Tophane’de Halk Performansı ve Sanatçının Karakteri

Fayrap, sayı 34, 2010 Aralık

Tophane’de bitiveren “Sanat Galerisi”lerine sanatlı bir ifadeyle “Emlakçı Dükkanı” diyebilir miyiz? Bir yargıç yada bir polis bakışıyla Tophane’deki ‘olay’a “Halkın linç girişimi” adlandırması yerine bir sanatçı bakışıyla, bir happening, bir performans, bir sanat yapıtı diyebilir miyiz? Piyonlar satranç oyununun aleti, emlakçılar emlak piyasasının artizi; ya peki sanat, sanatçılar, sanat galerileri hangi oyunun aleti? Bi de, İstanbul kozmopolit bir şehirdir faktörü var ki, Müslüman bir şehir değil o! Tophane’de, Sulukule’de, Beyoğlu’nda, Balat’ta yoksul, eğitimsiz, mesleksiz, yabancı dil de bilmeyen Türklerin, Kürtlerin, Çingenelerin, Müslümanların “kozmopolit İstanbul’"da işi ne ki? Avrupa ve özellikle bugün sanatın merkezi New York’da, ABD’de sanatçılar parayla, finansla içe geçtiler. Sanat galerileri, bilhassa Japonların yüksek fiyatlı sanat eserleri alımı yoluyla hem vergi kaçırmaya, hem de kara para aklama işine vesile oluyorlar. Sanatçı lakaplı tacirler bu oyunun içinde. Kestirmeden: Türkiye’deki sanatçılar da neo-liberal zihniyetin pratisyenleri, failleri olarak bu oyuna canla başla katılmak istiyor; onlar da finansla içe geçmiş sanat galerinin önünde diz çökmekten, ayıptır söylemesi domalmaktan gocunmuyorlar. Tophane halkının ‘performans’ına dair fikir danışılan sanatçılarımızın beyanatlarını okurken, “yahu bu paragöz-cingöz sanatperestler, düpedüz halk düşmanı mı, ne?” diye içimden geçmedi değil. Hacivat, sanatçı kılığında bir kez daha diriliyor, fakat ortada Karagöz yok.
Cato, Roma senatosunda yaptığı konuşmalarını “Kartaca yıkılmalı” diye bitirirmiş. Ben de Cato’ya öykünerek mi belkimsi, amma yazının taenbaşında, belkim de “Batı edebiyatında müstehcen imgelerin çokluğu bakımından kıyaslandığında, Rabelais ve Aristophanes için anal işlev hayatın bir parçası iken, anal işlevi insanoğlunun sergilediği gösteriş, kibir ve hatta öz saygıya yönelttiği saldırıda belirleyici bir silah olarak kullanan” Jonathan Swift’e, yada dış ticaretin ve finans örgütlenmelerinin karmaşıklığı, ekonomik analizlerin incelikleri karşısında, buhar makinasıyla karşılaşan bir vahşi gibi korkuyla, içine sıkıştığı öfkeyle, kapitalizmin ruhunu Şeytan’la özdeşleştirip o “şeytan’la savaştığında kullandığı diğer anal silahlar –benim dilim burada Luther’inkinden çok sadedir- “kıçımı öp (yada yala)” ya da “donuna sıç ve boynuna as” gibi emirleri ve “yüzüne sıçarım” (türkçede ağzına, İB) ya da “ait olduğu yere, kıçıma gir” tehditleri” savuran Luther’e öykünerek, amma oncaleyin “terbiyesiz/ grotesk/ götik” değil, höykürüyorum; Çarşaflu Çarşı’da hanutçu Hacivat muyum ki, sümkürüyorum, götikçi Lutherleyin sıçıyorum: İşkencecilerden ve tecavüzcülerden ne kadar iğreniyorsam, patronlardan, müdürlerden ve gastecilerden, editörlerden ve “liberal”(ci)lerden de o kadar iğrenirim; ... (burayı sildim, Karagöz okurun muhayyilesi doldursun), neo-gayrimüslim tabakada sayıları hızla artan sanat galerileri, emlakçı dükkanları, Gösteri Toplumu’nun sinemacılarından gayrı gazete, dergi, yayınevindeki “editör” lakaplı (yaklaşık 12. yüzyıl dolaylarında Anadolu’da beliren kafasız gövde ve gövdesiz kafa olmak üzere iki kesik baş motifinden esinle:) kafasız gövdelerle ilgileniyorum –düşük buluyorum, düşük ve de ... (sansürlenmiştir).
(Burayı da sildim, malum nedenlerle-?-) “Bilimsel”, “felsefi”, “sanatsal”, “finanssal”, “edepliî” bir giriş olmadı pek sankim, hııı, yada sinik bir hihihi, yoksa köpeksel bir hırr, hırrrr. - - Amerikancasının ithali henüz yok, amma velakin ortalıkta çoktandır Karagöz de yok. Yazık.
Bu yazu yayunlanabilsun içün ne dümen kırsam, kıçımı ne yöne kıvır kıvır kıvırtsam da yaslasam (,) ha Hacivat’ım?
Kadiri tarikatinin hakim olduğu söylenen ve kent kırımına tabi tutulan Tophane’de konuşlanmaya yeltenen sanatçıların hüviyetine, karakterine bakalım.
Fransız romancı Huysmans, burjuvazinin mutlak egemenliğini kurduğu aynı yıllarda yazdığı “Tersine” adlı romanında sermaye çocuğu burjuvazinin gerçekçi bir portresini şöyle çizecektir: “Zenginleşmek için tüm yıkımlardan yararlanarak, suikastler ve hırsızlıklarına saygı uyandırmak için tüm yıkımları hazırlayarak yavaş yavaş yükselmiş olan burjuva sınıfı, kan aristokrasisinin ardından para aristokrasisini getirir; soyup soğana çevrilmiş soylu sınıfıyla birlikte düşmüş olan rahip sınıfından daha alçak ve daha aşağılık olan burjuvazi içten pazarlıklı ve ödlekti, sürekli kandırdığı topluluğu, ayaktakımını makinalıyla tarıyor, güven içinde, keyifli mi keyifli, parasının gücünden ve budalalığın bulaşıcılığından aldığı destekle tahtında oturmaktaydı. Onun tahta çıkışının sonucu her türlü zekanın ezilmesi, her türlü dürüstlüğün yadsınması, her türlü sanatın ölümü olmuştu, ve, alçaltılmış sanatçılar diz çökmüşlerdi, sadakalarıyla yaşadıkları yüksek madrabazların ve aşağılık zorbaların pis kokulu ayaklarını öperek bol bol dolduruyorlardı midelerini ! “Modern Kapitalizm”, “Burjuva” adlı kitapların da yazarı Werner Sombart Huysman’dan hiç de aşağı kalmayarak “aşağılık paraları dışında hiçbir şeye sahip olmayan ve ellerinde bulundurdukları araçlarla savurgan bir yaşam sürme yetenekleri dışında kendilerini niteleyebilecek başka hiçbir özellikleri olmayan bu zengin türediler, bu zıptıkçılar, maddeci ve paragöz”ler diye anacaktır burjuvaları.
Gramsci, kültürün ulusal devlete nasıl hizmet ettiğini kavramıştı ve ona göre entelektüeller, kültüradamları, yazınadamları birer “meşrulaştırma uzmanları” işlevi görürler. Benjamin tarih üzerine tezlerde, “uygarlığın her dokümanı, aynı zamanda bir barbarlık belgesidir” diyebilmişti. Kültürün büyük abidelerinin en sefil yönleriyle bir suç ortaklığına girmekten hiç de geri kalmadıklarına “Kültür ve Emperyalizm”de çarpıcı bir biçimde değinmişti hümanist liberal Edward Said.
Emre Zeytinoğlu’nun sanat için sorduğu soruyu roman için de sorabiliriz: Sanat/roman gerçekten, “öteki”ler dünyası yerine yükselen (yükseltilen) bir “empati” dünyasının ürünü müdür; yoksa tasarlanmış dar bir konfor alanının, dünyaya egemenlik kurma mekanizması mı? Ayrıca sanat/roman, hangi tarih yazıcısının emri altında hareket etmektedir ? Şunu biliyoruz: Artık sanat doğrudan doğruya oynak bir sermaye dinamiğinin ve onun ele geçirilemez ve denetlenemez gücünün etkisi altındadır: Sanat(çılar) sermayenin işlediği suçların ortağıdır.
Şirketler, sanata ve kültüre daha önce yalnızca ara sıra ve kısıtlı ölçüde müdahele ederken, 1980’lerden itibaren sanatın ve kültürün tüm alanlarına müdahale etmeye başladılar; şirketler ve onların Oxford, Cambridge, Harward, Yale, Princeton ve bilimum üniversitelerinde talim ve terbiye gören takım elbiseli “kültürel sevk ve idare kapitalistleri” üst düzey yöneticileri için de sanat, hem maddi hem de simgesel değer taşıyan bir mübadele aracı gibi işlev görüyor; sanata şirket müdahelesi artık sürekli ve yaygın bir olgu, diyor Chin-tao Wu 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi alt başlıklı “Kültürün Özelleştirilmesi” adlı çalışmasında. İş dünyasının etkisi, üretiminden yayılmasına, alımlanmasına dek, çağdaş sanatın her evresine iyice yerleşmiş durumda. Özellikle Britanya’da kamu politikası ile şirketlerin sanat sponsorluğu arasında o kadar yakın bir ilişki var ki, diyor Wu aynı çalışmasında, Özel Sektör Sanat Sponsorluğu Derneği’nin yöneticisi Colin Tweedy, 1991’de, sanat sponsorluğunun Thatcherizm’in temel taşlarından biri olduğunu söyleyecek kadar ileri gider. Bourdieu’nün “kültürel sermaye”, “simgesel sermaye” kavramlaştırmasında olduğu gibi sanat egemen sınıfın egemen konumunun korunmasına ve yeniden üretilmesine hizmet ediyor; bir “tahakküm aracı” olarak işlev görüyor. Şirketlerin kültürel etkinliklere gösterdikleri ilgi ve desteğin nedeni, bu yolla kültürel sermayeyi uygun bir konjüktürde siyasi güce dönüştürebilme, bu gücü açık yada örtük yollardan kendi çıkarları için kullanabilmeleri. Wu’ya göre, çokuluslu şirketler sanat kurumlarıyla el ele vererek küresel sahneye, daha net ifadeyle dünya pazarına çıktılar ve ekonomik sömürgeciler olan bu Batılı şirketler, denizaşırı ülkelerdeki çıkarlarını genişletmek için sanatı bir silah olarak kullanıyorlar . ‘Şeytani yaratıcılık’, belli ki bundan böyle yerini şirketsel yaratıcılığa bırakacak.
Sanat dünyası ile finans dünyasının gitgite içiçe geçmesi, Bourdieu’nün de vurguladığı üzre, sanat yapıtının özerkliğine yönelik bir tehlike olarak sivrilmektedir . Yeni korumacılık biçimleri -sponsorluk kurumu-, ultra modernlik savını güden ekonomik şirketler ile sanat yapıtı üreticileri arasında yapılan antlaşmalara daha sık başvurulmasını gerektirmekte, bu da Adorno’nun sanat yapıtının olmazsa olmaz koşulu özerkliğin kökünü kazımaktadır.
“Dünya edebiyatı” kapsam alanındaki en özgür ülkeler bile artık uluslararası ticaret yasalarının gücüne tâbi olurken, bu yasalar bir yandan metnin üretim koşullarını dönüştürüyor, bir yandan da metinlerin hem içine hem dışına müdahele ediyor. Çokuluslu yayın gruplarının ortaya çıkması ve edebilik sosuna bandırılıp uluslararası çapta başarı kazanmış romanların çok geniş alanlara yayılması, ticari güçlerden bağımsız bir edebiyatın hayalini kurmamızı bile engelliyor. “Dünya edebiyatı” şemsiyesinde ulusallıktan, yerel öğelerden arındırılarak yanlış anlaşılma riski olmaksızın her yerde alımlanabilecek içeriğiyle edebiyat, özellikle de roman, artık ithalat-ihracatın ticari bir malı . Batı ülkelerinde “Nobel”, “en iyi yabancı” vb adlarla verilen roman şirketi ödülleri de romanın bir tür sponsorluğu işlevini görerek, en ideolojik yazınsal tür olan olan romana ilgiyi canlı tutmanın ötesinde bir amacı yoktur.
Görece masum Türk edebiyatı/romanı ve romancısı, hele hele “roman” yazarak hayatını kazananlar/“roman” satanlar –sinemacılar, plastik sanatçılar, müzikçiler, kısacası sanatçılar, dahası gerek devletle gerekse finansla, bir ekonomik istihdam olanı olarak “yaratıcı işler”le içiçe geçen kültüradamları, gazeteci sürüleri, editörler, entelektüeller, filozoflar, tarihçiler- piyasa toplumuyla, burjuvaziyle ve tabiki daemon’la ilişkiye girenler, bugün bir suçun eşiğindedir ve birinci dereceden sanıktırlar –suçludurlar da diyebilirdim, derim de.
Fredric Jameson geç kapitalizme ve küreselleşme politikalarına ilişkin olarak yazdıklarında ekonominin kültürle çakışmak zorunda kaldığını ileri sürdü: “Meta üretimi ve yüksek ve yoğun spekülatif finans dahil her şey kültürel oldu; ve aynı ölçüde de kültür, son derece ekonomik ya da meta yönelimli hale geldi” . Endüstri Devrimi gibi, bir Kültür Devrimi’nden söz ediliyor; artık tekstil makineleri değil, resim sergileri ve gösteri sanatları odaklı “yaratıcılık” etkinlikleri iktisadi refah sağlıyor. Sanat Destekçisi Amerikalılar örgütünün 2005 yılında ABD Kongresi için hazırladığı bir rapor, ABD’de kültür endüstrilerinde 3 milyon kişinin çalıştığını ve kültür endüstrilerinin, ekonominin büyüme hızından daha hızlı büyüdüğünü bildiriyor . Çin’de, kültür endüstrisi alanında çalışanların nüfusu 10 milyonu buluyor .
İstihdam yaratma ve ekonomik büyüme açısından bir dinamo olacağına inanılan kültür endüstrileri, Britanya başta olmak üzere ABD ve Avrupa’da özellikle, çok ciddiye alınan ve gittikçe iktisadi örgütlenmesi derinleşen ve yayılan bir iş alanı haline geldi. Adorno’nun sert bir şekilde eleştirdiği kapitalizmin kültür endüstrisinin sanatı pazar mekanizmasının içine çekmesi olgusu yerini sanatsal etkinlikleri ve sanatçıları iktisadi politikanın bir maymunu olmasına bırakıyor.
Kültür endüstrilerinin yerleştiği bir dünya düzeninde kültürel ürünler ve bunların üreticisi “sanatçı”lar da, piyasanın kurallarına uyup ticari mantıkla hareket ediyor ve düşünüyor. Kültür endüstrilerinin belirli güç odaklarının güdümüne girmesi, sanat ve sanatçıyı bir tahakküm uzmanına çevirmesinin yanı sıra, ülkelerin kendi kültürlerini üretme ve dışarıdan gelen saldırılarla kültürel ürünlerin işgali karşısında yaşatma yeteneğini tehdit etmektedir.
Akıl, bilim, ilerleme, liberal demokrasi vb. Avrupa’nın bağlı olduğunu iddia ettiği bütün evrensel fikirlerin aslında Avrupalı olmayan “öteki”ni kendi farklılığını unutturmak için tasarlanmış spesifik kültürel silahlar olduğu yönündeki şüpheyi, 1960-1970’lerde C. Lévi-Strauss yapıtlarında esaslı biçimde göstermişti. Özgürlük, bireyselcilik, insan hakları, hukukun üstünlüğü, düşünce özgürlüğü, rekabetin yararları, azınlık hakları, liberalizmin erdemleri, anti-militarizm ve bilumum her biri reklam ajanslarınca servis edilmiş “kavramlar” üzerinden işgören, reklamcı, gazeteci, emlakçı kafasıyla düşünen murtaza sanatçılar bu kavramları nereden devşiriyorlar? Bunlar onların düşünceleri mi? Piyasaya göbekten bağlı sanatçıların kendi düşüncesi, düşüncesi olabilir mi? Sanatçı bir yaratıcı mı, bir tahakküm uzmanı mı? Piyonlar satranç oyununun aleti, ya peki sanatçılar hangi oyunun aleti? Sorular uzar gider…
Soğuk Savaş’ın bitmesinin ardından, “noeliberalizm” olarak adlandırılan kapitalizmin küresel çapta güçlenmesi sanat dünyasının da karakterini değiştirmiştir. Neoliberal ekonomik sistemde, ABD başta olmak üzere çalışma ilişkileri de değişim sürecine girdi; en büyük kârlar artık sanayide değil, hizmet, bilgi-işlem, tıp, hukuk, eğitim, reklam, sinema ve tabiki finans sektörlerinde elde edilmeye başlandı, sanayinin emek-yoğun çalışma ve yaşama ilişkileri yerini bilgi-yoğun çalışma ve yaşama ilişkilerine bırakıyor.
1989 yılı ve sonrasında yaşanan küresel olaylar (Sovyetler birliğinin dağılması, Doğu ve Batı Almanya’nın birleşmesi, küresel ticari antlaşmalar, Çin’in kısmen kapitalist bir ekonomiye yönelmesi, yeni Ortadoğu düzeni projeleri, demokrasinin gereği kimi katliamlar vb.) sanat dünyasının karakterini de değiştirdi. 1945-1970’lerde “altın çağ”ını yaşayan kapitalizm on yıllık bir duralamanın ardından, ABD ve İngiltere başta olmak üzere, Türkiye’nin de dahil olacağı, 1980’lerin başından itibaren sanat dünyası süratle bu yeniden yapılanmanın sürecine girdi. Dünyanın dört bir yanını sanat etkinlikleri sardı; farklı ulusal, etnik kültürel kimlikler taşıyan ve Batı’nın göz ardı ettiği pek çok sanatçı ticari başarı kazandı. Sanat eseri fiyatları ve hacmi, hisse senedi piyasasıyla at başı gitmeye başladı: Finans merkezleri aynı zamanda en önemli sanat satış merkezi oldu. Sanat piyasası aynı zamanda sanat eserlerinin yatırım, vergiden kaçırma ve kara para aklama gibi çeşitli amaçlar için kullanıldığı ikincil bir spekülasyon piyasasıdır. Japonya’daki alıcılar, gayrı menkul kârlarına konan vergilerden kaçınmak için sanat eseri alıyorlar.
Özel şirketlerin sponsorluğu ve kamu fonlarına bağımlı gerçekleşen sanatsal etkinlikler, şirketlerin sanata müdahil olması, hatta sanat yapıcı olması sanatçıları kendi kökeninden koparır -kopukturlar.
Sanatsal bir etkinlik olarak bienaller, festivaller ve onların sanatçıları yeni dünya düzeninde yeni ekonomik ve politik güçlerin kültürel düzeyde hegemonyasına hizmet ediyor. Örneğin İstanbul Bienali; Türkiye’yi yöneten ve çekip çevirenlerin AB üyeliğine girmek için gerekli olan seküler ve neoliberal standartlara uyum sağlandığının bir garantisini sergiliyor, arzuluyor..
Ürkütücü olan, sanatın noeliberalizmin propagandasını yapması değil, neoliberalizmin inşasında rol ve işlev üstlenmesi. Bu neoliberal küreselleşme sanat dünyasını şirket enternasyonalizmini benimseyecek şekilde dönüştürmüştür.
Şenlikli sürprizler, ahlakın barbarca/soysuzca ihlali ve birçok inanç sistemine yönelik saldırılar, pek bilmiş bir tefekkür, kendinden emin sav sözler, gazeteci sığlığına taş çıkartan entellektüel oyunlara bürünüp gelişen bir sirk alanı çağdaş sanatlar. Süzme felsefecilerin elinden çıkmış sanısına kapılacağımız felsefi çeşitlemeler, her şeyi reddeden alaysı, küstah çıkışların adamı çağdaş sanatçılar da bu alanın malı, sirk soytarıları.

İstanbul niye var?
İstanbul’a kimin ihtiyacı var?
Bu İstanbul kimin?
–Hey sen, İstanbul’un neresindensin?