuran üstad Adorno diyor ki: “Basın (düşünce, İB) özgürlüğü şemsiyesi altında serpilen aptallaştırma ve yalan, tinin tarihsel ilerleyişinde rastlansal olgular değildir; tersine köleliğin damgasıdır bunlar, çünkü tinin (düşüncenin, İB) özgürleşmesi -sahte bir özgürleşim- bu köleliğin çerçevesi içinde gerçekleşmektedir”. Yaşşa be Adorno. “Düşünce özgürlüğü”nden dem vuran sersemlerin, düşüklerin, budalaların, dahası kötü niyetlilerin kakafonisinde senin sesini duymak...
Ben susuyorum. New York Times Gazetesi’nin eski bir editörü Swinton konuşuyor: "Amerika'da özgür basın diye bir şey olmadığını, siz de, ben de biliyoruz. Hiçbiriniz sahici kanaatlerinizi yazmaya cesaret edemezsiniz, etseniz bile, asla basılmayacağını bilirsiniz. Ben, gerçek düşüncelerimi bağlı olduğum gazeteye sokmamak için para alıyorum. Sizler de benzer paraları, benzer nedenlerle alıyorsunuz. Aranızda gerçek düşüncelerini yazacak kadar aptal olanınız varsa, kendisini sokakta başka bir iş ararken bulacaktır. Gerçek düşüncemin gazetemin tek bir nüshasında görünmesine izin versem, yirmidört saat geçmeden işimden olurum. Gazetecinin işi, gerçeği yok etmek; açıkça yalan söylemek; saptırmak; kötülemek; servet tanrısına yaltaklanmak ve günlük rızkını çıkarmak için ülkesini ve soyunu satmaktır. Bunun böyle olduğunu ben de, siz de bildiğinize göre 'bağımsız basın' şerefine kadeh kaldırmak da nasıl bir maskaralıktır?! Bizler sahne arkasındaki zengin adamların köleleriyiz. Bizler, ipleri çekildiğinde dans eden kuklalarız. Yeteneklerimiz, imkânlarımız ve hayatlarımız başkalarına aittir. Entelektüel fahişeler, bizler buyuz” (aktaran Alev Alatlı).
Ben susuyorum, Hüküm Gecesi’nde Yakup Kadri Karaosmanoğlu konuşuyor: Gazete yazarı için dayak, kurşun, hapishane veya ip varsa bu zavallı kadın için de her an bir sarhoşun yumruğu, bir katilin bıcağı, bir frengililinin mikrobu vardır ve bir gazeteci okuyucularının sayısını artırmak yolunda bedeni ve fikri ne kadar gayret harcarsa, beş olan müşterisini ona çıkarmak için çalışan bir fahişenin harcadığı gayret de hemen aynı nisbettedir. Ahmet Kerim kendi kendine: “Günlük bir gazete yazarıyla bir kaldırım fahişesi arasındaki benzerlikler yalnız bundan ibaret değil” dedi. “Bunun da, onun da biricik sermayesi halkın budalalığıdır. Amme efkarı bunların birinde hakikat ihtiyacını, ötekinde aşk ihtiyacını tatmin ettiğine inanır. Halbuki fahişenin verdiği aşk ne derece samimi ise gazetecinin söylediği hakikat de o derece doğrudur.”
12 Eylül'e denk gelen ilkgençliğimde işkencecilerden ve tecavüzcülerden iğrenirdim, bugünse, gazete tezgahları kuruluyor, gazeteciler ürüyor –işkenceciler ve tecavüzcüler, şiddet uygulayıcılar beden ve meslek değiştirmiş. –Uluyorum. Köpekler gibi uluyorum. Ben İlyaz Bingül, işkence altındayım, tecavüz ediliyo-ruuuuuuuuuu um. İçime suçlar akıyor. Elimde suçlar birikiyor. Cezamı çekiyorum. Hiç bir ceza suçsuz kalmamalı: Suçumu arıyorum.
Çok sevgili arka'daşım Pierre Bourdieu’nün Karşı Ateşler’de ısrarla vurguladığı üzre: bugün, televizyonla birlikte ve televizyona karşı özel savaşım izlenceleri olmadan toplumsal savaşlar yürütülemez; bu savaşımda, medyatik aydınlara karşı savaş çok önemlidir; araştırmacıların bir kesiminin zamanlarının ve enerjilerinin bir bölümünü, onların eylemine militan biçimde karşı koymaya ayırmalarını ister. “Örgütlü sorumsuzluğu” elverişli kılarak yurttaşları etkisizleştiren, toplumsal tartışmayı tekellerine alan, aynı zamanda hileli sınıflandırmalar yapmayı amaçlayan soruşturmalar veya yıldönümleri düzenleyen “düşünceden yoksun yeni düşünce ustaları gazeteciler”, medya entelektüelleri yada “heteronom entelektüeller” adını verdiği çevreye karşı mücadele edilmeden, toplumsal alanda mücadele etmenin de olanağı yoktur, diyor. Tekrarlıyorum: Medya entellektüelleri, gazetecilerle mücadele edilmeden toplumsal alanda mücadele edilemez. Edilemez, çünkü, Zygmunt Bauman’ın belirttiği üzre “beyin yıkamakta ve ciddi düşüncenin yerine ucuz eğlenceyi geçirmekte uzmanlaşan medya, aldatma ve ayartma konusunda uzmanlaşan tüketici piyasasının başlıca hainleri olarak rol al”maktadır
Roland Barthes ise: radyonun, televizyonun, büyük basının estetik açıdan bir incelemesini yapmak, hangi örtük değerlerin yükseldiğini ve hangilerinin reddedildiğini göstermek gerekir; kendimizi savunmamız gerekir, bir ölüm kalım meselesidir bu, yazıyor. Derrida da, günümüz aydınlarının çok acil bir sorumluluğu var, çağrısında bulunur: “Doxa’ya, artık “medyatik entellektüeller” diye adlandırabileceklerimize ve politik ekonomik lobilerin kontrolü altında olan medyatik güçler tarafından önceden şekillendirilen genel söyleme karşı tavizsiz bir savaş açılması gerekiyor.” Derrida’ya göre, “bu lobiler, aynı zamanda yayımcı ve akademik de olabilirler ve elbette ki, hep Avrupalı ve globaldirler”.
Bourdieu’ye göre: “Medyayla suç ortaklığı etmiş patronlara, din adamlarına yada gazetecilere (biz ekleyelim, edebiyatçılara, şu sıralar çekirge sürüsü kabilinden türeyen romancılara, sinemacılara... İB) güvenilemez- kendi erklerinin gizli temellerini açığa vuran çalışmalarının bilimselliğini övmek için bile olsa”. “Gazeteciler ve medya mensupları asla düşünceyi destekleyen bir ivedilik içinde ve özellikle de acımasız bir rekabet ortamındaki iç ve dış güçlerin sansür girişimlerini ya da baskılarını tüm ağırlığıyla kendi üzerlerinde hissederek, en önemli konular hakkında bile sıklıkla ihtiyatsızlık ve aceleci çözümler önermekle yetinmektedirler. Gerçekten de, onların tıpkı politik evrende olduğu kadar, entellektüel evrende de ürettikleri düşünceler bu bakımdan hayli tehlikeli şeylerdir”. “Yazınsal, sanatsal ve kültürel eleştiri de editörlerin (basımcıların) en fırsatçı hizmetkarlarına emanet edilmiş durumdadır”. Fast-thinker’ler (hızlı düşünürler) olarak adlandırılan bu entellektüeller, TV tartışma programlarında üstlendikleri rollerden ötürü suçludurlar. Dahası, kültürel sermayenin (ve dolayısıyla sanatçı ve edebiyatçıların) özerkliği de medya ekonomisinin ve farklı ekonomik güç merkezlerinin egemenliği altında gerilemiştir.
Edebi krizde gazetecilerin de sorumluluk payı olduğuna değinen Deleuze, kitap da yazmaya yeltenen gazeteciler kitap yazdıklarında, gazetedekinden başka bir biçime girerler, yazar olurlardı. Günümüzde durum değişti, diyor Deleuze, çünkü gazeteci, kitap onun doğal hakkı olduğu, bu biçime erişmek için özel bir çalışma yapması gerekmediği kanısına vardı. Gazeteciler doğrudan doğruya ve birlik olarak edebiyatı ele geçirdiler. Bugün, herkes kendini bir kitaba gebeymiş görüyor, yeter ki, bir mesleği yada sadece bir ailesi, hasta bir akrabası, kötü bir şefi, olsun. Herkesin bir kendi romanı var. Edebiyatın herkes için, ancak ve bizzat edebiyatın içinde varolabilecek özel bir araştırma ve özel bir çaba, özgül bir yaratma niyeti gerektirdiği unutuluyor. Bu, piyasanın bir promosyonu görününümü kazanmış kitabın talileştirilmesi ve edebiyatın ölümüdür.
Frankfurt Okulu’ndan el alarak özetleyin söyleyecek olursak, kültür/eğlence endüstrisinin elinde, piyasa toplumunun kucağına oturmuş, gazeteci-yazarların eline düşmüş, Cioran’ın çok haklı olarak “edebiyatın kaldırım orospusu” dediği roman(cı), sinema-cı, müzik-çi, resim-ci, kısası sanat-çılar, gazeteciler; içiçe geçtikleri medya ile birlikte hükmedenlerin bir körleştirme, bir tahakküm uzmanına dönüşmektedir.
İlyaz Bingül
(“Haydi ‘Bağımsız Basın’ Şerefine” adıyla BirGün Gazetesi, 22 Ekim 2009)
Bonapart karşıtlarından biri olan Maurice Joly 1864’te, Montesquieu ile Machiavelli arasında cehennemde geçen bir diyaloğun anlatıldığı isimsiz bir kitap yayımladı. Bu kitapta, Montesquie’nün liberalizmin önlenemez yükselişine dair inancına dayanan zayıf önermeleri, Machiavelli’nin 19. yüzyılın ortalarında bir liderin iktidarı ele geçirececeğini, şiddet yoluyla ve dalkavukluk yaparak muhalefeti bastıracağını, dikkatleri başka yöne çekmek için askeri harekatlara girişeceğini, yani biçimsel özgürlüklerin aldatıcı dış görünüşünün ardında toplumu “muazzam bir despotlukla” yöneteceğini haber veren post eventum (olay sonrası) kehanetleri tarafından bertaraf edilir. “Despotizm modern halkların toplumsal durumuna tümüyle uyan tek yönetim biçimidir“ diyerek bitirir Machiavelli/Joly. Daha önce, Amerika Birleşik Devletleri’nde yaptığı seyahatlerin etkisiyle Tocqueville de tüyler ürpertici bir kehanette bulunmuştu: “Günümüzün demokratik ülkelerinde bir despotizm kurulursa eğer, bu despotizm muhtemelen geçmiştekilerden çok farklı bir karaktere sahip olur” demişti. Joly’nin Machiavellisi Montesquieu’ye “İlerde basının yine basın yoluyla, etkisizleştirileceğini düşünüyorum” demişti. “Gazetecilik öyle büyük bir güç ki hükümetim tamamen gazeteciliğe dayanacak. Gazeteciliğin ta kendisi olacak.” Bu kehanet yirminci yüzyılda gerçeğe dönüşecekti. Walter Benjamin’in Paris üzerine yazdığı tamamlanamamış eserinde şu pasaja yer veriyordu:
“Dikkatli bir gözlemci vaktiyle, faşist İtalya’nın büyük bir gazete gibi yönetildiğini ve hatta büyük bir gazeteci tarafından yönetildiğini söylemişti: her güne bir fikir, yarışmalar, sansasyonel hikayeler, okurun dikkatinin toplumsal yaşamın haddinden fazla genişlemiş belli alanlarına istilacı bir tavırla ve akıllıca yönlendirilmesi, belli pratik amaçlar doğrultusunda okurun anlayışının sistematik bir biçimde çarpıtılması. Doğruyu söylemek gerekirse faşist rejimler reklama dayalı rejimlerdir” (Ginzburg, 2009; 68-72 ). -Gazeteciler (ve reklamcılar) faşist midirler? Faşizim, sermaye hareketidir, sermayenin ürünüdür. Sermaye ile “iki kaşık içiçe” girenler, evet.
Savaşçılar, dua ediciler ve çalışanlar uygarlık tarihi boyunca hemen hemen tüm toplumlarda görülen üçlü şemanın oluşturucularıdır. Ana hatlarıyla üçlü şemayı sürdüregelen savaşçılar savaşıyor, dinadamları (büyücüler, rahipler, şairler, bilimadamları, entellektüeller vs.) dua ediyor, çalışanlar kah çiftçi, kah sanayide işçi, memur, esnaf olup toplumsal görevlerini yerine getiriyorlar, hala. Peki gazeteciler bu üçlü şemanın neresinde yer alıyor? Üretiyorlarsa ne üretiyorlar, alım satım işiyle uğraşıyorlarsa ne satıyorlar? Gazeteciler niye varlar? Varolmaları gerekiyor mu?
Türk edebiyatının mücevher kutusu “Bize Göre”nin de yazarı Ahmet Haşim 1928’de, İkdam gazetesindeki “Başlangıç” adlı ilk yazısında “gazetede yazmaktan utanıyorum” diyordu, çünkü gazetecilik ticari bir hüviyet kazandıktan sonra müşteri olan “okuyucunun hoşuna gitmek gayretiyle gazeteler, yavaş yavaş sütunlarından ‘fikr’in bütün şekillerini süpürüp attılar.” diyebilmişti.
Fikir gazeteden kovulmuştur. Çin tarihini, İslamiyeti, yıldız savaşlarını, gen haritasını, Alman edebiyatını, belediye hizmetlerini, Ataryemez sporun oyun stratejisini, semt pazarlarında çürük domates toplayan çocukların dramını, matematik problemlerini, pahalı fahişelerin sutyen numaralarını, Roma hukunu, herşeyi ama her şeyi bilen bu gazeteciler güruhunun hiçbir fikri yoktur. “Düşünceden yoksun bu düşünce ustaları” (Pierre Bourdieu; Sanatın Kuralları) boğazlarına kadar siyasete boğulmuşturlar.
Siyaset nedir? Siyaset, özetleyin, ülke zenginliğini paylaşma savaşıdır. Bu göbekbağısızlar ailesine mensup gazeteci takımları yaptıkları iş karşılığında çok, ama çok yüksek paralar alıyorlar. Eş deyişiyle siyaset yapıyorlar: ülke zenginliğinden pay alıyorlar. Bir işçinin, bir öğretmenin, doktorun, profesörün, imamın, askerin, yargıcın, bir asgari ücretle çalışanın, eş deyişiyle bir ülkeyi ayakta tutan, cefasını ve ezasını çeken bu insanların gözü önündeki bu bir avuç az(g)ınlığın aldığı paralar bir emeğin karşılığı mıdır? Uzatmadan söyleyelim, aldıkları paralar ne maaş, ne ücrettir, düpedüz rüşvettir! Bir de hukuktan, ifade özgürlüğünden, pazar aşklarından söz etmezler mi, çıldırıyorum. Çıldırıyorum! Bu kadar yüksek “maaş” alanlar adaletten söz edemezler, ‘rüşvet’ alanlar hukuktan, düşünce özgürlüğünden söz edemezler.
Karl Kraus’un basın özgürlüğüne karşı kullandığı aşağılayıcı ifadelerinden dem vuran üstad Adorno diyor ki: “Basın (düşünce, İB) özgürlüğü şemsiyesi altında serpilen aptallaştırma ve yalan, tinin tarihsel ilerleyişinde rastlansal olgular değildir; tersine köleliğin damgasıdır bunlar, çünkü tinin (düşüncenin, İB) özgürleşmesi -sahte bir özgürleşim- bu köleliğin çerçevesi içinde gerçekleşmektedir”. Yaşşa be Adorno. “Düşünce özgürlüğü”nden dem vuran sersemlerin, düşüklerin, budalaların, dahası kötü niyetlilerin kakafonisinde senin sesini duymak...
Ben susuyorum. New York Times Gazetesi’nin eski bir editörü Swinton konuşuyor: "Amerika'da özgür basın diye bir şey olmadığını, siz de, ben de biliyoruz. Hiçbiriniz sahici kanaatlerinizi yazmaya cesaret edemezsiniz, etseniz bile, asla basılmayacağını bilirsiniz. Ben, gerçek düşüncelerimi bağlı olduğum gazeteye sokmamak için para alıyorum. Sizler de benzer paraları, benzer nedenlerle alıyorsunuz. Aranızda gerçek düşüncelerini yazacak kadar aptal olanınız varsa, kendisini sokakta başka bir iş ararken bulacaktır. Gerçek düşüncemin gazetemin tek bir nüshasında görünmesine izin versem, yirmidört saat geçmeden işimden olurum. Gazetecinin işi, gerçeği yok etmek; açıkça yalan söylemek; saptırmak; kötülemek; servet tanrısına yaltaklanmak ve günlük rızkını çıkarmak için ülkesini ve soyunu satmaktır. Bunun böyle olduğunu ben de, siz de bildiğinize göre 'bağımsız basın' şerefine kadeh kaldırmak da nasıl bir maskaralıktır?! Bizler sahne arkasındaki zengin adamların köleleriyiz. Bizler, ipleri çekildiğinde dans eden kuklalarız. Yeteneklerimiz, imkânlarımız ve hayatlarımız başkalarına aittir. Entelektüel fahişeler, bizler buyuz” (aktaran Alev Alatlı).
Ben susuyorum, Hüküm Gecesi’nde Yakup Kadri Karaosmanoğlu konuşuyor: Gazete yazarı için dayak, kurşun, hapishane veya ip varsa bu zavallı kadın için de her an bir sarhoşun yumruğu, bir katilin bıcağı, bir frengililinin mikrobu vardır ve bir gazeteci okuyucularının sayısını artırmak yolunda bedeni ve fikri ne kadar gayret harcarsa, beş olan müşterisini ona çıkarmak için çalışan bir fahişenin harcadığı gayret de hemen aynı nisbettedir. Ahmet Kerim kendi kendine: “Günlük bir gazete yazarıyla bir kaldırım fahişesi arasındaki benzerlikler yalnız bundan ibaret değil” dedi. “Bunun da, onun da biricik sermayesi halkın budalalığıdır. Amme efkarı bunların birinde hakikat ihtiyacını, ötekinde aşk ihtiyacını tatmin ettiğine inanır. Halbuki fahişenin verdiği aşk ne derece samimi ise gazetecinin söylediği hakikat de o derece doğrudur.”
12 Eylül'e denk gelen ilkgençliğimde işkencecilerden ve tecavüzcülerden iğrenirdim, bugünse, gazete tezgahları kuruluyor, gazeteciler ürüyor –işkenceciler ve tecavüzcüler, şiddet uygulayıcılar beden ve meslek değiştirmiş. –Uluyorum. Köpekler gibi uluyorum. Ben İlyaz Bingül, işkence altındayım, tecavüz ediliyo-ruuuuuuuuuu um. İçime suçlar akıyor. Elimde suçlar birikiyor. Cezamı çekiyorum. Hiç bir ceza suçsuz kalmamalı: Suçumu arıyorum.
Çok sevgili arka'daşım Pierre Bourdieu’nün Karşı Ateşler’de ısrarla vurguladığı üzre: bugün, televizyonla birlikte ve televizyona karşı özel savaşım izlenceleri olmadan toplumsal savaşlar yürütülemez; bu savaşımda, medyatik aydınlara karşı savaş çok önemlidir; araştırmacıların bir kesiminin zamanlarının ve enerjilerinin bir bölümünü, onların eylemine militan biçimde karşı koymaya ayırmalarını ister. “Örgütlü sorumsuzluğu” elverişli kılarak yurttaşları etkisizleştiren, toplumsal tartışmayı tekellerine alan, aynı zamanda hileli sınıflandırmalar yapmayı amaçlayan soruşturmalar veya yıldönümleri düzenleyen “düşünceden yoksun yeni düşünce ustaları gazeteciler”, medya entelektüelleri yada “heteronom entelektüeller” adını verdiği çevreye karşı mücadele edilmeden, toplumsal alanda mücadele etmenin de olanağı yoktur, diyor. Tekrarlıyorum: Medya entellektüelleri, gazetecilerle mücadele edilmeden toplumsal alanda mücadele edilemez. Edilemez, çünkü, Zygmunt Bauman’ın belirttiği üzre “beyin yıkamakta ve ciddi düşüncenin yerine ucuz eğlenceyi geçirmekte uzmanlaşan medya, aldatma ve ayartma konusunda uzmanlaşan tüketici piyasasının başlıca hainleri olarak rol al”maktadır
Roland Barthes ise: radyonun, televizyonun, büyük basının estetik açıdan bir incelemesini yapmak, hangi örtük değerlerin yükseldiğini ve hangilerinin reddedildiğini göstermek gerekir; kendimizi savunmamız gerekir, bir ölüm kalım meselesidir bu, yazıyor. Derrida da, günümüz aydınlarının çok acil bir sorumluluğu var, çağrısında bulunur: “Doxa’ya, artık “medyatik entellektüeller” diye adlandırabileceklerimize ve politik ekonomik lobilerin kontrolü altında olan medyatik güçler tarafından önceden şekillendirilen genel söyleme karşı tavizsiz bir savaş açılması gerekiyor.” Derrida’ya göre, “bu lobiler, aynı zamanda yayımcı ve akademik de olabilirler ve elbette ki, hep Avrupalı ve globaldirler”.
Bourdieu’ye göre: “Medyayla suç ortaklığı etmiş patronlara, din adamlarına yada gazetecilere (biz ekleyelim, edebiyatçılara, şu sıralar çekirge sürüsü kabilinden türeyen romancılara, sinemacılara... İB) güvenilemez- kendi erklerinin gizli temellerini açığa vuran çalışmalarının bilimselliğini övmek için bile olsa”. “Gazeteciler ve medya mensupları asla düşünceyi destekleyen bir ivedilik içinde ve özellikle de acımasız bir rekabet ortamındaki iç ve dış güçlerin sansür girişimlerini ya da baskılarını tüm ağırlığıyla kendi üzerlerinde hissederek, en önemli konular hakkında bile sıklıkla ihtiyatsızlık ve aceleci çözümler önermekle yetinmektedirler. Gerçekten de, onların tıpkı politik evrende olduğu kadar, entellektüel evrende de ürettikleri düşünceler bu bakımdan hayli tehlikeli şeylerdir”. “Yazınsal, sanatsal ve kültürel eleştiri de editörlerin (basımcıların) en fırsatçı hizmetkarlarına emanet edilmiş durumdadır”. Fast-thinker’ler (hızlı düşünürler) olarak adlandırılan bu entellektüeller, TV tartışma programlarında üstlendikleri rollerden ötürü suçludurlar. Dahası, kültürel sermayenin (ve dolayısıyla sanatçı ve edebiyatçıların) özerkliği de medya ekonomisinin ve farklı ekonomik güç merkezlerinin egemenliği altında gerilemiştir.
Edebi krizde gazetecilerin de sorumluluk payı olduğuna değinen Deleuze, kitap da yazmaya yeltenen gazeteciler kitap yazdıklarında, gazetedekinden başka bir biçime girerler, yazar olurlardı. Günümüzde durum değişti, diyor Deleuze, çünkü gazeteci, kitap onun doğal hakkı olduğu, bu biçime erişmek için özel bir çalışma yapması gerekmediği kanısına vardı. Gazeteciler doğrudan doğruya ve birlik olarak edebiyatı ele geçirdiler. Bugün, herkes kendini bir kitaba gebeymiş görüyor, yeter ki, bir mesleği yada sadece bir ailesi, hasta bir akrabası, kötü bir şefi, olsun. Herkesin bir kendi romanı var. Edebiyatın herkes için, ancak ve bizzat edebiyatın içinde varolabilecek özel bir araştırma ve özel bir çaba, özgül bir yaratma niyeti gerektirdiği unutuluyor. Bu, piyasanın bir promosyonu görününümü kazanmış kitabın talileştirilmesi ve edebiyatın ölümüdür.
Frankfurt Okulu’ndan el alarak özetleyin söyleyecek olursak, kültür/eğlence endüstrisinin elinde, piyasa toplumunun kucağına oturmuş, gazeteci-yazarların eline düşmüş, Cioran’ın çok haklı olarak “edebiyatın kaldırım orospusu” dediği roman(cı), sinema-cı, müzik-çi, resim-ci, kısası sanat-çılar, gazeteciler; içiçe geçtikleri medya ile birlikte hükmedenlerin bir körleştirme, bir tahakküm uzmanına dönüşmektedir.
İlyaz Bingül
Sanat(çı)lar, Felsefe(ci)ler Neyle Yaşar?
Sanat(çı)lar, Felsefe(ci)ler Neyle Yaşar? (BirGün Gazetesi, 9 Kasım 2009)
Saban ile toprağın sürülmesi, bahçe yada ev önü ekiminden tarla tarımcılığına yol açtı; bu tarlalarda kölelerin çalıştırılması, toplumun asgari bir yaşam düzeyi sürdürmesini olanaklı kıldı. Saban tarımcılığına geçiş, kölelerin emeğine dayanan bu hayat tarzı mülkiyet sahibi kesime serbest zaman, emek-dışı bir yaşama olanağı sundu. Felsefe, mimari ve müzikte gelişkin ürünler bu “özgür insan”lar yada bu özgür insanlar için seçilmiş, jimnazyumlarda, hamamlarda yetiştirilmiş okuryazar kölelerce üretilmeye başladı. –Platon’un, Aristoteles’in felsefi çalışmalarında köle emeğinin payı vardı.
Felsefeye düşülmüş dipnotlardan biri, Cogito ergo sum ilkesini bulduğu ânı Descartes şöyle kaydetti: “10 Kasım 1619’da, muhteşem bir keşfin ışığı günümü ağarttığında.” Bu gün ağarmasının kaynağı ilham perileri değildi. Bir novum’un (yenilik) ifadesinin sadece öznel değil nesnel koşulları da olmalıdır ki, kuluçka halinden sıyrılıp açığa çıkabilsin. Sosyoekonomik koşulların perisi, kapitalizmin talebi olmasaydı Descartes’ın felsefi kıpırtıları asla ilhamını bulamazdı. Ulus-devletler Batı’da belirmeye başladığında, felsefe, Kant’ın siyasi denemelerinde bu gelişmeye uyarlamıştı kendilerini. Prusya devletinin felsefe bakanı diyebileceğimiz Hegel’in, merkezine devleti oturtacağı tarih (nesir?) felsefesinin temelleri, içinden geçtiği dönemin Avrupa devrimlerinin gelgitleri arasında atılıyordu.
Descartes’ın, Kant’ın, Hegel’in yerini, yönetici sınıfın ulema kanadına mensup ‘varlığın çağrısını’ duyan oduncu-dekan Heidegger gibi, araçsal aklın papası olup ABD yönetiminin temel olarak petrol kaynakları üzerindeki denetim uğruna yürüttüğü savaşı felsefi zeminde teorikleştirerek Körfez Savaşı’nı destekleyen Habermas gibi askerî filozoflara, siyaset kuruculara, devletadamlarına bıraktı. 1990’lı yıllarda, Fransa’da tamamen gözden düşen ve zamanının çoğunu ABD’de ders vererek geçiren ağzı sıkı “esrarengiz adam” Derrida, politik konulara ilişkin peşpeşe altı kitap yayınlamasınmı. Dekonstrüksiyonun politik imalarını kavrayıp kavramadıkları feci şekilde kuşkulu Amerikalı okuyuculara mı yazılmıştı bu kitaplar? –Çok merak ettiğim bir konu var: Heidegger’in YAYINLANMAMAK üzere yazılmış, muhtemelen çok gizli çelik kasalarda korunan, yazıları var mıdır?!
C. B. Macpherson ticari kapitalizmin İngiltere’de ilk oluşmaya başladığı 17. ve 18. yüzyıllarda Hobbes ve Locke tarafından yazılmış siyaset teorisi metinlerini inceleyerek, bu metinlerde piyasa toplumuyla uyumlu bir “insan doğası” anlayışının ortaya çıktığını göstermiştir. Bu dönemin felsefesi insan/özne imgesi etrafında örgütlenir. Bu imge Locke’da, politik analizler ve bireysel özgürlük kavramı aracılığıyla özel hak ve görevlerin taşıyıcısı olarak, Descartes’da kendinin tamamen bilincinde, düşünen özne olarak, Hume’da atomların ve duyumların özgül bileşimi olarak, Leibniz’de kapısız ve penceresiz bir monad olarak anlaşılır. Filozofların birey tekine o güne kadar görülmemiş ölçüde ilgi göstermeleri; romanın ayırdedici ortak özelliklerinin tümünün hem romancının hem de filozofun ortak hedefi olması; romanın ayırdedici anlatı tarzı “gerçekçilik”in Descartes, Locke, hele hele Hegel’in bildungsroman çatısında örülmüş “Tinin Görüngübilimi”yle benzerlikler taşıması ayrıca dikkate değer.
Bireyci ve yenilikçi yönelimi en iyi yansıtan edebiyat biçimi olan roman, piyasa için yapılan üretimin doğurduğu bireyci toplumun günlük yaşamının edebiyat alanındaki yansımasıydı. Descartes’ın Yöntem Üzerine Konuşma ve Düşünceler adlı yapıtları, hakikat araştırmasını önceki gelenekten bağımsız yeni bir atılımla gerçekleştirmesi, bütünüyle bireysel bir çaba olarak değerlendirilen modern ilkenin yerleşmesine önemli katkılarda bulunmuştu.
Görkemli İtalyan sanatının doğuşu; muhteşem Moğol İmparatorluğu’nun pax Mongolorum ortamında, Marco Polo’nun da gideceği Çin’e kadar uzanan İtalyan şehir-devletlerinin ekonomik imparatorluğunun sağladığı refahla doğrudan ilgiliydi. 1499-1503’te ise, siyasi bir imparatorluk olan Osmanlıların deniz savaşlarında Venedik’i yenmeleri, İspanya ve Fransa’nın İtalya’ya girmeleri üzerine İtalyan şehir-devletleri çöktü. İtalya’da çok güçlü bir şekilde filizlenen rönesans ruhu, büyük sanat ve lüks merkezleri erozyona uğradı; 1527 yılında Roma’yı zapt eden, 16. yüzyılın ilk on yıllarında papalık sarayını rönesans düşüncesinin ve sanatının büyük merkezleri haline getiren İmparator V. Charles, hâmiler ve sanatçılar halkasını sona erdirdi.
Sanat ve felsefe her daim günün politik ve ekonomik çatışmalarına, iktidar ve güç odaklarına göbekten, finanstan bağlıydı.
Güncel sanat(çı)lara gelirsek.
Akıl, bilim, ilerleme, liberal demokrasi vb. Avrupa’nın bağlı olduğunu iddia ettiği bütün evrensel fikirlerin aslında Avrupalı olmayan “öteki”ni kendi farklılığını unutturmak için tasarlanmış spesifik kültürel silahlar olduğu yönündeki şüpheyi, 1960-1970’erde C. Lévi-Strauss yapıtlarında esaslı biçimde göstermişti.
Özgürlük, bireyselcilik, insan hakları, hukukun üstünlüğü, düşünce özgürlüğü, rekabetin yararları, azınlık hakları, liberalizmin erdemleri ve bilumum her biri reklam ajanslarınca servis edilmiş “kavramlar” üzerinden işgören, reklamcı ve gazeteci kafasıyla düşünen murtaza sanatçılar bu kavramları nereden devşiriyorlar? Bunlar onların düşünceleri mi?
Soğuk Savaş’ın bitmesinin ardından, “noeliberalizm” olarak adlandırılan kapitalizmin küresel çapta güçlenmesi sanat dünyasının da karakterini değiştirmiştir. Neoliberal ekonomik sistemde, ABD başta olmak üzere çalışma ilişkileri de değişim sürecine girdi; en büyük kârlar artık sanayide değil, hizmet, bilgi-işlem, tıp, hukuk, eğitim, reklam, sinema ve tabiki finans sektörlerinde elde edilmeye başlandı, sanayinin emek-yoğun çalışma ve yaşama ilişkileri yerini bilgi-yoğun çalışma ve yaşama ilişkilerine bırakıyor.
1989 yılı ve sonrasında yaşanan küresel olaylar (Sovyetler birliğinin dağılması, Doğu ve Batı Almanya’nın birleşmesi, küresel ticari antlaşmalar, Çin’in kısmen kapitalist bir ekonomiye yönelmesi, yeni Ortadoğu düzeni projeleri, demokrasinin gereği kimi katliamlar vb.) sanat dünyasının karakterini de değiştirdi. 1945-1970’lerde “altın çağ”ını yaşayan kapitalizm on yıllık bir duralamanın ardından, ABD ve İngiltere başta olmak üzere, Türkiye’nin de dahil olacağı, 1980’lerin başından itibaren sanat dünyası süratle bu yeniden yapılanmanın sürecine girdi. Dünyanın dört bir yanını sanat etkinlikleri sardı; farklı ulusal, etnik kültürel kimlikler taşıyan ve Batı’nın göz ardı ettiği pek çok sanatçı ticari başarı kazandı. sanat eseri fiyatları ve hacmi, hisse senedi piyasasıyla at başı gitmeye başladı: Finans merkezleri aynı zamanda en önemli sanat satış merkezi oldu. Sanat piyasası aynı zamanda sanat eserlerinin yatırım, vergiden kaçırma ve kara para aklama gibi çeşitli amaçlar için kullanıldığı ikincil bir spekülasyon piyasasıdır. Japonya’daki alıcılar, gayrı menkul kârlarına konan vergilerden kaçınmak için sanat eseri alıyorlar.
Özel şirketlerin sponsorluğu ve kamu fonlarına bağımlı gerçekleşen sanatsal etkinlikler, şirketlerin sanata müdahil olması, hatta sanat yapıcı olması sanatçıları kendi kökeninden koparır- kopukturlar.
Sanatsal bir etkinlik olarak bienaller, festivaller ve onların sanatçıları yeni dünya düzeninde yeni ekonomik ve politik güçlerin kültürel düzeyde hegemonyasına hizmet ediyor. Örneğin İstanbul Bienali; Türkiye’yi yöneten ve çekip çevirenlerin AB üyeliğine girmek için gerekli olan seküler ve neoliberal standartlara uyum sağlandığının bir garantisini sergiliyor, arzuluyor..
Ürkütücü olan, sanatın noeliberalizmin propagandasını yapması değil, neoliberalizmin inşasında rol ve işlev üstlenmesi. Bu neoliberal küreselleşme sanat dünyasını şirket enternasyonalizmini benimseyecek şekilde dönüştürmüştür.
Şenlikli sürprizler, ahlakın barbarca/soysuzca ihlali ve birçok inanç sistemine yönelik saldırılar, pek bilmiş bir tefekkür, kendinden emin sav sözler, gazeteci sığlığına taş çıkartan entellektüel oyunlara bürünüp gelişen bir sirk alanı çağdaş sanatlar. Süzme felsefecilerin elinden çıkmış sanısına kapılacağımız felsefi çeşitlemeler, her şeyi reddeden alaysı, küstah çıkışların adamı çağdaş sanatçılar da bu alanın malı, sirk soytarıları. Serbest ticaret ve serbest sanat bu alanda birbirini tamamlar –öpüşürler; Ecegil iç içe geçmiş iki kaşık!
Küresel neoliberal ekonomi sisteminden bağımsızmış gibi görünen bu sanatlı manzara;
Her biri ayran delisi misali özgürlük şakşakçısı;
Modernizmin manevi ızdırap ve öfke yüklü çilekeş sanatçısı yerini lakayt, sorumsuz liberal sanatçı tipine bıraktı.
Koçum, hâlâ anlamadın mı, sanat neyle yaşar?
Faili meçhul finansla yaşar.
İlyaz Bingül
Saban ile toprağın sürülmesi, bahçe yada ev önü ekiminden tarla tarımcılığına yol açtı; bu tarlalarda kölelerin çalıştırılması, toplumun asgari bir yaşam düzeyi sürdürmesini olanaklı kıldı. Saban tarımcılığına geçiş, kölelerin emeğine dayanan bu hayat tarzı mülkiyet sahibi kesime serbest zaman, emek-dışı bir yaşama olanağı sundu. Felsefe, mimari ve müzikte gelişkin ürünler bu “özgür insan”lar yada bu özgür insanlar için seçilmiş, jimnazyumlarda, hamamlarda yetiştirilmiş okuryazar kölelerce üretilmeye başladı. –Platon’un, Aristoteles’in felsefi çalışmalarında köle emeğinin payı vardı.
Felsefeye düşülmüş dipnotlardan biri, Cogito ergo sum ilkesini bulduğu ânı Descartes şöyle kaydetti: “10 Kasım 1619’da, muhteşem bir keşfin ışığı günümü ağarttığında.” Bu gün ağarmasının kaynağı ilham perileri değildi. Bir novum’un (yenilik) ifadesinin sadece öznel değil nesnel koşulları da olmalıdır ki, kuluçka halinden sıyrılıp açığa çıkabilsin. Sosyoekonomik koşulların perisi, kapitalizmin talebi olmasaydı Descartes’ın felsefi kıpırtıları asla ilhamını bulamazdı. Ulus-devletler Batı’da belirmeye başladığında, felsefe, Kant’ın siyasi denemelerinde bu gelişmeye uyarlamıştı kendilerini. Prusya devletinin felsefe bakanı diyebileceğimiz Hegel’in, merkezine devleti oturtacağı tarih (nesir?) felsefesinin temelleri, içinden geçtiği dönemin Avrupa devrimlerinin gelgitleri arasında atılıyordu.
Descartes’ın, Kant’ın, Hegel’in yerini, yönetici sınıfın ulema kanadına mensup ‘varlığın çağrısını’ duyan oduncu-dekan Heidegger gibi, araçsal aklın papası olup ABD yönetiminin temel olarak petrol kaynakları üzerindeki denetim uğruna yürüttüğü savaşı felsefi zeminde teorikleştirerek Körfez Savaşı’nı destekleyen Habermas gibi askerî filozoflara, siyaset kuruculara, devletadamlarına bıraktı. 1990’lı yıllarda, Fransa’da tamamen gözden düşen ve zamanının çoğunu ABD’de ders vererek geçiren ağzı sıkı “esrarengiz adam” Derrida, politik konulara ilişkin peşpeşe altı kitap yayınlamasınmı. Dekonstrüksiyonun politik imalarını kavrayıp kavramadıkları feci şekilde kuşkulu Amerikalı okuyuculara mı yazılmıştı bu kitaplar? –Çok merak ettiğim bir konu var: Heidegger’in YAYINLANMAMAK üzere yazılmış, muhtemelen çok gizli çelik kasalarda korunan, yazıları var mıdır?!
C. B. Macpherson ticari kapitalizmin İngiltere’de ilk oluşmaya başladığı 17. ve 18. yüzyıllarda Hobbes ve Locke tarafından yazılmış siyaset teorisi metinlerini inceleyerek, bu metinlerde piyasa toplumuyla uyumlu bir “insan doğası” anlayışının ortaya çıktığını göstermiştir. Bu dönemin felsefesi insan/özne imgesi etrafında örgütlenir. Bu imge Locke’da, politik analizler ve bireysel özgürlük kavramı aracılığıyla özel hak ve görevlerin taşıyıcısı olarak, Descartes’da kendinin tamamen bilincinde, düşünen özne olarak, Hume’da atomların ve duyumların özgül bileşimi olarak, Leibniz’de kapısız ve penceresiz bir monad olarak anlaşılır. Filozofların birey tekine o güne kadar görülmemiş ölçüde ilgi göstermeleri; romanın ayırdedici ortak özelliklerinin tümünün hem romancının hem de filozofun ortak hedefi olması; romanın ayırdedici anlatı tarzı “gerçekçilik”in Descartes, Locke, hele hele Hegel’in bildungsroman çatısında örülmüş “Tinin Görüngübilimi”yle benzerlikler taşıması ayrıca dikkate değer.
Bireyci ve yenilikçi yönelimi en iyi yansıtan edebiyat biçimi olan roman, piyasa için yapılan üretimin doğurduğu bireyci toplumun günlük yaşamının edebiyat alanındaki yansımasıydı. Descartes’ın Yöntem Üzerine Konuşma ve Düşünceler adlı yapıtları, hakikat araştırmasını önceki gelenekten bağımsız yeni bir atılımla gerçekleştirmesi, bütünüyle bireysel bir çaba olarak değerlendirilen modern ilkenin yerleşmesine önemli katkılarda bulunmuştu.
Görkemli İtalyan sanatının doğuşu; muhteşem Moğol İmparatorluğu’nun pax Mongolorum ortamında, Marco Polo’nun da gideceği Çin’e kadar uzanan İtalyan şehir-devletlerinin ekonomik imparatorluğunun sağladığı refahla doğrudan ilgiliydi. 1499-1503’te ise, siyasi bir imparatorluk olan Osmanlıların deniz savaşlarında Venedik’i yenmeleri, İspanya ve Fransa’nın İtalya’ya girmeleri üzerine İtalyan şehir-devletleri çöktü. İtalya’da çok güçlü bir şekilde filizlenen rönesans ruhu, büyük sanat ve lüks merkezleri erozyona uğradı; 1527 yılında Roma’yı zapt eden, 16. yüzyılın ilk on yıllarında papalık sarayını rönesans düşüncesinin ve sanatının büyük merkezleri haline getiren İmparator V. Charles, hâmiler ve sanatçılar halkasını sona erdirdi.
Sanat ve felsefe her daim günün politik ve ekonomik çatışmalarına, iktidar ve güç odaklarına göbekten, finanstan bağlıydı.
Güncel sanat(çı)lara gelirsek.
Akıl, bilim, ilerleme, liberal demokrasi vb. Avrupa’nın bağlı olduğunu iddia ettiği bütün evrensel fikirlerin aslında Avrupalı olmayan “öteki”ni kendi farklılığını unutturmak için tasarlanmış spesifik kültürel silahlar olduğu yönündeki şüpheyi, 1960-1970’erde C. Lévi-Strauss yapıtlarında esaslı biçimde göstermişti.
Özgürlük, bireyselcilik, insan hakları, hukukun üstünlüğü, düşünce özgürlüğü, rekabetin yararları, azınlık hakları, liberalizmin erdemleri ve bilumum her biri reklam ajanslarınca servis edilmiş “kavramlar” üzerinden işgören, reklamcı ve gazeteci kafasıyla düşünen murtaza sanatçılar bu kavramları nereden devşiriyorlar? Bunlar onların düşünceleri mi?
Soğuk Savaş’ın bitmesinin ardından, “noeliberalizm” olarak adlandırılan kapitalizmin küresel çapta güçlenmesi sanat dünyasının da karakterini değiştirmiştir. Neoliberal ekonomik sistemde, ABD başta olmak üzere çalışma ilişkileri de değişim sürecine girdi; en büyük kârlar artık sanayide değil, hizmet, bilgi-işlem, tıp, hukuk, eğitim, reklam, sinema ve tabiki finans sektörlerinde elde edilmeye başlandı, sanayinin emek-yoğun çalışma ve yaşama ilişkileri yerini bilgi-yoğun çalışma ve yaşama ilişkilerine bırakıyor.
1989 yılı ve sonrasında yaşanan küresel olaylar (Sovyetler birliğinin dağılması, Doğu ve Batı Almanya’nın birleşmesi, küresel ticari antlaşmalar, Çin’in kısmen kapitalist bir ekonomiye yönelmesi, yeni Ortadoğu düzeni projeleri, demokrasinin gereği kimi katliamlar vb.) sanat dünyasının karakterini de değiştirdi. 1945-1970’lerde “altın çağ”ını yaşayan kapitalizm on yıllık bir duralamanın ardından, ABD ve İngiltere başta olmak üzere, Türkiye’nin de dahil olacağı, 1980’lerin başından itibaren sanat dünyası süratle bu yeniden yapılanmanın sürecine girdi. Dünyanın dört bir yanını sanat etkinlikleri sardı; farklı ulusal, etnik kültürel kimlikler taşıyan ve Batı’nın göz ardı ettiği pek çok sanatçı ticari başarı kazandı. sanat eseri fiyatları ve hacmi, hisse senedi piyasasıyla at başı gitmeye başladı: Finans merkezleri aynı zamanda en önemli sanat satış merkezi oldu. Sanat piyasası aynı zamanda sanat eserlerinin yatırım, vergiden kaçırma ve kara para aklama gibi çeşitli amaçlar için kullanıldığı ikincil bir spekülasyon piyasasıdır. Japonya’daki alıcılar, gayrı menkul kârlarına konan vergilerden kaçınmak için sanat eseri alıyorlar.
Özel şirketlerin sponsorluğu ve kamu fonlarına bağımlı gerçekleşen sanatsal etkinlikler, şirketlerin sanata müdahil olması, hatta sanat yapıcı olması sanatçıları kendi kökeninden koparır- kopukturlar.
Sanatsal bir etkinlik olarak bienaller, festivaller ve onların sanatçıları yeni dünya düzeninde yeni ekonomik ve politik güçlerin kültürel düzeyde hegemonyasına hizmet ediyor. Örneğin İstanbul Bienali; Türkiye’yi yöneten ve çekip çevirenlerin AB üyeliğine girmek için gerekli olan seküler ve neoliberal standartlara uyum sağlandığının bir garantisini sergiliyor, arzuluyor..
Ürkütücü olan, sanatın noeliberalizmin propagandasını yapması değil, neoliberalizmin inşasında rol ve işlev üstlenmesi. Bu neoliberal küreselleşme sanat dünyasını şirket enternasyonalizmini benimseyecek şekilde dönüştürmüştür.
Şenlikli sürprizler, ahlakın barbarca/soysuzca ihlali ve birçok inanç sistemine yönelik saldırılar, pek bilmiş bir tefekkür, kendinden emin sav sözler, gazeteci sığlığına taş çıkartan entellektüel oyunlara bürünüp gelişen bir sirk alanı çağdaş sanatlar. Süzme felsefecilerin elinden çıkmış sanısına kapılacağımız felsefi çeşitlemeler, her şeyi reddeden alaysı, küstah çıkışların adamı çağdaş sanatçılar da bu alanın malı, sirk soytarıları. Serbest ticaret ve serbest sanat bu alanda birbirini tamamlar –öpüşürler; Ecegil iç içe geçmiş iki kaşık!
Küresel neoliberal ekonomi sisteminden bağımsızmış gibi görünen bu sanatlı manzara;
Her biri ayran delisi misali özgürlük şakşakçısı;
Modernizmin manevi ızdırap ve öfke yüklü çilekeş sanatçısı yerini lakayt, sorumsuz liberal sanatçı tipine bıraktı.
Koçum, hâlâ anlamadın mı, sanat neyle yaşar?
Faili meçhul finansla yaşar.
İlyaz Bingül
Serdar Turgut’a Pabuç
Serdar Turgut’a Pabuç (BirGün Gazetesi, 14 Kasım 2009)
Tersi:
Hayat ve Roman
Günlük nafakasının peşinde sabahın köründe yola düşüp geceye dek çalışan; kiraydı, faturaydı, geçim derdinde koşturan; işliklere, atölyelere, fabrikalara yada ofislere tıkılıp boş zamanı ve parası olmayan ter oğlanlarının bir romanı doldurmaya yetecek içsel zenginliği, hayal dünyası yoktur. Bir aşkı özgürce yaşabilmek bu yoksulların harcı değildir. Duyguların zenginliğini ortaya koyabilmek için bir güce, zenginliğe ihtiyacınız vardır. Olanaksızlıklarda, yetersizliklerde, ilkelliklerde, çekilen acılarda yüceltilecek bir yan yok. Hiç kimse bana maddi sorunlarla boğuşan bir insanın romanını yazdıramaz. Böyle bir romanda imgesini kurabileceğim, hayal gücüme seslenen, beni estetiğin evrenine yükselten bir şey yok. Sanatta her zaman, sanatla ilgilenecek kadar maddi olanağa sahip olmak ve sanatın cehennemlik bir uğraş olduğuna inanmak anlamında bir yücelik vardır.
Şu gördükleriniz... Kaba saba, buram buram ter-lahmacun kokan adamlar doldurdu caddeleri. Dünyanın yeniden incisi olmaya aday dünya başkenti İstanbul, onlara layık değil. Kalabalığın cehaleti tüm güzellikleri siliyor, insanı sıradanlaştırıyor. Gecekondudan dönme dış yüzeyleri kusmuk rengi gündüzkondularında, odaları tüp gaz, yanık yağ, pırasa kokan, kapı önlerinde çıkarılmış çamurlu pabuçlarla dolu aparthanlarında, üç günlük tıraşları, kara bıyıkları ve sararmış dişleriyle varoşlardan inen ve meyhanede rakısını yudumlayan her kadına umumhane kadını gözüyle bakan, giysilerinden ve konuşmalarından kırık türkçe akanların pazar günleri doldurduğu Sahil Yolu’nda kirli beyaz atletleriyle don paça soyunup geviş getire getire yatan bu kadar kalın ve bu kadar kısa bacaklı, bu kadar uzun ve kıllarla kaplı kollarıyla hart hurt orasını burasını kaşıyan adamlar, mangal yelleyip çay demlerken kâh bacaklarında kâh salıncakta bebe sallayan kara çarşaflı yada türbanlı, istisnasız hepsi de tesettürlü kadınların oluşturduğu kara bir halk, kıçını denize dönüp mutlaka et pişirmektedirler. Mangalda balık pişiren bir tek zatı muhtereme rastlayamazsınız. Bu manzara beni irkiltiyor, göz sinirlerimi geriyor. Ruhum daralıyor, kusayazıyorum. Balık sevselerdi, o mangalda balık kızartabilselerdi belki yaşamaya ve yazılmaya değer bir hayatları olurdu.
Bu’lar iki ayağı üzerine dikilmiş solucandırlar. Yukarda yutan ağızları ve aşağıda boşaltan delikleri, onları canlı kılan bu. Varlık’a dair hiç bir düşüncesi olmayan bir kara fatma, bir ot, bir taşdan farksız bu ter oğlanları, bu das man’lar yaşayabildikleri yere kadar yaşayıp telef olacaklar. – Hayat ve roman bunlara emanet edilemez.
Düzü:
Jonathan Swift, hem İngiliz dilini sivrilttiği hem de ulusal ekonomiye bir katkı sağlayacak alçakgönüllü önerilerinden birinde; iyi beslenmiş, sağlıklı bir bebeğin bir yaşına geldiğinde, ister buğulama olarak hazırlansın, ister kızartılsın, ister fırında pişirilsin, isterse haşlansın, çok lezzetli, besleyici, doyurucu bir yemek olacağını, İngiltere krallığının ağzının tadını bilen, servet sahibi tüm beyefendilerinin masalarına eklenecek bu yeni yemek türünün özellikle arazi sahiplerinin zevklerine uygun düşeceğine inanır, “hem zaten bu çocukların ana babalarının çoğunu silip süpüren onlar olduğuna göre çocuklar da herkesten önce onların hakkıdır” der. Kara mizah yapar elbette.
İngilizler ingilizce bildiği için mi ne, kara mizahtan anlarlar. İngilizce, hele ki Abd ingilizcesi bilmeyen Türkler, “PKK teröristleri” kara mizahtan nah anlarlar. Tecrübeyle sabit.
Darda olan Türkiye ekonomisini kalkındırmak için “Müdürler ve Patronlar Kérhanesi” hayal etmiş, “é”yi Perec’in Kayboluş romanından mı almıştım ne, edebiyat yapıcaz ya, arkadaşım “çok kaba” demesin mi. “Bu yazıyı basanı basarlar” diye cevap vermişti bir dergi editörü de. Sulhi Dönmezer olsaydı Bayrampaşa’ya gönderirdi belki; editör yazıyı geri çevirmekle yetindi. Milyonlarca, milyarlarca ter kokulu amelenin, vatanı kalkındırmak, ülke ekonomisine katkıda bulunmak isteyen sıradan mı sıradan vatandaşın ve daha nicelerinin akın edip eşiğini aşım aşım aşındıracağını hayal ettiğim bir teşebbüsün kapısı kapandı. –içeri girmez miydiniz? Vizite cüzi olacaktı. İyi de konumuzla ilgisi ne?
Ben o zamanlar Serdar Turgut’u bilmezdim, 24 Ocak Kararları ve 12 Eylül çiftleşmesininin çocuğu “Serdar Turgut”un özel ad değil bir tür adı olduğunu bilirdim elbette, gazeteci olduğunu; ‘Jitem’ etkisi olmadan Aydın Doğan’ın doğamayacağını da... Okumamıştım onu. Gazetecileri adam yerine mi koyaydım yani; kara mizah yapıyormuş, edebiyat yapmaya da yeltenir bu “tür”lüler. Hayalimin kapı arkası köşesinde bir ‘Das Kapital’ olabileceği hiç aklıma gelmemişti doğrusu. Edebiyatın, kara mizahın özel bir çaba olduğunu pervasızca es geçer bu (Hegel’in Tinin Görüngübilimi’ndeki “bu” değil bu bu) ‘besmelesiz çocuk’-lar, göbekbağısız-lar. İyi de iş yapar-lar. Adana’ya, Losencılıs’a kaldırmaya kalkanlar mı dersin... Sonra gelsin üçüncü sayfa haberleri, sonra best paper bed paper romanı, filmi, karalısı pembelisi dizi dizi filmi, Hindistan, Orta Doğu, Orta Asya, Kuzey ve Güney Amerika ve dahi eksikli tüm kıtaların tv kanallarında tekrar tekrar... Off. Çarşaf çarşafta pley ofboy of the’ğında... Paranın belini kırarız valla. Türkiye İmf kapılarında sürtmez artıkın o denli exracaarttan sonra. Stsiyle oynanmış portakala, topa benzeyen, araba dingiline benzemeyen dünyada, be o ‘Das Kapital’de bel mi hâlâ kalır, denilebilir. Get lan, dümbük, hayaletceesen, gazzetta hayal et. Ne o öyle Zetiné dikiş makinaası gibi. ‘Domates tarlası’, ‘otobüs’, ‘fabrika’ mı sandın argo gözlüğünü? –“Açlık belirlemiştir proleter dilini. Yoksullar karınlarını doldurmak için sözcükleri çiğnerler” yazan a be Adorno abi, burun kıvırırsın Kassımpaşşalı ağzına da, pabuç mu fırlataydım yani, ha?
Yusuf Has Hacib’in Kutadgu Bilig’indeki sözleri aklımda: “Bu türkçe sözü yabani geyik gibi gördüm; onu yavaşça tuttum, aldatarak, kendime yaklaştırdım.
Okşadım, ısındırdım, çabucak bana gönül verdi; yine de ara sıra ürküyor, korkuyor.”
Ben de türkçe korkuyorum. Sait Faik “kalemimi yonttum, yonttum” diyordu, “yazmasaydım...” Kalemimi yontuyorum yontuyorum, kalemimin ucundan ya hapis yada para cezası damlıyor. ( ) –Hakkımda kötü yazanı dava ederimceğim yollu yazıyor, Amerika striptizhanelerinde bilgisini, erfahrung’unu çoğaltıp gazete köşesi türkçesiyle kara mizah yapan k’serdarturgut’r hanesesi.
Bu satırları yazmaya başlamadan önce, bir yandan Carl Schmitt’in Siyasal Kavramı’ndan notlar alacak, bir yandan da Şerafettin Turan’ın Türkiye-İtalya İlişkileri’ni okumaya başlayacaktım ki... C. Schmitt’le, Şerafettin Turan’la Serdar Turgut ne alaka? Kel alaka. Kaleminin ucuna, akıl tasının çeperine yada dibine geleni handiyse Papalarleyin yanılmazlık halesiyle donatılmışcasına ifşa eden, ( ) müdürler ve patronlar gibi mutlak suretle her daim, ama her daim, fizik yasası derekesinde şaşmaz haklı ve hep Davut bu bularla savaşmaya enerjimizin az bir bölümünü ayırmamızda bir sakınca yok. Üstelik dilimizi ve edebimizi bozma pahasına. –Sıradaki kim?
Not 1: Serdar Turgut beyi, iki yazısında bir andığı, sanırım karısı, Rana hanımı da, incitmek istemem, ne de olsa evinin direği, varsa, çocuklarının babası bir yurdum insanı en nihayetinde; gazeteye düşmüş... Davam cins ad “Serdar Turgut”-lar; onlarla savaşmak bir ölüm kalım meselesi. Önü mutlaka kesilmeli. Oray Eğin, Cihangir Kedileri’yle yola çıkıp kalan Yıldırım Türker, Ece Temelkuran, Perihan Mağden, Ozan Kütahyalı, Mine Kırıkkanat... adını anmadıklarım, o kadar çok ki, beni bağışlasınlar.
Not 2: “Rojin” mi? Sanırım, “PKK teröristi” değil, kültür endüstrisinin yolcusu genç bir şarkıcı, sanatçı hanım. Bilgim yok, yalnızca gazetede fotoğrafını gördüm. Hülya Avşar kendini “gerçek Kürt” diyelemişti tv kamerasına bakarak, pişkin pişkin: “beyaz tenli, renkli gözlü” olurlar imiş. HA’ca bakıldığında: ‘sahte’ Kürt Rojin, ST’nin yazısı ertesinde Türkiye’nin bir başka papa/müdürü Hınçal Uluç’u aramış. Bir, HU’yu nerden tanır? Eminönü-Bağcılar halk otobüsünde yada Diyarbakır surdibi koltuk kavelerinden mi tanışırlar? İki, niye tanır da, arar?
İlyaz Bingül
Tersi:
Hayat ve Roman
Günlük nafakasının peşinde sabahın köründe yola düşüp geceye dek çalışan; kiraydı, faturaydı, geçim derdinde koşturan; işliklere, atölyelere, fabrikalara yada ofislere tıkılıp boş zamanı ve parası olmayan ter oğlanlarının bir romanı doldurmaya yetecek içsel zenginliği, hayal dünyası yoktur. Bir aşkı özgürce yaşabilmek bu yoksulların harcı değildir. Duyguların zenginliğini ortaya koyabilmek için bir güce, zenginliğe ihtiyacınız vardır. Olanaksızlıklarda, yetersizliklerde, ilkelliklerde, çekilen acılarda yüceltilecek bir yan yok. Hiç kimse bana maddi sorunlarla boğuşan bir insanın romanını yazdıramaz. Böyle bir romanda imgesini kurabileceğim, hayal gücüme seslenen, beni estetiğin evrenine yükselten bir şey yok. Sanatta her zaman, sanatla ilgilenecek kadar maddi olanağa sahip olmak ve sanatın cehennemlik bir uğraş olduğuna inanmak anlamında bir yücelik vardır.
Şu gördükleriniz... Kaba saba, buram buram ter-lahmacun kokan adamlar doldurdu caddeleri. Dünyanın yeniden incisi olmaya aday dünya başkenti İstanbul, onlara layık değil. Kalabalığın cehaleti tüm güzellikleri siliyor, insanı sıradanlaştırıyor. Gecekondudan dönme dış yüzeyleri kusmuk rengi gündüzkondularında, odaları tüp gaz, yanık yağ, pırasa kokan, kapı önlerinde çıkarılmış çamurlu pabuçlarla dolu aparthanlarında, üç günlük tıraşları, kara bıyıkları ve sararmış dişleriyle varoşlardan inen ve meyhanede rakısını yudumlayan her kadına umumhane kadını gözüyle bakan, giysilerinden ve konuşmalarından kırık türkçe akanların pazar günleri doldurduğu Sahil Yolu’nda kirli beyaz atletleriyle don paça soyunup geviş getire getire yatan bu kadar kalın ve bu kadar kısa bacaklı, bu kadar uzun ve kıllarla kaplı kollarıyla hart hurt orasını burasını kaşıyan adamlar, mangal yelleyip çay demlerken kâh bacaklarında kâh salıncakta bebe sallayan kara çarşaflı yada türbanlı, istisnasız hepsi de tesettürlü kadınların oluşturduğu kara bir halk, kıçını denize dönüp mutlaka et pişirmektedirler. Mangalda balık pişiren bir tek zatı muhtereme rastlayamazsınız. Bu manzara beni irkiltiyor, göz sinirlerimi geriyor. Ruhum daralıyor, kusayazıyorum. Balık sevselerdi, o mangalda balık kızartabilselerdi belki yaşamaya ve yazılmaya değer bir hayatları olurdu.
Bu’lar iki ayağı üzerine dikilmiş solucandırlar. Yukarda yutan ağızları ve aşağıda boşaltan delikleri, onları canlı kılan bu. Varlık’a dair hiç bir düşüncesi olmayan bir kara fatma, bir ot, bir taşdan farksız bu ter oğlanları, bu das man’lar yaşayabildikleri yere kadar yaşayıp telef olacaklar. – Hayat ve roman bunlara emanet edilemez.
Düzü:
Jonathan Swift, hem İngiliz dilini sivrilttiği hem de ulusal ekonomiye bir katkı sağlayacak alçakgönüllü önerilerinden birinde; iyi beslenmiş, sağlıklı bir bebeğin bir yaşına geldiğinde, ister buğulama olarak hazırlansın, ister kızartılsın, ister fırında pişirilsin, isterse haşlansın, çok lezzetli, besleyici, doyurucu bir yemek olacağını, İngiltere krallığının ağzının tadını bilen, servet sahibi tüm beyefendilerinin masalarına eklenecek bu yeni yemek türünün özellikle arazi sahiplerinin zevklerine uygun düşeceğine inanır, “hem zaten bu çocukların ana babalarının çoğunu silip süpüren onlar olduğuna göre çocuklar da herkesten önce onların hakkıdır” der. Kara mizah yapar elbette.
İngilizler ingilizce bildiği için mi ne, kara mizahtan anlarlar. İngilizce, hele ki Abd ingilizcesi bilmeyen Türkler, “PKK teröristleri” kara mizahtan nah anlarlar. Tecrübeyle sabit.
Darda olan Türkiye ekonomisini kalkındırmak için “Müdürler ve Patronlar Kérhanesi” hayal etmiş, “é”yi Perec’in Kayboluş romanından mı almıştım ne, edebiyat yapıcaz ya, arkadaşım “çok kaba” demesin mi. “Bu yazıyı basanı basarlar” diye cevap vermişti bir dergi editörü de. Sulhi Dönmezer olsaydı Bayrampaşa’ya gönderirdi belki; editör yazıyı geri çevirmekle yetindi. Milyonlarca, milyarlarca ter kokulu amelenin, vatanı kalkındırmak, ülke ekonomisine katkıda bulunmak isteyen sıradan mı sıradan vatandaşın ve daha nicelerinin akın edip eşiğini aşım aşım aşındıracağını hayal ettiğim bir teşebbüsün kapısı kapandı. –içeri girmez miydiniz? Vizite cüzi olacaktı. İyi de konumuzla ilgisi ne?
Ben o zamanlar Serdar Turgut’u bilmezdim, 24 Ocak Kararları ve 12 Eylül çiftleşmesininin çocuğu “Serdar Turgut”un özel ad değil bir tür adı olduğunu bilirdim elbette, gazeteci olduğunu; ‘Jitem’ etkisi olmadan Aydın Doğan’ın doğamayacağını da... Okumamıştım onu. Gazetecileri adam yerine mi koyaydım yani; kara mizah yapıyormuş, edebiyat yapmaya da yeltenir bu “tür”lüler. Hayalimin kapı arkası köşesinde bir ‘Das Kapital’ olabileceği hiç aklıma gelmemişti doğrusu. Edebiyatın, kara mizahın özel bir çaba olduğunu pervasızca es geçer bu (Hegel’in Tinin Görüngübilimi’ndeki “bu” değil bu bu) ‘besmelesiz çocuk’-lar, göbekbağısız-lar. İyi de iş yapar-lar. Adana’ya, Losencılıs’a kaldırmaya kalkanlar mı dersin... Sonra gelsin üçüncü sayfa haberleri, sonra best paper bed paper romanı, filmi, karalısı pembelisi dizi dizi filmi, Hindistan, Orta Doğu, Orta Asya, Kuzey ve Güney Amerika ve dahi eksikli tüm kıtaların tv kanallarında tekrar tekrar... Off. Çarşaf çarşafta pley ofboy of the’ğında... Paranın belini kırarız valla. Türkiye İmf kapılarında sürtmez artıkın o denli exracaarttan sonra. Stsiyle oynanmış portakala, topa benzeyen, araba dingiline benzemeyen dünyada, be o ‘Das Kapital’de bel mi hâlâ kalır, denilebilir. Get lan, dümbük, hayaletceesen, gazzetta hayal et. Ne o öyle Zetiné dikiş makinaası gibi. ‘Domates tarlası’, ‘otobüs’, ‘fabrika’ mı sandın argo gözlüğünü? –“Açlık belirlemiştir proleter dilini. Yoksullar karınlarını doldurmak için sözcükleri çiğnerler” yazan a be Adorno abi, burun kıvırırsın Kassımpaşşalı ağzına da, pabuç mu fırlataydım yani, ha?
Yusuf Has Hacib’in Kutadgu Bilig’indeki sözleri aklımda: “Bu türkçe sözü yabani geyik gibi gördüm; onu yavaşça tuttum, aldatarak, kendime yaklaştırdım.
Okşadım, ısındırdım, çabucak bana gönül verdi; yine de ara sıra ürküyor, korkuyor.”
Ben de türkçe korkuyorum. Sait Faik “kalemimi yonttum, yonttum” diyordu, “yazmasaydım...” Kalemimi yontuyorum yontuyorum, kalemimin ucundan ya hapis yada para cezası damlıyor. ( ) –Hakkımda kötü yazanı dava ederimceğim yollu yazıyor, Amerika striptizhanelerinde bilgisini, erfahrung’unu çoğaltıp gazete köşesi türkçesiyle kara mizah yapan k’serdarturgut’r hanesesi.
Bu satırları yazmaya başlamadan önce, bir yandan Carl Schmitt’in Siyasal Kavramı’ndan notlar alacak, bir yandan da Şerafettin Turan’ın Türkiye-İtalya İlişkileri’ni okumaya başlayacaktım ki... C. Schmitt’le, Şerafettin Turan’la Serdar Turgut ne alaka? Kel alaka. Kaleminin ucuna, akıl tasının çeperine yada dibine geleni handiyse Papalarleyin yanılmazlık halesiyle donatılmışcasına ifşa eden, ( ) müdürler ve patronlar gibi mutlak suretle her daim, ama her daim, fizik yasası derekesinde şaşmaz haklı ve hep Davut bu bularla savaşmaya enerjimizin az bir bölümünü ayırmamızda bir sakınca yok. Üstelik dilimizi ve edebimizi bozma pahasına. –Sıradaki kim?
Not 1: Serdar Turgut beyi, iki yazısında bir andığı, sanırım karısı, Rana hanımı da, incitmek istemem, ne de olsa evinin direği, varsa, çocuklarının babası bir yurdum insanı en nihayetinde; gazeteye düşmüş... Davam cins ad “Serdar Turgut”-lar; onlarla savaşmak bir ölüm kalım meselesi. Önü mutlaka kesilmeli. Oray Eğin, Cihangir Kedileri’yle yola çıkıp kalan Yıldırım Türker, Ece Temelkuran, Perihan Mağden, Ozan Kütahyalı, Mine Kırıkkanat... adını anmadıklarım, o kadar çok ki, beni bağışlasınlar.
Not 2: “Rojin” mi? Sanırım, “PKK teröristi” değil, kültür endüstrisinin yolcusu genç bir şarkıcı, sanatçı hanım. Bilgim yok, yalnızca gazetede fotoğrafını gördüm. Hülya Avşar kendini “gerçek Kürt” diyelemişti tv kamerasına bakarak, pişkin pişkin: “beyaz tenli, renkli gözlü” olurlar imiş. HA’ca bakıldığında: ‘sahte’ Kürt Rojin, ST’nin yazısı ertesinde Türkiye’nin bir başka papa/müdürü Hınçal Uluç’u aramış. Bir, HU’yu nerden tanır? Eminönü-Bağcılar halk otobüsünde yada Diyarbakır surdibi koltuk kavelerinden mi tanışırlar? İki, niye tanır da, arar?
İlyaz Bingül
Türk ‘Roman’ı Üzerine Notlar
Türk ‘Roman’ı Üzerine Notlar
(Mühür Dergisi,Ekim-Kasım-Aralık 2009, sayı 27)
*Alegori
“İddia ediyorum ki, tüm üçüncü dünya metinleri zorunlu olarak, çok özel bir biçimde alegorik metinlerdir. Bu metinler, roman gibi ağırlıkla Batının temsil mekanizmalarından kaynaklanan biçimde üretilseler de veya özellikle öyle üretildiklerinde bile ulusal alegoriler olarak okunmalıdırlar (...) Alegori, Batı’da uzun zamandır saygınlığımı kaybetmiş (...) Bireysel deneyim ve bireyin öyküsü anlatılırken, uzun uzun kollektif deneyimin anlatılması gerektiğinden üçüncü dünya kültürü alegorik bir yapıya sahiptir” (Jameson, 1995; 21, 25, 38).
Yazın eleştirisini, yalnızca yazınsal eleştirinin sınırları içinde kalan çalışmaları, özünde dinsel olduğu, kanon ve onunla ilgili şeyleri revize ettiklerini söylediklerinde bile kurdukları modelin kutsal metinlere yapılan bir yorumdan öte gidemedikleri için, kendi ilgi alanı olmasına karşın yazın eleştirisini pek de çekici bulmayan Edward Said, özünde çok zeki bulduğu Jameson’ı, kimi zaman anti-politik ve tamamen dinsel yaklaşımlara yol açacak derecede kuramsal bulur. Said’e göre, Jameson’un dünyaya bakışı özünde nostaljiktir. Aşkın öznesiz bir Heideggerci ve Thomist olarak Jameson her şeyini kaybetmiş ve onu büyük “T” ile Tarih’te aramaya çalışır; aradığı yada bulduğu tarihsel ve seküler bir dünya değildir. “O, geç dönem Hegelci vizyonun belirli bir türü olup bence özünde politik değildir. O, ilahinin kaybının tazmini anlamında politikadır” (Said, 2004; 85-86).
Robert Young, Jameson’ın sıkça başvurulan ‘Tarih’i kimin tarihidir, diye sorar: Görünüşe göre ‘biz’im –yani Batı medeniyeti ve Batı bakış açısı ki bu Jameson için ABD anlamına gelir gözükmektedir- dışımızdaki kimseye bir tarih verilmiyor, diye yanıtlar. Bu ihya edici proje kendi seyrinde, Avrupa sınırları dışında kalıp adım adım yutulan dünyanın, Avrupa sömürgecilik tarihini, büyük kapitalist planı basitçe tekrar eder. Jameson, “Çokuluslu Kapitalizm Döneminde Üçüncü Dünya Edebiyatı” adlı makalesinde Üçüncü Dünya’yı sırf sömürgecilik bakış açısıyla tanımlanabilecek türdeş bir varlık/kendilik olarak nitelendirir. Buna dayanarak “bir üçüncü-dünya edebiyatının bilişsel estetiği teorisi”nin taslağını çizmeye koyulur: “Tüm üçüncü-dünya metinleri ister istemez... alegoriktir ve çok özel bir şekilde milli alegoriler olarak okunması gerekir.” Özetleyin, tüm Üçüncü Dünya edebiyatı Birinci Dünya edebiyatından farklı, ama farklılığı içinde aslında hepsi aynıdır. Birinci Dünya/Üçüncü Dünya edebiyatı karşıtlığı üzerinden işleyen bu ilişki, Hegel’in (tarihi olmayan) tarım toplumları ve (tarihi olan) sanayileşmiş toplumlar arasındaki farka benzeştirilerek Hegel’in efendi-köle diyalektiğine göre tahlil edilmektedir (Young, 2000; 183-184).
Uzlaşımsal olduğundan, alegori, göreceli bir olumsuz çağrışımlar zinciri edinmiştir. Yapay, mekanik ve ölü bir figürdür. Düz anlamı araçsal olarak kullanması, duyumsal deneyimin bir parça kitabi soyutlama lehine aşağılanması olarak görülmüştür. Alegori, yüzeysel olarak tekanlamlı bir formdur: edebiyatın semantik çoğulluğunu indirgeyerek, bizi tek bir icazetli anlamın sefaletiyle baş başa bırakır. “Fakat gayet iyi bilinen bir hikaye bu; bunun yerine ben, diyor Franco Moretti, yaşadığımız yüzyılda bu eğilimin nasıl tersine döndüğüne işaret etmek istiyorum. Benjamin’in Baudelaire ve Trauerspiel üzerinden tektüfek uğraşılarından, De Man ve Culler’ın sembol/alegori antitezini yeniden okumalarına ve oradan da Schlaffer ve Kruse’un yakın dönem çalışmalarına dek yirminci yüzyıl, alegorinin mahkumiyetini kesinkes hükümsüz kıldı ve bu figürde, modern edebiyata özgü bir kendilik-bilincinin işaretini görü”yorum (Moretti, 2005; 89-90).
“Alegorik İçtepi” adlı makalesinde Craig Owens alegorinin temel özelliklerini betimler. Benjamin’i takip ederek, geçmiş ve bugün arasındaki ilişkiye dikkat çeker: Alegorik sanat zaten yıkılmış olan şeyi tasfiye eder. Öte yandan bu tasfiye, tarihsel unutulma içinde ortadan kaybolma tehlikesi içinde bulunan şeyi korur. Sonuçta alegori geçmiş ve bugün arasındaki çatlağa, hayal edilemeyecek bir uzaklığa taşınır; yerleşmiş olduğumuz ‘merkez’i boşlukta bırakır. Alegori; imgeler ve suretler keşfetmez ancak onlara el koyar. Böylelikle imgeler devamlı başka imgelere dönüştürülür. Alegorik işlemler yorumsama ve yenileme olarak değil fakat anlamın yer değiştirilmesi ve tamamlanması eylemi olarak görülmelidir. Alegori, soyut kavramları görselleştirmeyi hedefler. “Bu amaçla, bir roman, kendisinin ‘mikro-mantıksal’ yaklaşımını geliştirir: Somut bir olgudan onun toplumsal ve kültürel bağlamının genel niteliklerini tahmin eder” (van Reijen, 2006; 184, 178-179).
Modern edebiyatı incelerken alegori sorununa değinme gereği duyan Lukacs; Kafka, Joyce, Musil, Beckett, Benn gibi yazarları da içine katacağı modernist edebiyatın alegorik nitelikte olduğunu düşünür; alegori ile tarih bilincinin reddedilmesi arasında bağ kurarak alegoriyi ve modern edebiyatı yadsır. Lukacs’a göre, alegori insanın nesnel gerçeklikten yabancılaşmasını betimlemeye en elverişli olan estetik anlatım yoludur. Alegori, geleneksel sanatın temeli olan bir varsayımı, insan varoluşunun içkin (immanent) bir anlamı olduğu varsayımını reddettiği için şüpheli bir türdür. Plastik sanatlarla edebiyatı birbirinden ayıran Lukacs, plastik sanatlarda alegorinin tehlikelerinden sıyrılabilineceğini söyler. Bizans mozaikleri bunun en iyi örneğidir, der ve ekler: Bu süsleme öğesinin edebiyatta tam bir karşılığı yoktur (Lukacs, 1979; 44-45). -Bizans mozaiklerinin üstünde oturan Türk edebiyatçısı için Lukacs’ın bu sözlerinin, yazınsal arkeolojinin bir kolu olacağı gözlerden kaçmamalı. -Suçsuz olan ilk kazmayı vursun.
“Zengin, yeni soyluluk kazanmış bir Yahudi bankacılar ailesinin oğlu olarak Macaristan’da doğan” (Sontag, 1991; 94) György von Lukacs “Modernliğin İdeolojisi” adlı yazısında kullandığı alegori kavramını, Walter Benjamin’in Alman barok tiyatrosu araştırmalarında merkezi öneme sahip alegori kavramına dayandırır. Benjamin’den kalkarak sorar: Alegorinin özü olan aşkınlık neden ancak estetiğin kendisinin yok olmasına yol açar?. Modern sanatın temelinde yatan estetik çelişkinin felsefi bir çözümlemesine girişen ilk eleştirmen olarak gördüğü Benjamin’den, nerdeyse A. Şinasi Hisar için yazılmış, şu satırları anar: “Alegoride tarihin ölü yüzü, donmuş bir eski zaman manzarası görünüşündedir. Tarih, içerdiği bütün acı ve başarısızlıkla, bu insan yüzündedir –ya da, daha doğrusu, kafasında- dile gelir. Ne anlatım özgürlüğü ne klasik uyum ne de insan duygusu vardır bu çizgilerde (...) Tarih sonsuz hayatın adım adım gerçekleşmesi olarak değil, kaçınılmaz bir yozlaşma süreci olarak görünür. Alegori böylece güzelin ötesinde yer alır” (Lukacs 1979; 46). “Minyatürist Türk Romanı” adlı yazıda (Bingül, 2008) A. Ş. Hisar’da, Oğuz Atay’da ‘minyatürist’ öğelere değinmiştik. Alegori’nin ‘minyatürist’ yapıyla uyumlu olduğuna değinmekle yetiniyorum.
Gerçekçi edebiyatta her ayrıntı hem kişisel hem de tipik bir nitelik. Oysa bir kaçının adını andığımız bu çağdaş yazarlar tipik kavramını yadsır, dünyanın anlaşılabilirliğini yok ederek ayrıntıyı basit bir özelliğe indirgerler. Dünyanın ölü yüzünü açığa vurmak, alegorinin estetik sonucu o soyut özellik Kafka’da doruğa erişir. Lukacs'ın içe almakta hep ayak dirediği, Şato’da sanki Lukacs’a “Söylediklerin yanlış değil, ancak, düşmanca” diyen Kafka, “alegorik yöntemle gündelik yaşayışı anlamsız kılmış, aşkın Hiçlik kavramıyla ayrıntının değersizleşmesini sağlamıştır. Bu alegorik aşkınlık Kafka’ya gerçekçilik yolunu kapar, gözlediği ayrıntıya tipik bir anlam yüklemesine engel olur” (Lukacs, 1979; 50). Kafka’nın çok güçlü bir yazar olduğunu kabul etmekle birlikte onun alegorik edebiyat algısının bir sonucu olarak özel ile genel arasındaki kaynaşmayı gerçekleştirmekten uzak düştüğü kanısındadır. Lukacs’a göre Kafka, yazılarının alegorik, yani tarihten bağımsız olan dokusu yüzünden gericidir, oysa Thomas Mann gerçekçiliği, yani taşıdığı tarih duyumu nedeniyle ilericidir. Ama bence, diyor Susan Sontag, Mann’ın yazıları –modası geçmiş biçimleri, bilmecemsi parodi ve ironisiyle- başka bir açıdan bakıldığında gerici olarak nitelendirilebilir (Sontag, 1991; 103). Mirasyedi bir burjuva çoçuğu olan Thomas Mann, başkaldırdığı halde, reddettiği değerlerden kendisini tam olarak kurtaramadı, sırtını ve romanını dayadığı burjuva topluma önünü dönemedi. “Roman, Mann’ın tutuculuğu için en uygun sanatsal araçtı” (Orr, 2005; 199). –Orr’un bu yargısına dikkat. Çünkü “roman”, Avrupa romanı yani, son derece “gerici” bir hale bürünmüş, dahası bir tahakküm aracı olarak iş görmektedir.
Jameson tüm “üçüncü dünya” romanını/edebiyatını alegori paydasına tıktı. Bu yargısında öne çıkan alegori kavramı olsa da, “üçüncü dünya” terimi de önem taşır. Üçüncü Dünya tabirini, 1954 yılında, Asya, Ortadoğu, Afrika ve Latin Amerika’yı kolektif olarak tasvir etmek isteyen bir Fransız iktisatçı Alfred Sauvy, France-Observateur’e yazdığı bir makalede icat etti. Üçüncü sözcüğünün kullanımının birkaç çağrışımı vardı. Biri, bu ülkelerin ilk iki dünyanın parçası olmadığı iddiasıydı. Fakat bu terim, Fransız Devrimi’ndeki Üçüncü Tabaka’nın (halkın) rolüne ilişkin bir imayı da içeriyordu. Bu yüzden de bu ülkelerin, geleceğin tarihinin öznesi rolünü oynadıklarına delalet ediyordu. Jameson o ünlü makalesinde andığı üçüncü dünya romanı, “üçüncü dünya” ülkelerinde yazılan romanın, romanın geleceğinde özne rolü oynayacağını imlemiyordu. Bu işareti başkalarına -bana yoksa size mi?- bıraktı Jameson.
*Kaç tane roman?
Türkiye’nin yaşayan Hacivat’ı Murat Belge, Devlet Ana üzerine 1968’de yazdığı yazıda “roman bir tanedir” ve Türk romancısının “yazdığı roman olmalıdır”, “insanların ulusal özellikleri romanların biçimlerini değiştirmez” diyor (Belge, 1994; 163), yanılıyor. Roman, bir tane değildir ve Türk romancısının yazdığı, “roman” olmak zorunda değildir, pekala ‘roman’ ya da roman yazabilir. Dahası, “insanların ulusal özellikleri” romanın biçimini değiştirir, değiştirmemesi şaşılacak bir durumdur.
“Nasıl ki evrensel resim modern resmin yasaları (perspektifi de içeren yasalar) çerçevesinde değerlendirilemezse” (Eliade, 2002; 19) Türk ‘roman’ı da Avrupa “roman”ının yasaları, oturgaları çerçevesinde değerlendirilemez. Edebiyat Cumhuriyeti’nin, “roman”ın oturgalarını barındıran metinleri dikkate alması gerektiği ileri sürülebilir. Ancak bu yaklaşım ne denli sağlam dayanaklar üzerinde yükselirse yükselsin Avrupa “roman”ı/ edebiyatı dışında kalan edebiyatlara ve geleceklerine zarar verici niteliktedir.
Bin yıllık Anadolu macerası içinde oradan oraya dağılan Türkleri ele alalım. Burada o uzun bin yılı anlatacak değilim. “Roman”la ilişkisi bağlamında, Türk volk geist’ında, örneğin, “Avrupa gerçekçiliği”nin hem arkasına hem de içine aldığı diyalektik birey-toplum çatışması ve bunun uzantısı dramatik çatışma yoktur – ‘diyalektik-olmayan’ bir eylem dünyası içindeyiz. “Ben, diyor Latife Tekin, anlattığım insanların tabii ki bir maceraya, en azından bir göç macerasına atıldıklarını biliyorum ama teke tek, toplumla düşünsel ve ruhsal bir çatışma içine girip bunu bilinçli bir biçimde yaşadıklarını, kendileri için özel bir hayat hikayesi kurma arzusu (abç) içinde olduklarını sanmıyorum (Özer, 2005; 136).” Bu önemli.
Buradaki toplumsal farklılaşmanın yarattığı diyalektik-olmayan uzamın içinde çizgi çizgi devinen kıvrımsal karşıtlıklar yerleşiklik/göçerlik, şaman/imam, yer bağı/kan bağı, anacıl/babacıl gibi ikililer üzerinden işler, ki bunlar çok keskin sınırlarla birbirinden ayrışmış, birbirini yıkıcı değildir, dinsel alanda dahi geçişler daha yumuşaktır.
Tam burada konudan bir sapma’nın yeridir:
Alt yada aşağı sınıflara ilişkin ancak sayısal, istatistiksel veriler toplanabileceği söylenirken, Carlo Ginzburg “Peynir ve Kurtlar”da, birey/kişilerden hareket ederek başka bir yol da tutulabileceğini gösterir. Kişiler/bireyler arasındaki ilişkileri, kişiyi ve kişiden taşan şeyleri ele alır. Bireyin/kişinin sınırlarının ne olduğunu sorar: “Birey nerede biter? Oldukça belirsiz... Tabii biyolojik birey bir birimdir diyebiliriz, sınırları bellidir vs. Burada bile sorun var, bireyin yaşayabilmesi biyolojik bir ortama, çeşitli geçişkenliklere bağlı. Kültürel boyuta geçtiğimizde işler daha da karmaşıklaşır... Bir sorun olduğu kesin.” Oldukça kişisel, bireysel olan bir şey, diğer kişilerde nasıl etkili oluyordu, onlarda nasıl ortaya çıkıyordu diye sorar Ginzburg. Menocchio’daki ayrılık bir sapma, bir tür bozulmadır ona göre. “Bu noktada öylesine bir tecrübe var ki, bireysel olanın dışında bir yerlere işaret ediyor. Bu sapma, bu bozulma, Freud’un kullandığı anlamda bir lapsus değil. Ben, Menocchio’nun tavırlarından taşan bir kültürel ızgara olduğunu savlıyorum (Ginzburg, Yılmaz 2005 içinde; 46-47).
Genel kabule göre sanatın, tabii ki romanın da, verdiği bilgi tarih, sosyoloji ya da ansiklopediye değil, yaşantıya (ingilizcesiyle experiment), Walter Benjamin’cesiyle “erlebnis”e, “persönliche erfahrung” (kişisel yaşantı)’ya dayanmalıdır. Almanca sözlük “erlebnis”i şöyle tanımlıyor: 1. Baştan geçen veya derin bir intiba bırakan hadise, vaka; serencam; serüven; psych. Yaşanmışlık hali; yaşantı 2. Macera, sergüzeşt, avantür 3. Tecrübe 4. Aşıktaşlık 5. Hatırat.
Ölmekten korkmayan “cengaver”, ama yaşam karşısında ödü patlayan ödlek Türklerin ‘kişisel anı’sı yoktur, tarihi vardır-- Türk romanı “kişisel yaşantı” temeli üzerinde yazılmamıştır. Ahmet Mithat’tan Bilge Karasu’ya, Recaizade Ekrem’den Yaşar Kemal’e, Hüseyin Rahmi Gürpınar’dan Oğuz Atay’a, H. Ziya Uşaklıgil’den Orhan Kemal’e Türk romanı bunun kanıtı, “yaşantı”sız/yaşamasızdır. Tekil Türk insanının neden ‘kişisel anı’sı, “erlebnis”i, experiment’i yoktur? Kestirmeden söylersek, Türk insanı “uygarlık süreci” (bak: Norbert Elias) cenderesinden geçmemiş, Türk insanı kapitalizm çarmıhına gerilmemiştir. Özetleyin, “roman” piyasa toplumunun ürünü ve burjuvanın kendini ifade/ifşa ediş aracı, Hegel’e göre epiğiydi. Roman’ın edebi tür olduğu doğrudur, ne var ki, öbür yazınsal türlere oranla -biraz sivrilterek söylersek- en ve tek tarihsel türdür. Lukacs’ın Avrupa romanında tarihin ortaya çıkışını dikkate değer bir ustalıkla incelediğine değinen Edward Said’in belirttiği üzre, Avrupa romanı, reel ulusların reel tarihleri tarafından biçimlendirilen somut bir tarihsel anlatıdır (Said, 1995; 136).
Roman, yazınsal tür olmaktan, yani varlığını yazıya borçlu olmaktan önce, varlığının temel koşulunu yazınsal hareketlilikten çok tarihsellikten, “uygarlık süreci”nden alır. Romanın yazınsal (littérature) oturgası işte bu tarihselliğin üzerinde yükselir. Türk romanı ise Batı romanından ya da “roman”dan, yazınsallığı da hem kuşatıp hem aşarak edebi uzama açılır. Bir başka türlü denirse, romanın açılımını, “tipik”ini “roman”da değil, ‘roman’da aramalıyız. Bu cümlede bir kez daha üç farklı romandan söz ettiğim gözlerden kaçmamalı. Bugün üç tane romanla karşı karşıyayız: 1. “roman”, 2. ‘roman’, 3. roman. İsteyen buna bir de Roman’ı yada “R”oman’ı ekleyebilir, ben, şimdilik ek’lemiyorum. Bu ek’i Derrida’ya bırakıyorum. –Ek(lenti): Fransızca “suppléer (a)” ve “supplément”: İlki, bir eksiği gidermek ya da bütünlüğü tamamlamak anlamında “tamamlamak”; ikincisi ise gerekli olmayana, ancak olanaklı olana, eklenti ve ikincil olana gönderme yapar. Fazladan, ekstradan, dışardan eklenen olarak sunulan şey, burada roman, aslına dönüşür.
Avrupa romanının oturgalarına daha önce değinmiştim. Yazı ve matbaa gibi birincil oturgalar üzerine eklenen “littérature”, birey, özne, ego, üst-ben, yalnızlık, yol, ‘yol’a düşmüş ermiş/kahraman, İncil’de temellenen Hıristiyan kanonun edebiyat kanonu oluşu, gözden düşen vahiy-sözden basılı söz-imaja geçiş, figür, tasvir, perspektif, sahne sergileme, piyasa toplumu, burjuvazi vb. türünden ikincil oturgalarla roman “roman” olmuştur. Bu ikincil oturgaların hiç birisi Türk ‘roman’ı için geçerli değildir. Dolayısıyla Türkiye’de “roman” yazılamaz. Türk insanı farklı bir ekonominin eşdeyişiyle siyasetin, farklı bir cinselliğin eşdeyişiyle bilinçaltının ürünüdür. Kapitalist kültürün bu fundamantalist belirleyici ayrımları “üçüncü dünya”da gelişmemiştir. Bu yüzden Türk toplumunda psikolojinin alanı her zaman belirgin olarak toplumsal terimlerle ifade edilir. Bir başka deyişle bireysel deneyim her zaman kolektif deneyimin alegorisidir.
Hal böyle olunca, Türk ‘roman’ının “roman”dan farklı olması kaçınılmazdır. Jameson’un tüm “üçüncü dünya” romanlarını alegori olarak nitelemesinde şaşılacak bir yan yok dolayısıyla. Ha, Jameson “alegori” deyip bırakıyor, ilerletmiyor düşüncesini; bu doğru iç görüsü eksiklidir. Yapılacak olan Jameson’un eksiğini gidermek. Bu da, edebiyat tarihçilerinin, eleştirmenlerin, araştırmanların işi. Romancı n’apsın..? O, işini yapmaya devam edecek, “roman” yazmayı değil, ‘roman’ yazmayı işi bellesin, yeter. –Üstü kalsın.
Alıntılanan Yayınlar
Belge, Murat (1994) Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İst.
Bingül, İlyaz (2008) “Minyatürist Türk ‘Roman’ı”, Sınırda, sayı 11, İzmir (bak. ilyazbingulblogspot.com)
Eliade, Mircea (2002) Babil Simyası ve Kozmolojisi, çev. Mehmet Emin Özcan, Kabalcı y., İst.
Jameson, Fredric (1995) “Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı”, çev. İdil Eser, Kültür ve Toplum, sayı 1, Hil y., İst.
Moretti, Franco (2005) “Edebiyat Tarihinde Modeller 2”, çev. Nurçin İleri, New Left Review 2004-Türkiye Seçkisi, Agorakitaplığı, İst.
Orr, John (2005) “Thomas Mann: Kentsoylu Doğrulama ve Sanatsal Trajedi”, Trajik Gerçekçilik ve Modern Toplum, çev. Abdullah Şevki, Hece y., Ank.
Özer, Pelin (2005) Latife Tekin Kitabı, Everest y., İst.
Said, Edward (1995) Kültür ve Emperyalizm, çev. Necmiye Alpay, Hil y., İst.
Said, Edward W. (2004) Yazınsal Eleştiri- Söyleşiler, çev. Salih Özer, Hece y., Ank.
Sontag, Suzan (1991) “Georg Lukacs’ta Edebiyat Eleştirisi”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş içinde, çev. Yuldanur Salman-Müge Gürsoy, Metis y., İst.
Van Reijen, Willem (2006) “Aydınlanmanın Diyalektiği’ni Alegori olarak okumak”, Frankfurt Okulu, ed.-çev. H. Emre Bağçe, DoğuBatı y., 2. bs., Ank.
Yılmaz, Levent (2005) “Peynir ve Kurtlar”, Düşünen Söyleşiler içinde, Bilgi Üni., İst.
Young, Robert (2000) Beyaz Mitolojiler, çev. Can Yıldız, Bağlam y., İst.
İlyaz Bingül
(Mühür Dergisi,Ekim-Kasım-Aralık 2009, sayı 27)
*Alegori
“İddia ediyorum ki, tüm üçüncü dünya metinleri zorunlu olarak, çok özel bir biçimde alegorik metinlerdir. Bu metinler, roman gibi ağırlıkla Batının temsil mekanizmalarından kaynaklanan biçimde üretilseler de veya özellikle öyle üretildiklerinde bile ulusal alegoriler olarak okunmalıdırlar (...) Alegori, Batı’da uzun zamandır saygınlığımı kaybetmiş (...) Bireysel deneyim ve bireyin öyküsü anlatılırken, uzun uzun kollektif deneyimin anlatılması gerektiğinden üçüncü dünya kültürü alegorik bir yapıya sahiptir” (Jameson, 1995; 21, 25, 38).
Yazın eleştirisini, yalnızca yazınsal eleştirinin sınırları içinde kalan çalışmaları, özünde dinsel olduğu, kanon ve onunla ilgili şeyleri revize ettiklerini söylediklerinde bile kurdukları modelin kutsal metinlere yapılan bir yorumdan öte gidemedikleri için, kendi ilgi alanı olmasına karşın yazın eleştirisini pek de çekici bulmayan Edward Said, özünde çok zeki bulduğu Jameson’ı, kimi zaman anti-politik ve tamamen dinsel yaklaşımlara yol açacak derecede kuramsal bulur. Said’e göre, Jameson’un dünyaya bakışı özünde nostaljiktir. Aşkın öznesiz bir Heideggerci ve Thomist olarak Jameson her şeyini kaybetmiş ve onu büyük “T” ile Tarih’te aramaya çalışır; aradığı yada bulduğu tarihsel ve seküler bir dünya değildir. “O, geç dönem Hegelci vizyonun belirli bir türü olup bence özünde politik değildir. O, ilahinin kaybının tazmini anlamında politikadır” (Said, 2004; 85-86).
Robert Young, Jameson’ın sıkça başvurulan ‘Tarih’i kimin tarihidir, diye sorar: Görünüşe göre ‘biz’im –yani Batı medeniyeti ve Batı bakış açısı ki bu Jameson için ABD anlamına gelir gözükmektedir- dışımızdaki kimseye bir tarih verilmiyor, diye yanıtlar. Bu ihya edici proje kendi seyrinde, Avrupa sınırları dışında kalıp adım adım yutulan dünyanın, Avrupa sömürgecilik tarihini, büyük kapitalist planı basitçe tekrar eder. Jameson, “Çokuluslu Kapitalizm Döneminde Üçüncü Dünya Edebiyatı” adlı makalesinde Üçüncü Dünya’yı sırf sömürgecilik bakış açısıyla tanımlanabilecek türdeş bir varlık/kendilik olarak nitelendirir. Buna dayanarak “bir üçüncü-dünya edebiyatının bilişsel estetiği teorisi”nin taslağını çizmeye koyulur: “Tüm üçüncü-dünya metinleri ister istemez... alegoriktir ve çok özel bir şekilde milli alegoriler olarak okunması gerekir.” Özetleyin, tüm Üçüncü Dünya edebiyatı Birinci Dünya edebiyatından farklı, ama farklılığı içinde aslında hepsi aynıdır. Birinci Dünya/Üçüncü Dünya edebiyatı karşıtlığı üzerinden işleyen bu ilişki, Hegel’in (tarihi olmayan) tarım toplumları ve (tarihi olan) sanayileşmiş toplumlar arasındaki farka benzeştirilerek Hegel’in efendi-köle diyalektiğine göre tahlil edilmektedir (Young, 2000; 183-184).
Uzlaşımsal olduğundan, alegori, göreceli bir olumsuz çağrışımlar zinciri edinmiştir. Yapay, mekanik ve ölü bir figürdür. Düz anlamı araçsal olarak kullanması, duyumsal deneyimin bir parça kitabi soyutlama lehine aşağılanması olarak görülmüştür. Alegori, yüzeysel olarak tekanlamlı bir formdur: edebiyatın semantik çoğulluğunu indirgeyerek, bizi tek bir icazetli anlamın sefaletiyle baş başa bırakır. “Fakat gayet iyi bilinen bir hikaye bu; bunun yerine ben, diyor Franco Moretti, yaşadığımız yüzyılda bu eğilimin nasıl tersine döndüğüne işaret etmek istiyorum. Benjamin’in Baudelaire ve Trauerspiel üzerinden tektüfek uğraşılarından, De Man ve Culler’ın sembol/alegori antitezini yeniden okumalarına ve oradan da Schlaffer ve Kruse’un yakın dönem çalışmalarına dek yirminci yüzyıl, alegorinin mahkumiyetini kesinkes hükümsüz kıldı ve bu figürde, modern edebiyata özgü bir kendilik-bilincinin işaretini görü”yorum (Moretti, 2005; 89-90).
“Alegorik İçtepi” adlı makalesinde Craig Owens alegorinin temel özelliklerini betimler. Benjamin’i takip ederek, geçmiş ve bugün arasındaki ilişkiye dikkat çeker: Alegorik sanat zaten yıkılmış olan şeyi tasfiye eder. Öte yandan bu tasfiye, tarihsel unutulma içinde ortadan kaybolma tehlikesi içinde bulunan şeyi korur. Sonuçta alegori geçmiş ve bugün arasındaki çatlağa, hayal edilemeyecek bir uzaklığa taşınır; yerleşmiş olduğumuz ‘merkez’i boşlukta bırakır. Alegori; imgeler ve suretler keşfetmez ancak onlara el koyar. Böylelikle imgeler devamlı başka imgelere dönüştürülür. Alegorik işlemler yorumsama ve yenileme olarak değil fakat anlamın yer değiştirilmesi ve tamamlanması eylemi olarak görülmelidir. Alegori, soyut kavramları görselleştirmeyi hedefler. “Bu amaçla, bir roman, kendisinin ‘mikro-mantıksal’ yaklaşımını geliştirir: Somut bir olgudan onun toplumsal ve kültürel bağlamının genel niteliklerini tahmin eder” (van Reijen, 2006; 184, 178-179).
Modern edebiyatı incelerken alegori sorununa değinme gereği duyan Lukacs; Kafka, Joyce, Musil, Beckett, Benn gibi yazarları da içine katacağı modernist edebiyatın alegorik nitelikte olduğunu düşünür; alegori ile tarih bilincinin reddedilmesi arasında bağ kurarak alegoriyi ve modern edebiyatı yadsır. Lukacs’a göre, alegori insanın nesnel gerçeklikten yabancılaşmasını betimlemeye en elverişli olan estetik anlatım yoludur. Alegori, geleneksel sanatın temeli olan bir varsayımı, insan varoluşunun içkin (immanent) bir anlamı olduğu varsayımını reddettiği için şüpheli bir türdür. Plastik sanatlarla edebiyatı birbirinden ayıran Lukacs, plastik sanatlarda alegorinin tehlikelerinden sıyrılabilineceğini söyler. Bizans mozaikleri bunun en iyi örneğidir, der ve ekler: Bu süsleme öğesinin edebiyatta tam bir karşılığı yoktur (Lukacs, 1979; 44-45). -Bizans mozaiklerinin üstünde oturan Türk edebiyatçısı için Lukacs’ın bu sözlerinin, yazınsal arkeolojinin bir kolu olacağı gözlerden kaçmamalı. -Suçsuz olan ilk kazmayı vursun.
“Zengin, yeni soyluluk kazanmış bir Yahudi bankacılar ailesinin oğlu olarak Macaristan’da doğan” (Sontag, 1991; 94) György von Lukacs “Modernliğin İdeolojisi” adlı yazısında kullandığı alegori kavramını, Walter Benjamin’in Alman barok tiyatrosu araştırmalarında merkezi öneme sahip alegori kavramına dayandırır. Benjamin’den kalkarak sorar: Alegorinin özü olan aşkınlık neden ancak estetiğin kendisinin yok olmasına yol açar?. Modern sanatın temelinde yatan estetik çelişkinin felsefi bir çözümlemesine girişen ilk eleştirmen olarak gördüğü Benjamin’den, nerdeyse A. Şinasi Hisar için yazılmış, şu satırları anar: “Alegoride tarihin ölü yüzü, donmuş bir eski zaman manzarası görünüşündedir. Tarih, içerdiği bütün acı ve başarısızlıkla, bu insan yüzündedir –ya da, daha doğrusu, kafasında- dile gelir. Ne anlatım özgürlüğü ne klasik uyum ne de insan duygusu vardır bu çizgilerde (...) Tarih sonsuz hayatın adım adım gerçekleşmesi olarak değil, kaçınılmaz bir yozlaşma süreci olarak görünür. Alegori böylece güzelin ötesinde yer alır” (Lukacs 1979; 46). “Minyatürist Türk Romanı” adlı yazıda (Bingül, 2008) A. Ş. Hisar’da, Oğuz Atay’da ‘minyatürist’ öğelere değinmiştik. Alegori’nin ‘minyatürist’ yapıyla uyumlu olduğuna değinmekle yetiniyorum.
Gerçekçi edebiyatta her ayrıntı hem kişisel hem de tipik bir nitelik. Oysa bir kaçının adını andığımız bu çağdaş yazarlar tipik kavramını yadsır, dünyanın anlaşılabilirliğini yok ederek ayrıntıyı basit bir özelliğe indirgerler. Dünyanın ölü yüzünü açığa vurmak, alegorinin estetik sonucu o soyut özellik Kafka’da doruğa erişir. Lukacs'ın içe almakta hep ayak dirediği, Şato’da sanki Lukacs’a “Söylediklerin yanlış değil, ancak, düşmanca” diyen Kafka, “alegorik yöntemle gündelik yaşayışı anlamsız kılmış, aşkın Hiçlik kavramıyla ayrıntının değersizleşmesini sağlamıştır. Bu alegorik aşkınlık Kafka’ya gerçekçilik yolunu kapar, gözlediği ayrıntıya tipik bir anlam yüklemesine engel olur” (Lukacs, 1979; 50). Kafka’nın çok güçlü bir yazar olduğunu kabul etmekle birlikte onun alegorik edebiyat algısının bir sonucu olarak özel ile genel arasındaki kaynaşmayı gerçekleştirmekten uzak düştüğü kanısındadır. Lukacs’a göre Kafka, yazılarının alegorik, yani tarihten bağımsız olan dokusu yüzünden gericidir, oysa Thomas Mann gerçekçiliği, yani taşıdığı tarih duyumu nedeniyle ilericidir. Ama bence, diyor Susan Sontag, Mann’ın yazıları –modası geçmiş biçimleri, bilmecemsi parodi ve ironisiyle- başka bir açıdan bakıldığında gerici olarak nitelendirilebilir (Sontag, 1991; 103). Mirasyedi bir burjuva çoçuğu olan Thomas Mann, başkaldırdığı halde, reddettiği değerlerden kendisini tam olarak kurtaramadı, sırtını ve romanını dayadığı burjuva topluma önünü dönemedi. “Roman, Mann’ın tutuculuğu için en uygun sanatsal araçtı” (Orr, 2005; 199). –Orr’un bu yargısına dikkat. Çünkü “roman”, Avrupa romanı yani, son derece “gerici” bir hale bürünmüş, dahası bir tahakküm aracı olarak iş görmektedir.
Jameson tüm “üçüncü dünya” romanını/edebiyatını alegori paydasına tıktı. Bu yargısında öne çıkan alegori kavramı olsa da, “üçüncü dünya” terimi de önem taşır. Üçüncü Dünya tabirini, 1954 yılında, Asya, Ortadoğu, Afrika ve Latin Amerika’yı kolektif olarak tasvir etmek isteyen bir Fransız iktisatçı Alfred Sauvy, France-Observateur’e yazdığı bir makalede icat etti. Üçüncü sözcüğünün kullanımının birkaç çağrışımı vardı. Biri, bu ülkelerin ilk iki dünyanın parçası olmadığı iddiasıydı. Fakat bu terim, Fransız Devrimi’ndeki Üçüncü Tabaka’nın (halkın) rolüne ilişkin bir imayı da içeriyordu. Bu yüzden de bu ülkelerin, geleceğin tarihinin öznesi rolünü oynadıklarına delalet ediyordu. Jameson o ünlü makalesinde andığı üçüncü dünya romanı, “üçüncü dünya” ülkelerinde yazılan romanın, romanın geleceğinde özne rolü oynayacağını imlemiyordu. Bu işareti başkalarına -bana yoksa size mi?- bıraktı Jameson.
*Kaç tane roman?
Türkiye’nin yaşayan Hacivat’ı Murat Belge, Devlet Ana üzerine 1968’de yazdığı yazıda “roman bir tanedir” ve Türk romancısının “yazdığı roman olmalıdır”, “insanların ulusal özellikleri romanların biçimlerini değiştirmez” diyor (Belge, 1994; 163), yanılıyor. Roman, bir tane değildir ve Türk romancısının yazdığı, “roman” olmak zorunda değildir, pekala ‘roman’ ya da roman yazabilir. Dahası, “insanların ulusal özellikleri” romanın biçimini değiştirir, değiştirmemesi şaşılacak bir durumdur.
“Nasıl ki evrensel resim modern resmin yasaları (perspektifi de içeren yasalar) çerçevesinde değerlendirilemezse” (Eliade, 2002; 19) Türk ‘roman’ı da Avrupa “roman”ının yasaları, oturgaları çerçevesinde değerlendirilemez. Edebiyat Cumhuriyeti’nin, “roman”ın oturgalarını barındıran metinleri dikkate alması gerektiği ileri sürülebilir. Ancak bu yaklaşım ne denli sağlam dayanaklar üzerinde yükselirse yükselsin Avrupa “roman”ı/ edebiyatı dışında kalan edebiyatlara ve geleceklerine zarar verici niteliktedir.
Bin yıllık Anadolu macerası içinde oradan oraya dağılan Türkleri ele alalım. Burada o uzun bin yılı anlatacak değilim. “Roman”la ilişkisi bağlamında, Türk volk geist’ında, örneğin, “Avrupa gerçekçiliği”nin hem arkasına hem de içine aldığı diyalektik birey-toplum çatışması ve bunun uzantısı dramatik çatışma yoktur – ‘diyalektik-olmayan’ bir eylem dünyası içindeyiz. “Ben, diyor Latife Tekin, anlattığım insanların tabii ki bir maceraya, en azından bir göç macerasına atıldıklarını biliyorum ama teke tek, toplumla düşünsel ve ruhsal bir çatışma içine girip bunu bilinçli bir biçimde yaşadıklarını, kendileri için özel bir hayat hikayesi kurma arzusu (abç) içinde olduklarını sanmıyorum (Özer, 2005; 136).” Bu önemli.
Buradaki toplumsal farklılaşmanın yarattığı diyalektik-olmayan uzamın içinde çizgi çizgi devinen kıvrımsal karşıtlıklar yerleşiklik/göçerlik, şaman/imam, yer bağı/kan bağı, anacıl/babacıl gibi ikililer üzerinden işler, ki bunlar çok keskin sınırlarla birbirinden ayrışmış, birbirini yıkıcı değildir, dinsel alanda dahi geçişler daha yumuşaktır.
Tam burada konudan bir sapma’nın yeridir:
Alt yada aşağı sınıflara ilişkin ancak sayısal, istatistiksel veriler toplanabileceği söylenirken, Carlo Ginzburg “Peynir ve Kurtlar”da, birey/kişilerden hareket ederek başka bir yol da tutulabileceğini gösterir. Kişiler/bireyler arasındaki ilişkileri, kişiyi ve kişiden taşan şeyleri ele alır. Bireyin/kişinin sınırlarının ne olduğunu sorar: “Birey nerede biter? Oldukça belirsiz... Tabii biyolojik birey bir birimdir diyebiliriz, sınırları bellidir vs. Burada bile sorun var, bireyin yaşayabilmesi biyolojik bir ortama, çeşitli geçişkenliklere bağlı. Kültürel boyuta geçtiğimizde işler daha da karmaşıklaşır... Bir sorun olduğu kesin.” Oldukça kişisel, bireysel olan bir şey, diğer kişilerde nasıl etkili oluyordu, onlarda nasıl ortaya çıkıyordu diye sorar Ginzburg. Menocchio’daki ayrılık bir sapma, bir tür bozulmadır ona göre. “Bu noktada öylesine bir tecrübe var ki, bireysel olanın dışında bir yerlere işaret ediyor. Bu sapma, bu bozulma, Freud’un kullandığı anlamda bir lapsus değil. Ben, Menocchio’nun tavırlarından taşan bir kültürel ızgara olduğunu savlıyorum (Ginzburg, Yılmaz 2005 içinde; 46-47).
Genel kabule göre sanatın, tabii ki romanın da, verdiği bilgi tarih, sosyoloji ya da ansiklopediye değil, yaşantıya (ingilizcesiyle experiment), Walter Benjamin’cesiyle “erlebnis”e, “persönliche erfahrung” (kişisel yaşantı)’ya dayanmalıdır. Almanca sözlük “erlebnis”i şöyle tanımlıyor: 1. Baştan geçen veya derin bir intiba bırakan hadise, vaka; serencam; serüven; psych. Yaşanmışlık hali; yaşantı 2. Macera, sergüzeşt, avantür 3. Tecrübe 4. Aşıktaşlık 5. Hatırat.
Ölmekten korkmayan “cengaver”, ama yaşam karşısında ödü patlayan ödlek Türklerin ‘kişisel anı’sı yoktur, tarihi vardır-- Türk romanı “kişisel yaşantı” temeli üzerinde yazılmamıştır. Ahmet Mithat’tan Bilge Karasu’ya, Recaizade Ekrem’den Yaşar Kemal’e, Hüseyin Rahmi Gürpınar’dan Oğuz Atay’a, H. Ziya Uşaklıgil’den Orhan Kemal’e Türk romanı bunun kanıtı, “yaşantı”sız/yaşamasızdır. Tekil Türk insanının neden ‘kişisel anı’sı, “erlebnis”i, experiment’i yoktur? Kestirmeden söylersek, Türk insanı “uygarlık süreci” (bak: Norbert Elias) cenderesinden geçmemiş, Türk insanı kapitalizm çarmıhına gerilmemiştir. Özetleyin, “roman” piyasa toplumunun ürünü ve burjuvanın kendini ifade/ifşa ediş aracı, Hegel’e göre epiğiydi. Roman’ın edebi tür olduğu doğrudur, ne var ki, öbür yazınsal türlere oranla -biraz sivrilterek söylersek- en ve tek tarihsel türdür. Lukacs’ın Avrupa romanında tarihin ortaya çıkışını dikkate değer bir ustalıkla incelediğine değinen Edward Said’in belirttiği üzre, Avrupa romanı, reel ulusların reel tarihleri tarafından biçimlendirilen somut bir tarihsel anlatıdır (Said, 1995; 136).
Roman, yazınsal tür olmaktan, yani varlığını yazıya borçlu olmaktan önce, varlığının temel koşulunu yazınsal hareketlilikten çok tarihsellikten, “uygarlık süreci”nden alır. Romanın yazınsal (littérature) oturgası işte bu tarihselliğin üzerinde yükselir. Türk romanı ise Batı romanından ya da “roman”dan, yazınsallığı da hem kuşatıp hem aşarak edebi uzama açılır. Bir başka türlü denirse, romanın açılımını, “tipik”ini “roman”da değil, ‘roman’da aramalıyız. Bu cümlede bir kez daha üç farklı romandan söz ettiğim gözlerden kaçmamalı. Bugün üç tane romanla karşı karşıyayız: 1. “roman”, 2. ‘roman’, 3. roman. İsteyen buna bir de Roman’ı yada “R”oman’ı ekleyebilir, ben, şimdilik ek’lemiyorum. Bu ek’i Derrida’ya bırakıyorum. –Ek(lenti): Fransızca “suppléer (a)” ve “supplément”: İlki, bir eksiği gidermek ya da bütünlüğü tamamlamak anlamında “tamamlamak”; ikincisi ise gerekli olmayana, ancak olanaklı olana, eklenti ve ikincil olana gönderme yapar. Fazladan, ekstradan, dışardan eklenen olarak sunulan şey, burada roman, aslına dönüşür.
Avrupa romanının oturgalarına daha önce değinmiştim. Yazı ve matbaa gibi birincil oturgalar üzerine eklenen “littérature”, birey, özne, ego, üst-ben, yalnızlık, yol, ‘yol’a düşmüş ermiş/kahraman, İncil’de temellenen Hıristiyan kanonun edebiyat kanonu oluşu, gözden düşen vahiy-sözden basılı söz-imaja geçiş, figür, tasvir, perspektif, sahne sergileme, piyasa toplumu, burjuvazi vb. türünden ikincil oturgalarla roman “roman” olmuştur. Bu ikincil oturgaların hiç birisi Türk ‘roman’ı için geçerli değildir. Dolayısıyla Türkiye’de “roman” yazılamaz. Türk insanı farklı bir ekonominin eşdeyişiyle siyasetin, farklı bir cinselliğin eşdeyişiyle bilinçaltının ürünüdür. Kapitalist kültürün bu fundamantalist belirleyici ayrımları “üçüncü dünya”da gelişmemiştir. Bu yüzden Türk toplumunda psikolojinin alanı her zaman belirgin olarak toplumsal terimlerle ifade edilir. Bir başka deyişle bireysel deneyim her zaman kolektif deneyimin alegorisidir.
Hal böyle olunca, Türk ‘roman’ının “roman”dan farklı olması kaçınılmazdır. Jameson’un tüm “üçüncü dünya” romanlarını alegori olarak nitelemesinde şaşılacak bir yan yok dolayısıyla. Ha, Jameson “alegori” deyip bırakıyor, ilerletmiyor düşüncesini; bu doğru iç görüsü eksiklidir. Yapılacak olan Jameson’un eksiğini gidermek. Bu da, edebiyat tarihçilerinin, eleştirmenlerin, araştırmanların işi. Romancı n’apsın..? O, işini yapmaya devam edecek, “roman” yazmayı değil, ‘roman’ yazmayı işi bellesin, yeter. –Üstü kalsın.
Alıntılanan Yayınlar
Belge, Murat (1994) Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İst.
Bingül, İlyaz (2008) “Minyatürist Türk ‘Roman’ı”, Sınırda, sayı 11, İzmir (bak. ilyazbingulblogspot.com)
Eliade, Mircea (2002) Babil Simyası ve Kozmolojisi, çev. Mehmet Emin Özcan, Kabalcı y., İst.
Jameson, Fredric (1995) “Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı”, çev. İdil Eser, Kültür ve Toplum, sayı 1, Hil y., İst.
Moretti, Franco (2005) “Edebiyat Tarihinde Modeller 2”, çev. Nurçin İleri, New Left Review 2004-Türkiye Seçkisi, Agorakitaplığı, İst.
Orr, John (2005) “Thomas Mann: Kentsoylu Doğrulama ve Sanatsal Trajedi”, Trajik Gerçekçilik ve Modern Toplum, çev. Abdullah Şevki, Hece y., Ank.
Özer, Pelin (2005) Latife Tekin Kitabı, Everest y., İst.
Said, Edward (1995) Kültür ve Emperyalizm, çev. Necmiye Alpay, Hil y., İst.
Said, Edward W. (2004) Yazınsal Eleştiri- Söyleşiler, çev. Salih Özer, Hece y., Ank.
Sontag, Suzan (1991) “Georg Lukacs’ta Edebiyat Eleştirisi”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş içinde, çev. Yuldanur Salman-Müge Gürsoy, Metis y., İst.
Van Reijen, Willem (2006) “Aydınlanmanın Diyalektiği’ni Alegori olarak okumak”, Frankfurt Okulu, ed.-çev. H. Emre Bağçe, DoğuBatı y., 2. bs., Ank.
Yılmaz, Levent (2005) “Peynir ve Kurtlar”, Düşünen Söyleşiler içinde, Bilgi Üni., İst.
Young, Robert (2000) Beyaz Mitolojiler, çev. Can Yıldız, Bağlam y., İst.
İlyaz Bingül
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)