Türk ‘Roman’ı Üzerine Notlar

Türk ‘Roman’ı Üzerine Notlar
(Mühür Dergisi,Ekim-Kasım-Aralık 2009, sayı 27)

*Alegori
“İddia ediyorum ki, tüm üçüncü dünya metinleri zorunlu olarak, çok özel bir biçimde alegorik metinlerdir. Bu metinler, roman gibi ağırlıkla Batının temsil mekanizmalarından kaynaklanan biçimde üretilseler de veya özellikle öyle üretildiklerinde bile ulusal alegoriler olarak okunmalıdırlar (...) Alegori, Batı’da uzun zamandır saygınlığımı kaybetmiş (...) Bireysel deneyim ve bireyin öyküsü anlatılırken, uzun uzun kollektif deneyimin anlatılması gerektiğinden üçüncü dünya kültürü alegorik bir yapıya sahiptir” (Jameson, 1995; 21, 25, 38).
Yazın eleştirisini, yalnızca yazınsal eleştirinin sınırları içinde kalan çalışmaları, özünde dinsel olduğu, kanon ve onunla ilgili şeyleri revize ettiklerini söylediklerinde bile kurdukları modelin kutsal metinlere yapılan bir yorumdan öte gidemedikleri için, kendi ilgi alanı olmasına karşın yazın eleştirisini pek de çekici bulmayan Edward Said, özünde çok zeki bulduğu Jameson’ı, kimi zaman anti-politik ve tamamen dinsel yaklaşımlara yol açacak derecede kuramsal bulur. Said’e göre, Jameson’un dünyaya bakışı özünde nostaljiktir. Aşkın öznesiz bir Heideggerci ve Thomist olarak Jameson her şeyini kaybetmiş ve onu büyük “T” ile Tarih’te aramaya çalışır; aradığı yada bulduğu tarihsel ve seküler bir dünya değildir. “O, geç dönem Hegelci vizyonun belirli bir türü olup bence özünde politik değildir. O, ilahinin kaybının tazmini anlamında politikadır” (Said, 2004; 85-86).
Robert Young, Jameson’ın sıkça başvurulan ‘Tarih’i kimin tarihidir, diye sorar: Görünüşe göre ‘biz’im –yani Batı medeniyeti ve Batı bakış açısı ki bu Jameson için ABD anlamına gelir gözükmektedir- dışımızdaki kimseye bir tarih verilmiyor, diye yanıtlar. Bu ihya edici proje kendi seyrinde, Avrupa sınırları dışında kalıp adım adım yutulan dünyanın, Avrupa sömürgecilik tarihini, büyük kapitalist planı basitçe tekrar eder. Jameson, “Çokuluslu Kapitalizm Döneminde Üçüncü Dünya Edebiyatı” adlı makalesinde Üçüncü Dünya’yı sırf sömürgecilik bakış açısıyla tanımlanabilecek türdeş bir varlık/kendilik olarak nitelendirir. Buna dayanarak “bir üçüncü-dünya edebiyatının bilişsel estetiği teorisi”nin taslağını çizmeye koyulur: “Tüm üçüncü-dünya metinleri ister istemez... alegoriktir ve çok özel bir şekilde milli alegoriler olarak okunması gerekir.” Özetleyin, tüm Üçüncü Dünya edebiyatı Birinci Dünya edebiyatından farklı, ama farklılığı içinde aslında hepsi aynıdır. Birinci Dünya/Üçüncü Dünya edebiyatı karşıtlığı üzerinden işleyen bu ilişki, Hegel’in (tarihi olmayan) tarım toplumları ve (tarihi olan) sanayileşmiş toplumlar arasındaki farka benzeştirilerek Hegel’in efendi-köle diyalektiğine göre tahlil edilmektedir (Young, 2000; 183-184).
Uzlaşımsal olduğundan, alegori, göreceli bir olumsuz çağrışımlar zinciri edinmiştir. Yapay, mekanik ve ölü bir figürdür. Düz anlamı araçsal olarak kullanması, duyumsal deneyimin bir parça kitabi soyutlama lehine aşağılanması olarak görülmüştür. Alegori, yüzeysel olarak tekanlamlı bir formdur: edebiyatın semantik çoğulluğunu indirgeyerek, bizi tek bir icazetli anlamın sefaletiyle baş başa bırakır. “Fakat gayet iyi bilinen bir hikaye bu; bunun yerine ben, diyor Franco Moretti, yaşadığımız yüzyılda bu eğilimin nasıl tersine döndüğüne işaret etmek istiyorum. Benjamin’in Baudelaire ve Trauerspiel üzerinden tektüfek uğraşılarından, De Man ve Culler’ın sembol/alegori antitezini yeniden okumalarına ve oradan da Schlaffer ve Kruse’un yakın dönem çalışmalarına dek yirminci yüzyıl, alegorinin mahkumiyetini kesinkes hükümsüz kıldı ve bu figürde, modern edebiyata özgü bir kendilik-bilincinin işaretini görü”yorum (Moretti, 2005; 89-90).
“Alegorik İçtepi” adlı makalesinde Craig Owens alegorinin temel özelliklerini betimler. Benjamin’i takip ederek, geçmiş ve bugün arasındaki ilişkiye dikkat çeker: Alegorik sanat zaten yıkılmış olan şeyi tasfiye eder. Öte yandan bu tasfiye, tarihsel unutulma içinde ortadan kaybolma tehlikesi içinde bulunan şeyi korur. Sonuçta alegori geçmiş ve bugün arasındaki çatlağa, hayal edilemeyecek bir uzaklığa taşınır; yerleşmiş olduğumuz ‘merkez’i boşlukta bırakır. Alegori; imgeler ve suretler keşfetmez ancak onlara el koyar. Böylelikle imgeler devamlı başka imgelere dönüştürülür. Alegorik işlemler yorumsama ve yenileme olarak değil fakat anlamın yer değiştirilmesi ve tamamlanması eylemi olarak görülmelidir. Alegori, soyut kavramları görselleştirmeyi hedefler. “Bu amaçla, bir roman, kendisinin ‘mikro-mantıksal’ yaklaşımını geliştirir: Somut bir olgudan onun toplumsal ve kültürel bağlamının genel niteliklerini tahmin eder” (van Reijen, 2006; 184, 178-179).
Modern edebiyatı incelerken alegori sorununa değinme gereği duyan Lukacs; Kafka, Joyce, Musil, Beckett, Benn gibi yazarları da içine katacağı modernist edebiyatın alegorik nitelikte olduğunu düşünür; alegori ile tarih bilincinin reddedilmesi arasında bağ kurarak alegoriyi ve modern edebiyatı yadsır. Lukacs’a göre, alegori insanın nesnel gerçeklikten yabancılaşmasını betimlemeye en elverişli olan estetik anlatım yoludur. Alegori, geleneksel sanatın temeli olan bir varsayımı, insan varoluşunun içkin (immanent) bir anlamı olduğu varsayımını reddettiği için şüpheli bir türdür. Plastik sanatlarla edebiyatı birbirinden ayıran Lukacs, plastik sanatlarda alegorinin tehlikelerinden sıyrılabilineceğini söyler. Bizans mozaikleri bunun en iyi örneğidir, der ve ekler: Bu süsleme öğesinin edebiyatta tam bir karşılığı yoktur (Lukacs, 1979; 44-45). -Bizans mozaiklerinin üstünde oturan Türk edebiyatçısı için Lukacs’ın bu sözlerinin, yazınsal arkeolojinin bir kolu olacağı gözlerden kaçmamalı. -Suçsuz olan ilk kazmayı vursun.
“Zengin, yeni soyluluk kazanmış bir Yahudi bankacılar ailesinin oğlu olarak Macaristan’da doğan” (Sontag, 1991; 94) György von Lukacs “Modernliğin İdeolojisi” adlı yazısında kullandığı alegori kavramını, Walter Benjamin’in Alman barok tiyatrosu araştırmalarında merkezi öneme sahip alegori kavramına dayandırır. Benjamin’den kalkarak sorar: Alegorinin özü olan aşkınlık neden ancak estetiğin kendisinin yok olmasına yol açar?. Modern sanatın temelinde yatan estetik çelişkinin felsefi bir çözümlemesine girişen ilk eleştirmen olarak gördüğü Benjamin’den, nerdeyse A. Şinasi Hisar için yazılmış, şu satırları anar: “Alegoride tarihin ölü yüzü, donmuş bir eski zaman manzarası görünüşündedir. Tarih, içerdiği bütün acı ve başarısızlıkla, bu insan yüzündedir –ya da, daha doğrusu, kafasında- dile gelir. Ne anlatım özgürlüğü ne klasik uyum ne de insan duygusu vardır bu çizgilerde (...) Tarih sonsuz hayatın adım adım gerçekleşmesi olarak değil, kaçınılmaz bir yozlaşma süreci olarak görünür. Alegori böylece güzelin ötesinde yer alır” (Lukacs 1979; 46). “Minyatürist Türk Romanı” adlı yazıda (Bingül, 2008) A. Ş. Hisar’da, Oğuz Atay’da ‘minyatürist’ öğelere değinmiştik. Alegori’nin ‘minyatürist’ yapıyla uyumlu olduğuna değinmekle yetiniyorum.
Gerçekçi edebiyatta her ayrıntı hem kişisel hem de tipik bir nitelik. Oysa bir kaçının adını andığımız bu çağdaş yazarlar tipik kavramını yadsır, dünyanın anlaşılabilirliğini yok ederek ayrıntıyı basit bir özelliğe indirgerler. Dünyanın ölü yüzünü açığa vurmak, alegorinin estetik sonucu o soyut özellik Kafka’da doruğa erişir. Lukacs'ın içe almakta hep ayak dirediği, Şato’da sanki Lukacs’a “Söylediklerin yanlış değil, ancak, düşmanca” diyen Kafka, “alegorik yöntemle gündelik yaşayışı anlamsız kılmış, aşkın Hiçlik kavramıyla ayrıntının değersizleşmesini sağlamıştır. Bu alegorik aşkınlık Kafka’ya gerçekçilik yolunu kapar, gözlediği ayrıntıya tipik bir anlam yüklemesine engel olur” (Lukacs, 1979; 50). Kafka’nın çok güçlü bir yazar olduğunu kabul etmekle birlikte onun alegorik edebiyat algısının bir sonucu olarak özel ile genel arasındaki kaynaşmayı gerçekleştirmekten uzak düştüğü kanısındadır. Lukacs’a göre Kafka, yazılarının alegorik, yani tarihten bağımsız olan dokusu yüzünden gericidir, oysa Thomas Mann gerçekçiliği, yani taşıdığı tarih duyumu nedeniyle ilericidir. Ama bence, diyor Susan Sontag, Mann’ın yazıları –modası geçmiş biçimleri, bilmecemsi parodi ve ironisiyle- başka bir açıdan bakıldığında gerici olarak nitelendirilebilir (Sontag, 1991; 103). Mirasyedi bir burjuva çoçuğu olan Thomas Mann, başkaldırdığı halde, reddettiği değerlerden kendisini tam olarak kurtaramadı, sırtını ve romanını dayadığı burjuva topluma önünü dönemedi. “Roman, Mann’ın tutuculuğu için en uygun sanatsal araçtı” (Orr, 2005; 199). –Orr’un bu yargısına dikkat. Çünkü “roman”, Avrupa romanı yani, son derece “gerici” bir hale bürünmüş, dahası bir tahakküm aracı olarak iş görmektedir.
Jameson tüm “üçüncü dünya” romanını/edebiyatını alegori paydasına tıktı. Bu yargısında öne çıkan alegori kavramı olsa da, “üçüncü dünya” terimi de önem taşır. Üçüncü Dünya tabirini, 1954 yılında, Asya, Ortadoğu, Afrika ve Latin Amerika’yı kolektif olarak tasvir etmek isteyen bir Fransız iktisatçı Alfred Sauvy, France-Observateur’e yazdığı bir makalede icat etti. Üçüncü sözcüğünün kullanımının birkaç çağrışımı vardı. Biri, bu ülkelerin ilk iki dünyanın parçası olmadığı iddiasıydı. Fakat bu terim, Fransız Devrimi’ndeki Üçüncü Tabaka’nın (halkın) rolüne ilişkin bir imayı da içeriyordu. Bu yüzden de bu ülkelerin, geleceğin tarihinin öznesi rolünü oynadıklarına delalet ediyordu. Jameson o ünlü makalesinde andığı üçüncü dünya romanı, “üçüncü dünya” ülkelerinde yazılan romanın, romanın geleceğinde özne rolü oynayacağını imlemiyordu. Bu işareti başkalarına -bana yoksa size mi?- bıraktı Jameson.
*Kaç tane roman?
Türkiye’nin yaşayan Hacivat’ı Murat Belge, Devlet Ana üzerine 1968’de yazdığı yazıda “roman bir tanedir” ve Türk romancısının “yazdığı roman olmalıdır”, “insanların ulusal özellikleri romanların biçimlerini değiştirmez” diyor (Belge, 1994; 163), yanılıyor. Roman, bir tane değildir ve Türk romancısının yazdığı, “roman” olmak zorunda değildir, pekala ‘roman’ ya da roman yazabilir. Dahası, “insanların ulusal özellikleri” romanın biçimini değiştirir, değiştirmemesi şaşılacak bir durumdur.
“Nasıl ki evrensel resim modern resmin yasaları (perspektifi de içeren yasalar) çerçevesinde değerlendirilemezse” (Eliade, 2002; 19) Türk ‘roman’ı da Avrupa “roman”ının yasaları, oturgaları çerçevesinde değerlendirilemez. Edebiyat Cumhuriyeti’nin, “roman”ın oturgalarını barındıran metinleri dikkate alması gerektiği ileri sürülebilir. Ancak bu yaklaşım ne denli sağlam dayanaklar üzerinde yükselirse yükselsin Avrupa “roman”ı/ edebiyatı dışında kalan edebiyatlara ve geleceklerine zarar verici niteliktedir.
Bin yıllık Anadolu macerası içinde oradan oraya dağılan Türkleri ele alalım. Burada o uzun bin yılı anlatacak değilim. “Roman”la ilişkisi bağlamında, Türk volk geist’ında, örneğin, “Avrupa gerçekçiliği”nin hem arkasına hem de içine aldığı diyalektik birey-toplum çatışması ve bunun uzantısı dramatik çatışma yoktur – ‘diyalektik-olmayan’ bir eylem dünyası içindeyiz. “Ben, diyor Latife Tekin, anlattığım insanların tabii ki bir maceraya, en azından bir göç macerasına atıldıklarını biliyorum ama teke tek, toplumla düşünsel ve ruhsal bir çatışma içine girip bunu bilinçli bir biçimde yaşadıklarını, kendileri için özel bir hayat hikayesi kurma arzusu (abç) içinde olduklarını sanmıyorum (Özer, 2005; 136).” Bu önemli.
Buradaki toplumsal farklılaşmanın yarattığı diyalektik-olmayan uzamın içinde çizgi çizgi devinen kıvrımsal karşıtlıklar yerleşiklik/göçerlik, şaman/imam, yer bağı/kan bağı, anacıl/babacıl gibi ikililer üzerinden işler, ki bunlar çok keskin sınırlarla birbirinden ayrışmış, birbirini yıkıcı değildir, dinsel alanda dahi geçişler daha yumuşaktır.
Tam burada konudan bir sapma’nın yeridir:
Alt yada aşağı sınıflara ilişkin ancak sayısal, istatistiksel veriler toplanabileceği söylenirken, Carlo Ginzburg “Peynir ve Kurtlar”da, birey/kişilerden hareket ederek başka bir yol da tutulabileceğini gösterir. Kişiler/bireyler arasındaki ilişkileri, kişiyi ve kişiden taşan şeyleri ele alır. Bireyin/kişinin sınırlarının ne olduğunu sorar: “Birey nerede biter? Oldukça belirsiz... Tabii biyolojik birey bir birimdir diyebiliriz, sınırları bellidir vs. Burada bile sorun var, bireyin yaşayabilmesi biyolojik bir ortama, çeşitli geçişkenliklere bağlı. Kültürel boyuta geçtiğimizde işler daha da karmaşıklaşır... Bir sorun olduğu kesin.” Oldukça kişisel, bireysel olan bir şey, diğer kişilerde nasıl etkili oluyordu, onlarda nasıl ortaya çıkıyordu diye sorar Ginzburg. Menocchio’daki ayrılık bir sapma, bir tür bozulmadır ona göre. “Bu noktada öylesine bir tecrübe var ki, bireysel olanın dışında bir yerlere işaret ediyor. Bu sapma, bu bozulma, Freud’un kullandığı anlamda bir lapsus değil. Ben, Menocchio’nun tavırlarından taşan bir kültürel ızgara olduğunu savlıyorum (Ginzburg, Yılmaz 2005 içinde; 46-47).
Genel kabule göre sanatın, tabii ki romanın da, verdiği bilgi tarih, sosyoloji ya da ansiklopediye değil, yaşantıya (ingilizcesiyle experiment), Walter Benjamin’cesiyle “erlebnis”e, “persönliche erfahrung” (kişisel yaşantı)’ya dayanmalıdır. Almanca sözlük “erlebnis”i şöyle tanımlıyor: 1. Baştan geçen veya derin bir intiba bırakan hadise, vaka; serencam; serüven; psych. Yaşanmışlık hali; yaşantı 2. Macera, sergüzeşt, avantür 3. Tecrübe 4. Aşıktaşlık 5. Hatırat.
Ölmekten korkmayan “cengaver”, ama yaşam karşısında ödü patlayan ödlek Türklerin ‘kişisel anı’sı yoktur, tarihi vardır-- Türk romanı “kişisel yaşantı” temeli üzerinde yazılmamıştır. Ahmet Mithat’tan Bilge Karasu’ya, Recaizade Ekrem’den Yaşar Kemal’e, Hüseyin Rahmi Gürpınar’dan Oğuz Atay’a, H. Ziya Uşaklıgil’den Orhan Kemal’e Türk romanı bunun kanıtı, “yaşantı”sız/yaşamasızdır. Tekil Türk insanının neden ‘kişisel anı’sı, “erlebnis”i, experiment’i yoktur? Kestirmeden söylersek, Türk insanı “uygarlık süreci” (bak: Norbert Elias) cenderesinden geçmemiş, Türk insanı kapitalizm çarmıhına gerilmemiştir. Özetleyin, “roman” piyasa toplumunun ürünü ve burjuvanın kendini ifade/ifşa ediş aracı, Hegel’e göre epiğiydi. Roman’ın edebi tür olduğu doğrudur, ne var ki, öbür yazınsal türlere oranla -biraz sivrilterek söylersek- en ve tek tarihsel türdür. Lukacs’ın Avrupa romanında tarihin ortaya çıkışını dikkate değer bir ustalıkla incelediğine değinen Edward Said’in belirttiği üzre, Avrupa romanı, reel ulusların reel tarihleri tarafından biçimlendirilen somut bir tarihsel anlatıdır (Said, 1995; 136).
Roman, yazınsal tür olmaktan, yani varlığını yazıya borçlu olmaktan önce, varlığının temel koşulunu yazınsal hareketlilikten çok tarihsellikten, “uygarlık süreci”nden alır. Romanın yazınsal (littérature) oturgası işte bu tarihselliğin üzerinde yükselir. Türk romanı ise Batı romanından ya da “roman”dan, yazınsallığı da hem kuşatıp hem aşarak edebi uzama açılır. Bir başka türlü denirse, romanın açılımını, “tipik”ini “roman”da değil, ‘roman’da aramalıyız. Bu cümlede bir kez daha üç farklı romandan söz ettiğim gözlerden kaçmamalı. Bugün üç tane romanla karşı karşıyayız: 1. “roman”, 2. ‘roman’, 3. roman. İsteyen buna bir de Roman’ı yada “R”oman’ı ekleyebilir, ben, şimdilik ek’lemiyorum. Bu ek’i Derrida’ya bırakıyorum. –Ek(lenti): Fransızca “suppléer (a)” ve “supplément”: İlki, bir eksiği gidermek ya da bütünlüğü tamamlamak anlamında “tamamlamak”; ikincisi ise gerekli olmayana, ancak olanaklı olana, eklenti ve ikincil olana gönderme yapar. Fazladan, ekstradan, dışardan eklenen olarak sunulan şey, burada roman, aslına dönüşür.
Avrupa romanının oturgalarına daha önce değinmiştim. Yazı ve matbaa gibi birincil oturgalar üzerine eklenen “littérature”, birey, özne, ego, üst-ben, yalnızlık, yol, ‘yol’a düşmüş ermiş/kahraman, İncil’de temellenen Hıristiyan kanonun edebiyat kanonu oluşu, gözden düşen vahiy-sözden basılı söz-imaja geçiş, figür, tasvir, perspektif, sahne sergileme, piyasa toplumu, burjuvazi vb. türünden ikincil oturgalarla roman “roman” olmuştur. Bu ikincil oturgaların hiç birisi Türk ‘roman’ı için geçerli değildir. Dolayısıyla Türkiye’de “roman” yazılamaz. Türk insanı farklı bir ekonominin eşdeyişiyle siyasetin, farklı bir cinselliğin eşdeyişiyle bilinçaltının ürünüdür. Kapitalist kültürün bu fundamantalist belirleyici ayrımları “üçüncü dünya”da gelişmemiştir. Bu yüzden Türk toplumunda psikolojinin alanı her zaman belirgin olarak toplumsal terimlerle ifade edilir. Bir başka deyişle bireysel deneyim her zaman kolektif deneyimin alegorisidir.
Hal böyle olunca, Türk ‘roman’ının “roman”dan farklı olması kaçınılmazdır. Jameson’un tüm “üçüncü dünya” romanlarını alegori olarak nitelemesinde şaşılacak bir yan yok dolayısıyla. Ha, Jameson “alegori” deyip bırakıyor, ilerletmiyor düşüncesini; bu doğru iç görüsü eksiklidir. Yapılacak olan Jameson’un eksiğini gidermek. Bu da, edebiyat tarihçilerinin, eleştirmenlerin, araştırmanların işi. Romancı n’apsın..? O, işini yapmaya devam edecek, “roman” yazmayı değil, ‘roman’ yazmayı işi bellesin, yeter. –Üstü kalsın.

Alıntılanan Yayınlar
Belge, Murat (1994) Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İst.
Bingül, İlyaz (2008) “Minyatürist Türk ‘Roman’ı”, Sınırda, sayı 11, İzmir (bak. ilyazbingulblogspot.com)
Eliade, Mircea (2002) Babil Simyası ve Kozmolojisi, çev. Mehmet Emin Özcan, Kabalcı y., İst.
Jameson, Fredric (1995) “Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı”, çev. İdil Eser, Kültür ve Toplum, sayı 1, Hil y., İst.
Moretti, Franco (2005) “Edebiyat Tarihinde Modeller 2”, çev. Nurçin İleri, New Left Review 2004-Türkiye Seçkisi, Agorakitaplığı, İst.
Orr, John (2005) “Thomas Mann: Kentsoylu Doğrulama ve Sanatsal Trajedi”, Trajik Gerçekçilik ve Modern Toplum, çev. Abdullah Şevki, Hece y., Ank.
Özer, Pelin (2005) Latife Tekin Kitabı, Everest y., İst.
Said, Edward (1995) Kültür ve Emperyalizm, çev. Necmiye Alpay, Hil y., İst.
Said, Edward W. (2004) Yazınsal Eleştiri- Söyleşiler, çev. Salih Özer, Hece y., Ank.
Sontag, Suzan (1991) “Georg Lukacs’ta Edebiyat Eleştirisi”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş içinde, çev. Yuldanur Salman-Müge Gürsoy, Metis y., İst.
Van Reijen, Willem (2006) “Aydınlanmanın Diyalektiği’ni Alegori olarak okumak”, Frankfurt Okulu, ed.-çev. H. Emre Bağçe, DoğuBatı y., 2. bs., Ank.
Yılmaz, Levent (2005) “Peynir ve Kurtlar”, Düşünen Söyleşiler içinde, Bilgi Üni., İst.
Young, Robert (2000) Beyaz Mitolojiler, çev. Can Yıldız, Bağlam y., İst.

İlyaz Bingül