Avrupa Romanına Dair [Kitap-lık, Sayı 75, Eylül 2004 (Avrupa Romanına Dair); Adam Sanat, Sayı 231, Nisan 2005 (Roman Öldü?); vd.]

Avrupa Romanına Dair

[Kitap-lık, Sayı 75, Eylül 2004 (Avrupa Romanına Dair); Adam Sanat, Sayı 231, Nisan 2005 (Roman Öldü?); Kaçak Yayın, Sayı 36, Nisan 2006 (Avrupa Romanına Dair)]


Tarihselliğini eşelemeden söyleyecek olursak, roman: bir düşünme biçimi, düşünmenin bir biçimidir; eski anlatılarda cirit atan şaşırtmaca ve rastlantının yerine, metin boyunca nedensel bir bağla ilerleyen ve insan yaşamının büyük bir bölümünü dolduran yinelemeleri ve yavaşlığı gözünü kırpmadan edebi yaratımın dışına hapsederek “eylem ifade eden bir zaman kavramıdır” (Eich, Zimmermann 2001 içinde; 138); yazınsal bir form olmanın içi sıra ideolojik bir formdur, da denilebilir.

Bütünüyle kuşatıcı bir tanım yapmak her ne kadar zor olsa da, romanın tarihsel bir tür olduğunu göz önünde tutarak, şöylesi bir açıklama, tanımlamada genel bir uzlaşı sağlanabilir:
i. “Roman, piyasa için yapılan üretimin doğurduğu bireyci toplumun günlük yaşamının edebiyat alanındaki yansımasıdır. Lukacs ve Girard’ın yardımıyla tanımladığım roman yapısı ile piyasa için üretim yapan toplumdaki insanlar ve mallar arasında -ve bunun sonucunda insanlar ile diğer insanlar arasında- çok bariz bir benzeşiklik vardır.” Goldmann’a göre, şeyleşme dünyasına denk olan roman yapısının evrimi, şeyleşme yapılarının benzeşik tarihi ile ilişki kurulursa anlaşılır; roman yapısı, tüm edebi yapılar içinde, ekonomik yapılara, piyasa üretimi yapısına en direkt olarak bağlı olan yapıdır (Goldmann, 2005; 25, 27, 42).
ii. “Gerçekçilik”, 18. yüzyıl başı romancılarının yapıtlarını daha önceki kurmaca/edebi yapıtlardan ayıran en önemli özellik olarak kabul edilir. Romanın gerçekçiliği sunduğu yaşam tarzından değil, onu sunuş tarzından kaynaklanır. Roman bireyci ve yenilikçi yönelimi en iyi yansıtan edebiyat biçimiydi. Ian Watt’a göre romanın başlıca ölçüsü bireysel yaşantı çerçevesinde düşünülen hakikatti ve sözkonusu bireysel yaşantı her zaman benzersiz, dolayısıyla da yeniydi. Böylece roman, son yüzyıllarda orijinalliğe, yeniliğe o zamana kadar görülmemiş ölçüde önem veren bir kültürün en uygun edebi aracı haline geldi: Romanın novel diye adlandırılması bu yüzdendi. Romanın biçimsel kurallara fazla bağlı kalmayışı, gerçekçi olabilmek için ödediği bir bedeldi (Watt, 2002).

Watt’ın da belirttiği üzre Descartes’ın Yöntem Üzerine Konuşma ve Düşünceler adlı yapıtları, hakikat araştırmasını önceki gelenekten bağımsız yeni bir atılımla gerçekleştirmesi, bütünüyle bireysel bir çaba olarak değerlendirilen modern ilkenin yerleşmesine önemli katkılarda bulunmuştur. Descartes ile Locke’un yöntemi, onlara düşüncelerini bilincin doğrudan verilerinden başlayarak ileri götürmek olanağı sağlamıştı; romanda da, gerçekliğin bireysel düzeyde aynı kolaylıkla anlaşılmasını sağlamak için, kurmaca geleneğinde, konunun yanı sıra, başka pek çok şeyin de değişmesi gerekiyordu. İlk önce tarihsel kişilikler ve onların eylem alanları yeni bir edebi perspektif içine oturtulmalıydı: Genel insan tiplerinin uygun bir edebi çerçevede önceden belirlenmiş bir fon üzerinde boy göstermesi yerine, olay örgüsü tek tek kişilerin arasında ve özel koşullarda gerçekleşmeliydi. Edebiyattaki bu değişiklik, genel değerlerin, tümellerin kenara bırakılmasıyla ve felsefi gerçeklikte olduğu gibi, tek tek gerçeklere önem verilmesiyle bağlantılıydı. Yeni felsefi akımlar ile romanın ayırdedici biçimsel özellikleri, egemen edebi anlayışla uyuşmazlık içindedir. Bireysel kimlik sorunu, özel adların bilgikuramsal statüsüyle sıkı sıkıya bağlantılıdır; çünkü Hobbes’un da belirttiği gibi diyor Watt, “özel adlar tek bir şeyi belirttikleri halde, tümeller bir bütünün herhangi bir terimini gösterirler. Özel adlar birey olarak her kişinin tikel kimliğinin sözsel ifadesidir. Özel adların bu işlevi edebiyatta ilk kez romanda gerçek yerini bulmuştur.” Locke, kişisel kimliği, belli bir zaman aralığına yayılmış bir bilinç kimliği olarak tanımlamıştı; birey, geçmişteki düşüncelerini ve eylemlerini anımsayarak kendi öz kimliğiyle sürekli ilişki halindeydi. Kişisel kimliğin kaynağının anılara yerleştirilmesi Hume tarafından da ele alınır; ona göre “belleğimiz olmasaydı, neden kavramı hakkında da, buna bağlı olarak, ben’imizi yada kişiliğimizi oluşturan o neden-sonuç zinciri hakkında en küçük bir fikrimiz olmazdı”. Sterne’den Proust’a pek çok romancı kendinin bilinci çerçevesinde geçmişi ve geleceği yorumlayarak bir tanımı yapılabilen kişi(liği)n keşfini konu almışlardı (Watt, 2002; 15-31). Özetleyin, felsefe ve roman bir birine ve “piyasa toplumu”na koşut gelişim eğrisi çizer:
C. B. Macpherson ticari kapitalizmin İngiltere’de ilk oluşmaya başladığı 17 ve 18. yüzyıllarda Hobbes ve Locke tarafından yazılmış siyaset teorisi metinlerini inceleyerek, bu metinlerde piyasa toplumuyla uyumlu bir “insan doğası” anlayışının ortaya çıktığını göstermiştir (Demiröz-Öncü, 2005; 182). Filozofların da birey tekine o güne kadar görülmemiş ölçüde ilgi göstermeleri; romanın ayırdedici ortak özelliklerinin tümünün hem romancının hem de filozofun ortak hedefi olması; romanın ayırdedici anlatı tarzı “gerçekçilik”in Descartes, Locke, hele hele Hegel’in bildungsroman çatısında örülmüş “Tinin Görüngübilimi”yle benzerlikler taşıması ayrıca dikkate değer.

Hakikate, metafiziğe, irrasyonale, gerçeküstüne, muammaya, işaret bırakmaya, dahası dile kapalı, temsil edilebilir ‘resim’leri göstermenin bir yolu, bir bakma biçimi olarak roman, yeni algı türlerinin doğuşunun kanıtı olarak yeni felsefi kavramların kullanımıyla doğrudan ilintilidir. Descartes’ın “bu pencereden ne görüyorum, yalnızca içgüdüleriyle hareket eden hayalet ve yapmacık insanları örten şapka ve mantolardan başka?” diyen Yöntem Üzerine Söylev’ini yedeğimize alarak roman ve felsefe tarihindeki kısa gezimizin Hegel istasyonunda bakış, Jameson’la birlikte söylersek, “Hegelyen tanınma mücadelesinin somut olarak başlatılıp sürdürüldüğü aracının (medium) ta kendisi olmaktadır; öte yandan efendi-köle konumları, şimdi, benim öteki insanlarla olan ilişkimi, kolektif düzeyde sadece diyalektik değişimin dönüştürebildiği (abç) sürekli bir birbirinin yerini almaya (alternation) doğru gelişmenin yolunu açar.” Bakış aracılığıyla öteki insanları şeylere dönüştürmek, grotesk gerçekçiliğin “biçimsiz bedeni” (Bahtin) yerine “uygarlık süreci”nin (Norbert Elias) yeni bir beden estetiği ve onun görünür yada resimsel bedeni romanda yerini bulur. Estetize edilen beden, peruklarla, dantellerle, pudralarla süslenen, gizlenen beden ve süslü giysiler, pudralı yüzler ve bastonlarla provası yapılmış patrisyen tavırlar, ifade ve davranışların azametiyle gösterilen otoriteye pleblerin riayet edişini sahneleyen bir toplumsal disiplin sisteminin ürünü bu bedene yuvalanan gözün sömürgeleştirici bakışı, “dik bakış”ı, “sömürgeleşme olarak görünürlüğün akımı diyebiliriz. Bu anlayışta Bakış, aslında bakışımsızdır: Üçüncü Dünya’ya verimli bir kendine mal etme olanağı sunamaz, fakat aksine kökten biçimde tersine çevrilmelidir” (Jameson, 2005; 112). Conrad, Camus, Kipling, Malraux, Forster, T. E. Lawrance vb.nin romanlarındaki “dik bakışa”, “sömürgeleştirici” bakışa “Kültür ve Emperyalizm”de uzun uzadıya değinir Edward Said.

Bu girişi Goldmann’la birlikte sonlandıralım: “Burjuva düşüncesinin esas özelliği olan rasyonalizm, ileri boyutlarında, sanatın varlığını bile reddeder. Rasyonalizme göre, Descartesçı ya da Spinozacı, hatta Baumgartcı bir estetik bile yoktur; sanat (roman, İB) yalnızca bilginin bir alt türüdür” (Goldmann, 2005; 35).

Avrupa’nın 18. yüzyılı, çalışma düzeninde niteliksel bir değişime tanık oldu. Bu değişimi üretim ve ticaretin kapsam ve hacminde meydana gelen bir artışla açıklayamayız. Kapitalizmin biricik ayırdedici, olmazsa olmazı “ücretli çalışma”, Marx’ın sevmediğim deyişiyle “özgür emek”, toplumsal yaşama nüfuz etti. “Ücretli çalışma” avamın yaşamını, eş deyişiyle ölümünü biçimlerken, küçük ekonomik hanehalkı modeli uyarınca kaleme alınan, burjuva ailesinde tanınan yüzler, yumuşak nesneler arasında sahnelenen ilk romanların 18. yüzyılı, üst sınıfların zihin ve eylem dünyasını silme dolduracak ‘para kültürü’yle de anılmalıdır. Yer ve makam, ordudaki görevler, parlamentodaki vekillikler alınıp satılabilir; oylar, kiralama hakları, milis yada kilise cemaatinin hizmetlerinden muaf olma, babalar yada onların avukatlarınca iyi düşünülmüş evlilikler, hediyeler, aşklar, lüks mallar... bunların tümü para cinsinden ifade edilebilirdi. “Bu yüzyıl, paranın ‘her kapıyı açtığı’, özgürlüklerin metalaştığı ve kullanım haklarının maddileştiği bir yüzyıldı” (Thompson, 2006; 41). Daniel Cohen’in vurguladığı “uluslar arası eşitsizlik fenomeni”n de boy atacağı bu yüzyıl fiziksel zahmetin, emeğin, ücretli çalışmanın servetin başlıca kaynağı olduğu fikrinin ortaya çıktığı yüzyıldı (Bauman, 2005; 28).
Zenginleşmenin kısmen kamusal kaynakların sırtından gerçekleşmesine karşın, servetin başlıca kaynağının toprak olduğu, toprağa bağlı olmayan servetin (örneğin tüccarların) değersizleştiren Yunan-Roma dünyasının ileri gelenleri emeğiyle geçinenleri sınıfsal bir aşağılama cenderesinde boğar, olumsuz değerlendirmelerle yargılardı: aşağı konumdaydılar. Aristoteles’e göre erdeme sahip olmak için, zanaatkar ve kol emeğiyle geçinmek bir eksiklik, bir tür kusurdur. Cicero, “her ücretli işin iğrenç ve özgür bir insana yakışmayacak bir şey” olduğunu söylemekten çekinmez. Mistik Plotinos’un gözünde kol işçileri topluluğu, “erdemli insanların hayatı için gerekli olan nesneleri üretmeye yazgılı, aşağılık bir kalabalıktır”. Ksenopson, elle iş yapan emekçilerin nasıl dişileştiğini anlatır. Özetleyin, Antik çağda yoksullukla eşdeğer görülen kol emeği aşağılanıyor ve emekçiler de aşağılık biri olarak görülüyordu. Bu küçümseme Parma Manastırı dönemine kadar sürdü (Veyne, 2006; 136-140). Emeğin servetin kaynağı olduğu keşfedilince, bu kaynağı daha önce asla görülmemiş derecede verimli bir biçimde elde etmek ve sömürmek demokrasi şemsiyesi altında artık aklın göreviydi. Yeni sanayi düzeni ve farklı bir toplumun doğuşunu ilan eden kavramsal şebeke ve ilk romanlar Britanya’da doğdu.

19. yüzyıl ise, Batı insanının birey olma sürecinde önemli bir kırılma oluşturuyordu. Batı’da sanayi devriminin ortaya çıkardığı yeni sınıf ve yaşam yapılanmasında sermaye ile emek arasında kurulan güç dengesine “demokrasi” adı verildi. “Avrupa’nın gelişmiş ülkelerinin yöneticileri, az çok gönülsüz bir biçimde de olsa, ‘demokrasi’nin, yani geniş oya dayalı parlamenter bir yapının kaçınılmaz olduğunu değil yalnızca, bunun, (belalı bir iş olmakla birlikte) siyasi bakımdan zararsız olacağını da kabul Etmeye başlamışlardı. Birleşik Devletler’in yöneticileri, bu keşfi çok uzun zaman önce yapmışlardı” (Hobsbawm, 2003; 15). Sanayileşen toplumlar 19. yüzyıldan itibaren tarım toplumlarının kimliğini belirleyen “din” ayrımını geri plana itip “uygarlık”/kültür kavramını öne çıkardılar. Sanayileşme temposu, şehirleri teslim alan teknolojik gelişme, zenginliklerin paylaşılması yolunda gitgide gerginleşen denizaşırı ilişkiler, doğanın kültüre yenik düşmesi, birbirini izleyen savaşlar, uç boyutlara varan sömürgecilik, mantar gibi biten fabrikalarda köle koşullarında çalıştırılan çocuklar ve kadınları da kuşatarak aklı, ahlakı, yaşamı en alt düzeye çeken ücretli çalışma zorunluluğunun sarsıntıları, alkol, fuhuş, suikast ve intiharların arttığı, aristokrat, komutan ve papaz erk’lerinin ellerinden kayışını engellemek için her türlü entrika ve ikiyüzlülüğe açılan kapının ardına dek açıldığı bu yüzyıl; burjuvazinin her alanda mutlak egemenliğini kurduğu, toprak köleliğinden ücretli çalışmaya, sanayi işçiliğine geçen emekçilerin bireysel özgürlüklerini kazanırken, işsiz kaldıklarında sefalete katlanmanın da demokrasinin bir gereği ve kuralı saydıkları bir dönem olur. Bu dönem, romanın “roman” olduğu yüzyıldır da.

*

Zamansal öğelerin doğadan tamamen kopacağı 14. yüzyıla gelindiğinde güçlü bir zaman anlayışı sanata damgasını vurmaya başlar: Perspektif. Artık sanatçı şeyleri oldukları gibi değil, göründükleri gibi resmetmeye başlar. Alanlar arasındaki benzerliği zaman içinde cereyan eden bir olaya dönüştürüp hareketi baskı altında tutan perspektif yeni bir uzamsallaştırma olarak sivrilir. 15. Yüzyıl ortalarında Gutenberg’in matbaasında ilk basılan belge İncil’den bile önce, takvimdir. 16. yüzyıla gelindiğindeyse felsefede Descartes, bilimde Newton’la saat gibi işleyen dünya imgesi zaferini ilan eder eder ve Peter Breughel 1574’te Zamanın Zaferi’ni resmeder.

“Yeniçağ”da Batı coğrafyası pek çok köklü dönüşümlere sahne olur. Romanın tarihi bu değişimlerden ayrı düşünülemez. Matbaa ile roman arasındaki ilişkiye, “uygarlık süreci”ne, burjuvaziyle gelen ‘para kültürü’ne değinmeden önce resim/imge kavrayışındaki değişime kısaca değinelim.

Yeniçağa özgü imge anlayışınca model ile imge, görünen ile görünmeyen, gösteren ile gösterilen birdir. Zeynep Sayın bunun, imgenin çifte varoluşundan vazgeçmek olduğunun altını çizer. Yeniçağ’da yeni olan, imgenin, görüntünün, gerçekliğin hakiki görüntüsü olduğu yanılsamasıdır ve “kendini hakikat olduğu iddiasıyla ortaya koyan bütün imgeler pornografiktir (Sayın, 2003; 15-28).”

G. Lukacs’ın Avrupa romanı için kullandığı “Avrupa Gerçekçiliği”ni , Zeynep Sayın’dan el alarak, “pornografik gerçekçilik” adlandırmasıyla tanımlayabiliriz. Avrupa romanı, cinsel organları ve onların çeşitli organik işleyişini göze getirdiği için değil, kişinin kendine ait gözünü yitirmesine yol açtığı ve göz ile bakış arasında oluşan bakışın alanını yok ettiği yada perdelediği için pornografiktir. “Yeniçağ, bakışın özneye ait olduğu görüşünde diretmekte ve öznenin nesneleştirdiği evreni temsil etmektedir: Bu türden bir temsile ise artık yavaş yavaş sanat ismi verilecektir” (Sayın, 2003; 28-29).

Yazının sanat kılığına büründüğü roman “Avrupa gerçekçiliği”nde her şeyden önce bir teşhir nesnesi olarak algılanıp kavranacak bir ‘resim’dir. “Avrupa gerçekçiliği”nin zihinsel örgütlenişinde ‘resim’ gerçeği yansıtan, yerine geçenden öte, gerçek’in ta kendisi olur çıkar. Bir başka türlü denirse gösteren gösterilenin eşiti olur: resmin ötesinde gerçek yoktur. “Avrupa gerçekçiliği”, Heidegger ve Derrida’nın çalışmalarından esinlenen Mitchell’in adlandırmasıyla (Mitchell, 2001; 9-76), sergi-olarak-dünya’nın ürettiği mekanik temsil anlayışına yaslanır. Avrupalıların yaşayış biçiminin tipik özelliklerinden biri, görünümün düzenlenişine çok önem vermeleridir, diyor Mitchell. “Avrupa, disiplinin ve görsel düzenlemelerin, sessiz bakışların ve tuhaf simülasyonların hakim olduğu, her şeyin bir düzene tabi kılındığı ve her şeyin tıpkı sergi gibi daha büyük bir anlamı hatırlatacak, temsil edecek şekilde düzenlendiği bir yerdir. Paradoksal bir biçimde, dünya sergisinin dışında karşılaşılan, gerçek dünya değil, yine gerçeğin modelleri ve temsilleri oluyordu (Mitchell, 2001; 44). “Dünya sergisi” derken, dünyanın sergilenmesinden değil, dünyanın bir sergiymiş gibi tasavvur edilip kavranmasından sözeder Mitchell.

Benjamin, romanı hikayeden -daha geniş anlamda destan, masal vb. sözlü anlatıdan- ayıran can alıcı bir özelliğe değinir: Roman kitaba, bir başka deyişle matbaaya bağımlıdır. Romanın gelişmesi/yaygınlaşması matbaanın icadıyla mümkün olmuştur; ne sözlü geleneğe yaslanması ne de ona sızması değil, tersine kitaba yaslanması romanı öbür türlerden ayırır. Matbaa denli bir önemli etmen daha vardır: Romanın doğum odası, kendi yalnızlığında gizli arzularını dile dökemeyen çaresiz birey. Roman yazmak demek, insanın deneyimlerini anlatırken en akla gelmez olanları uç noktasına kadar götürmek demektir. Roman hayatın tam ortasında bir yerde durarak ve buradan, gördüklerini başkalarına anlatarak, yaşayanların büyük çaresizliklerini gösterir (Benjamin, 1993; s. 80-81). Yazarın ve okurun, genel olarak bireyin yalnızlaşması romanın önemli kurucularındandır. Kant’ın yıldızlı seması yalnız-gezerin yolunu aydınlatmıyordur artık, “yeni dünyada insan olmak yalnız olmayı gerektirir çünkü (Lukacs, 2003; 46).”

Sıcak bir meclise konuk olan hikaye dinleyicisi ve anlatıcısı ile yazarın ve okurun soğuk ve yalnız odası apayrı gereksinimlere denk düşer. Roman okuru, Benjamin’in de vurguladığı üzre, bir başkasının yazgısı üzerinden kendi yazgısının asla ulaşamayacağı öbür deneyimlerin, “hayatın anlamı” peşindedir. Roman, insanın kapana kısıldığı yerde, drama çatmış tekil insanı anlatır. Bu kapan hiçbir çıkış noktası kalmamış, değiştirilemez bir alınyazısı değildir. Roman tersine, yazgısına kafa tutan, karşı koyan, saplantılarıyla boğuşan insanı anlatır. Drama çatmış roman kahramanları insanın bütün özelliklerini, güçlü, güçsüz yanlarını derinlemesine sergiler, insanlığımızı zenginleştirir. Roman kişisinin içine düştüğü açmaz, roman okuyucusunun da bir yada daha çok karşı karşıya kalıp zor yada kolaylıkla üstesinden geldiği açmazlardan biridir. Okuyucu bunun ayırdında yada değildir, ama roman onu anlatır ve öteki yazgılarla anlaşma, iletişim sağlayan bir köprü kurar (Kemal Tahir, 1989; 69-71).

İçe bakış ve vicdanın içselleştirilmesi Hıristiyan münzevilik tarihine damgasını vurmuş; Aziz Agustine’in İtiraflar’ından Azize Théresé de Lisieux’nün otobiyografisine dek (1873-97) pek çok yazıda yansısını bulmuştur. Yazının beslediği bu içe dönüşü matbaa daha da pekiştirmiştir. Elizabeth Eisenstein matbaanın etkilerinin ne denli geniş ve çeşitli olduğuna değinir: “Matbaa sayesinde İtalyan Rönesansı’nın yayılıp sürekli bir Avrupa Rönesansı’na dönüştüğünü, Protestanların reform hareketinin başladığını ve bu nedenle Katolik kilisesinin kendine yeni bir yön verdiğini, modern kapitalizmin geliştiğini, Batı Avrupa’da keşifler devrinin açıldığını, aile yaşamı ve devlet politikasının değiştiğini, o ana dek mümkün olmayan hızlı bir bilgi yayılımıyla evrensel okuryazarlığın oluştuğunu, modern bilimlerin önünün açıldığını ve toplumsal ve zihinsel yaşamda başka birçok değişiklikler olduğunu ayrıntılarıyla açıklar” (aktaran Ong, 1995; 140-141).

Matbaa, kitabın yaygınlaşmasını ve okumayı herkesin ulaşabileceği bir şey haline getirirken aynı zamanda kitlesel olarak sağır-dilsiz halklar üretiyordu. Okuyucunun yalnız ve sessiz okumayı yaygınlaştıran sınai tipografi, elyazmalarının sesli (kamusal, çoksesli) okunmasının gerektirdiği söz ve duyu kullanımını aldı toplulukların elinden. “Matbaa dilin fakirleşmesini dayatıyor, dil yalnızca toplumsal yüzeyini (temel söz ustalığını) değil, mekansal yüzeyini de (güçlü vurgular, prozodi...) kaybediyordu” (Virilio, 2003; 39). Matbaa, eş deyişiyle tipografik kültürün basım yoluyla yaygınlaşması bütün duyular arasında gözün öne çıkıp başta kulak olmak üzere, öbür duyuların silinmesine yol açmıştır. Matbaanın kullanımının yaygınlaşması “insanın bakış açışını değiştirmiş, gözleri, görüntüleri parça parça inceleyen dokunma duyusu gibi kullanmayıp, genel bir görüş elde etmeyi öğretmiştir” (Baldini, 2000; 66).

Matbaanın bilincimizi, kavrayışımı nasıl değiştirdiğini; bütün duyuların katılımını ve empatiyi içeren işitsel-dokunsal kültürden matbaayla soğuk ve yalnız görsel uzaklığa geçtiğimizi; bilinçdışının, basım teknolojisinin dolaysız bir yaratısı olduğunu söyler McLuhan (McLuhan, 2001; 43, 343). Tipografik uzam bilimsel veya felsefi hayal gücünün yanısıra edebiyatçıların da hayal gücünü etkilemiştir. Yalnızca roman(cı)ları değil, şiiri de etkilemiştir tipografik uzam: Somut şiir, E. E. Cummings, Mallermé ilk akla gelenler.

Benjamin’in romanla matbaa arasında kurduğu ilişkiden yola çıkarak, Osmanlı’da ‘roman’ 15. yüzyılın sonlarında yazılmalıydı, çünkü II. Bayezit döneminde İstanbul’da ilk matbaa daha 1495 yılında açılmıştı (Berkes, tarihsiz; s.60). Kaldı ki romanı, 1450 yılından önce matbaayı icad eden Çinlilerin yada hem matbaası hem de alfabesi olan Koreliler ve Uygur Türklerinin yazması umulurdu.

Özetleyin, roman salt matbaanın/tipografik uzamın değil, matbaayı kuran bilincin, toplumsal örgütlenmenin ürünüdür. Matbaa romanın özellikle yayılganlık kazanması için gerekli koşullardan biridir, ama ortaya çıkışı için yeterli koşul değildir. Çapraşık olayları düzenli ve uyumlu biçimde anlatılmasını sağlayan yazı ve tipografik uzam romana giden yolu açmıştıydı, doğru. Ama yine de Gutenberg’in matbaası (1450) ile modern romanın başlangıcı sayılan Samuel Richardson’ın Pamela’sının (1740) yazılması için üç yüzyıl beklemek gerekmiştir. Osmanlı toplumunda ise batılılaşmanın yan kolu olarak kerhen yazılan roman matbaanın ürünü değildi.

Batı’da, Norbert Elias’ın demesiyle, insan ilişkilerinin yapılanışı değiştiğinde, bedensel şiddetin tekel örgütlenmesi oluşumuna bağlı olarak kişiyi kendini tutma edimine alıştıran toplumsal biçimlendirme aygıtı, bireyin içinde istikrarlı, büyük ölçüde otomatik işleyen bir özdenetim aygıtı kurulduğunda ve tek tek kişilere sürekli düşmanlık ve savaşların zorunluluğu yerine daha barışçı, para ya da prestij edinmeye yönelik işlevlerin daha fazla sürekliliği olan zorunlulukları hakim olup da duygu dışavurumları perde arkasına çekilince, bir zamanlar insan insana mücadelede dolaysızca yaşanan gerilim ve tutkuların bir kısmını artık kendi içinde yaşamak zorunda kalan Batı tarihinin kişisi, yoğun duygularını sürekli olarak toplumsal yapılanıştan yana düzenlemeye, yeniden biçimlendirmeye ya da bastırmaya çalışarak bir “üst-ben” geliştirir. “Hayat bir anlamda daha tehlikesiz olur, ama aynı zamanda daha az yoğun duygulu, daha az haz verici olur –en azından haz arzusunun dolaysız dışavurumu bakımından; ve gündelik hayatta eksik olan için hayalde, kitaplarda ve resimlerde bir ikame yaratır: böylece soylular, saraylılaşma yolunda şövalye romanları okumaya başlar” (Elias, 2002; 317). Hegel’in değindiği üzre “bireyin dirimselliği aşılmış görünüyor”sa, geriye ‘insanlığın everensel bireyi’ni edilgenlik içinde aramaktan başka bir şey kalmamış demektir. Bu yeni senaryoda, epiğin büyük dünyası, romanlarda, dönüştürücü eylemde değil ancak tahayyülde, düşte, sihirde şekillenecektir (Moretti, 2005; 17).

Şiddet, toplum üyeleri arasındaki anlaşmazlıklarda kurallar koyan yada bu kuralların kendisi demek olan kurumların elinde toplanır. Bu, şiddetin tekelleşmesidir. İnsanların kültürel birlikteliği yada “uygarlık süreci” onlardan bir şey talep eder: saldırganlıklarını yaşamamak. Kültür, yalnızca içgüdülerden vazgeçmek değil, dışa yönelik saldırganlık duygusunun tatmin edilmesini önleyen bir takım yasaklar dizisi, bastırma anlamına gelir. Saldırganlık içe yansıtılır, içselleştirilir. “Günümüz kültüründe insanın mutlu olmadığı çok açık” diye yazacaktır Freud Uygarlık ve Hoşnutsuzlukları’nda. Amacı “insanı doğaya karşı korumak” olan kültür ve “insanlar arasındaki ilişkileri düzenlemek” olan ‘uygarlık süreci’ mutsuzluk üretir, roman üretir. Freud ve Elias kendilerine özgü biçimde, kurumların maliyetinin zaman gelip yararlarını aşıp aşmayacağını, uygarlıkla kazanılan güvenliğin yüksek mutsuzluk karşılığında satın alınıp alınmadığını sorarlar (Reemtsma, 1998; 36, 109-111).

Pek çok uzman bir toplumun kabul edilebilir davranış kalıplarını üretme ve bunları dayatma hakkı olduğunu ileri sürerek: “sosyal olarak denetlenen bir terbiye kaçınılmazdır, çünkü insanların doğal eğilimleri bir arada yaşamalarını imkansız kılar, hem de kabul edilmeyecek kadar kaba ve tehlikelidir” der. İnsanın baskılanacak bu doğal eğilimlerinin başında gelen cinsellik ve saldırganlık dürtüleri özgür bırakılacak olursa hiç bir grubun felaketten kurtulamayacağına, toplumsal yaşamı bütünüyle imkansız kılacak kadar şiddetli çatışmalar doğuracağına değinirler. İnsan; düzeltme, sahne arkasına atma ve gözetlemenin sonucu olarak toplum tarafından tanınan ve onaylanan, istenen bir kalıba daha uygun hale gelir. Bu insan tipini, özellikle cinsellik ve saldırganlık dürtülerinin dışavurumlarını kontrol edip bilinçaltına atarak nasıl bastırdığını anlatan Freud’un çalışmalarında; bireysel şiddetin devlet tekelindeki şiddete teslim edilerek benliğin ben tarafından kontrol edildiği N. Elias’ın “Uygarlık Süreci”nde; peruklarla, pudralarla, dantellerle bir maskeye dönüşmüş insanın sahne önü ve sahne arkası yaratarak nasıl yarıldığını R. Sennett “Kamusal İnsanın Çöküşü”nde anlatır; Foucault’nun ve Adorno’nun tüm yapıtları bu insanı tamamlar ve Lacan’a “ben, içi boş bir maskedir” demek düşer.

“Uygarlık süreci” sürekli bir huzursuzluğa, tatminsizliğe yol açar; can sıkıntısı ve yalnızlık duygusuyla kıvranan insan, dışa vuramayıp da bastırdığı, tatmin edemediği güdülerini dönüşmüş bir biçimde kurduğu hayallerde, boyadığı resimlerde, sayfalar tutan romanlarda doyurmaya yönelir. Tahakküm ile uygarlık arasındaki bu tarihsel gerilim Sennett’in demesiyle, pasifliğe yol açtı. “Uygarlık süreci”nin başı dertte insanları, huzursuz bedenleri roman kişisi kılığına büründü. En yetkin örneklerini Bovary’de, Rastignac’ta, Raskolnikov’da, J. Sorel’de, Anna Karanina ve nicesinde verdi. “Dostoyevski’nin yeraltındaki adamı, Eliot’ın Prufrock’u ve diğer Çorak Ülke sakinleri, Joyce’un Stephan Dedalus’u. Hepsi de hummalı bir bilincin yansımasıdır: Yabancılaşmış, kendi kendini yaralayan, kendinden nefret eden, nefret dolu ve yalnız” (Lentricchia-McAuliffe, 2004; 51). Yalnızca roman kahramanları değil romancılar da, örneğin romanın önde gelen temsilcilerinden Flaubert de aynı yazgıyı paylaşır, 1872’de, Madam Brainne’e yazdığı bir mektupta şöyle yazar: “Çağdaşlarımın üzerine bende uyandırdıkları tiksintiyi kusmak. Sonunda düşünce tarzımı ilan edeceğim, kırgınlığımı dışarı soluyacağım, nefretimi kusacağım, saframı kusacağım, öfkemi fışkırtacağım, kızgınlığımı dökeceğim...” (aktaran Barnes, 2004; 271). Céline, Genet, Thomas Bernhart ve daha nice romancı bu nefret kervanına katılacaktır.

Deleuze, iktidar insanlarının iktidarlarını ancak başkalarının kederi üzerinde kurabildiklerine dikkat çeker: İktidarlarını başkalarının kederleri üzerinde inşa eden güçsüzlerdir onlar ve kedere ihtiyaçları vardır. Kölelerden başka kimse üzerinde iktidar kuramazlar. İktidarlarını kederle kuran, ancak öyle yönetebilen insanlar vardır. “Şu tipten bir kederler rejimi kurarlar: “Pişman olun” tipinde, “nefret edin birilerinden” tipinde, -ben ekliyorum: “itiraf edin” tipinde- ve eğer nefret edecek birisini bulamazsanız kendinizden nefret edin tipinde” (Deleuze, 2000; 67-68). “Uygarlık süreci”, Spinoza’nın teşhis ettiği tam anlamıyla muazzam bir keder, yalnızlık, nefret, can sıkıntısı, ‘şeytani yaratıcılık’ kültürü örer.

“Uygarlık süreci”nin ördüğü dünya, onu nitelik açısından değiştirmek amacı taşımayan, onu daha insani kılmak adına toplumsal yaşama müdahale etmeye ne istek duyan ne de imkanı olan kapana kısılmış pasif röntgencilerden oluşmaktadır. “Robbe-Grillet, sanayi ve teknolojinin kendini zorla kabul ettirdiği, mekanize olmuş toplumdaki insanı betimlemeye çalışır. Bu toplumda insan tüm aktivitesini yitirmiş ve onu pasiflik sarmıştır. Bu pasifliğin en güzel örneklerinden birini de La Jalousie’de buluruz” (Baldıran, 2002; 58). İnsanın kadın, aşık, kıskanç koca gibi halleri ve onları birbirine bağlayan kıskançlık türünden duygular dahi birer nesneye –bak: Alain Robbe-Grillet; insanlık gerçekliği, bireyin, toplumla olan bütün bilinçli ve somut ilişkisini keserek hareketsiz insanlara dönüşmüşlerdir –bak: Samuel Beckett. Dönüşüm için hiç kuşkusuz Kafka’ya bakmaya uzun süre devam edeceğiz.

“Uygarlık süreci”; eşitlik, tolerans, bireysel özgürlük gibi batı Avrupa kültürünün temel düşüncelerinin bazılarının gelişmesine olanak sağlamıştır. Ama bu gelişmeler aynı zamanda, bireysel bilinçlerin giderek pasifleşmesine ve bir yanda insanlar arası, diğer yanda insanlar ile doğa arasındaki ilişkilerdeki niteleyici öğenin yok olmasına neden olmuştur. Sennett, insanlar bu uyumsuzluk ve huzursuzluğa daha ne kadar katlanabilir; “kendi bedensel pasifliğimizden nasıl çıkacağız? Sistemimizdeki yarık nerede, kurtuluşumuz nereden gelecek? (Sennett, 2002; 336)” diye soracaktır.

Epik bir tür olarak nitelendirilen roman, kahraman ve dünya arasında yaşanan karşı konulmaz bir çatışmayı içermesiyle epikten ayrılır. Lukacs Roman Kuramı’nda, biri kahramanın yozlaşması, biri de dünyanın yozlaşması olmak üzere iki yozlaşma yapısının analizine yer verir. Ona göre, romanın yapısında esas olan, kendisinin “problematik kahraman” adını verdiği bir roman kişisinin varlığıdır. Romanın ‘deli’ kahramanı bir çılgın yada bir suçludur. Fakat konformist ve uzlaşmacı dünyada, sahih değerlere ulaşmak için yozlaşmış bir arayışın içinde olan ve hatta sırf bu yüzden sahih olmayan biridir. İşte bu kahraman, bireyci toplumdaki yazarlar tarafından yaratılan ve adına “roman” dediğimiz bu yeni edebi türün içeriğini oluşturur. Rene Girard’ın çözümlemelerine göre de, roman, problematik bir kahramanın, yozlaşmış bir dünyada, sahih değerlere ulaşmak için yaptığı yozlaşmış bir arayışın (“taparcasına yapılan bir arayış”ın) tarihidir. Girard’ın roman tipolojisine göre, roman evreninin yozlaşması, ontolojik bir hastalığın sonucudur; yada bir başka türlü söylendikte, bu hastalığın sebebi, roman evreninde, giderek artan, metafiziksel, yani yozlaşmış bir arzunun varlığıdır (Goldman, 2005; 18-21).

Avrupa’nın buluşu olan roman bu “uygarlık süreci”nin ürünüdür. Aydınlanma çağının tarihsel akılcılığı ile insanın kurduğu düzenden dolayı kendisine yönelttiği bir övgüye dönüşen “uygar” sıfatı “barbarlığın” karşıtı olarak civis ve civitas sözcüklerinden türetilirken düzenli, eğitimli ve nazik anlamlarını içeriyordu. Sonraları “uygarlık” ve “kültür”, “uygar toplum” ve “uygarlık” birbirinin yerine kullanılır oldu. Bu noktada marksizm müdahalede bulunur: Zenginlik, düzen ve incelik getirirken yoksulluk, düzensizlik ve bozulmayı da ardı sıra sürükleyen “uygar toplum”, kapitalist üretim tarzının yarattığı burjuva toplumudur (Williams, 1990; 18-20). Uygarlık; iktidar ve baskı araçlarının mülkiyetini elde etmenin yöntemini kavrayan bir azınlık tarafından, direnen bir çoğunluğa uygulanan şiddettir.

Aydınlanma düşüncesinde formüle edilen “modernlik düşüncesi”nin sac ayaklarından biri olarak sanat (öbür ikisi de bilim ve evrensel akıl) kendini şenliklerden, aristokratik saraylardan ve kilise etkinliklerinden ayırdıktan sonra bir kurum haline geldi. Sanat günlük etkinliklerden tecrit edilip ayrı bir insani etkinlik alanına çekildi. Estetik ideoloji sanata kültürün sıradan normlarının geçerli olmadığı kültür-üstü bir alan olarak yaklaşır, roman ideolojisi de bundan payını alır. Sanatlara aristokratik sarayda, kilisede yada karnavalda seyirci üzerinde yarattıkları etki yüzünden değer verilirken, burjuva sanatı kendini anlama aracıydı. Sanat kamusal gösteri alanından temsil alanına geri çekilerek kişiye özel, bireysel bir mesele haline geldi. Temsili bir pratik olarak sanat yalnızca eğlendirmiyor, duygulandırıyor, öğretiyor, yönlendiriyordu da.
Edebiyatın oluşumunda başat rolü özellikle dergiler oynuyordu. 18. yüzyıl başında İngiltere’de “Tatler” ve “Spectator” adlı dergiler tacir sınıfı terbiye edip sefih soyluluğu yücelterek İngiliz toplumunda yeni bir egemen blok yaratmada katalizör görevi gördüler. Bu dergiler ve bunların benzerleri daha küçük yüzlercesinin sayfaları, Restorasyon sonrası İngiltere’sinde yeni bir oluşumun doğuşuna tanıklık eder. 18. yüzyıl başlarında güçlenen liberal, burjuva kamu alanına sıkı sıkıya bağlı edebiyat, gerek özsaygısını kazanmada, gerekse saltıkçı devlete ve hiyerarşik topluma karşı istekleri açıkça dile getirmede orta sınıfın özgürleşim hareketlerine katkıda bulunur. Eskiden soylu meclislerinde saray toplumunun meşrulaştırılmasının aracı olmuş edebiyat tartışması, orta sınıflar arasında geçen siyasal tartışmalara hazırlık yapılan bir alan haline geldi. Dergiler, ortaya çıkmakta olan burjuva kamu alanının asal ögeleriydi. Edebiyat, siyasal olanın gözden yittiği noktada başlar; çözünerek incelikli yazılarda yeniden ortaya çıkar. Eagleton’n vurguladığı üzre, düzeyi yüksek dergilere damgasını vuran hizipçi tartışmadan kültürel oydaşıma geçiş, bu dergilerin siyasal açıdan kesinlikle en önemli görevidir (Eagleton, 1996; 12-21). Edebiyat, sanat, estetik, kısaca kültür, İngiliz egemen blokunu birleştirmeye yardım eder; bu tarihsel ödevin hamili de hiç kuşkusuz eleştirmendir. Eleştirinin Görevi adlı çalışmasını şöyle bitirir Eagleton: “Modern eleştiri, saltıkçı devlete karşı verilmiş bir savaşımdan doğmuştu; geleceğiyse şimdiden, burjuva devletine karşı verilen bir savaşım olarak tanımlamadıkça geleceği diye bir şey olmayacaktır” (Eagleton; 1996; 116)

Cervantes, Fielding, Le Sage, Defoe, Schiller, Byron, Shelley vb. de içinde olmak üzere orta sınıf, burjuva ve hatta aristokrat kökenli yazarların yapıtları esas olarak üst sınıf insanlar için yazılmıştı –bu da çok doğaldır, çünkü o zaman kitap alabilecek olanlar bir tek onlardı. Bu yazarların yanı sıra, ama daha geniş bir halk kesiminden istek gören bir edebi faaliyet ortaya çıktı: Pazar meydanlarında okunup satılan gazeteler, ünlü Images d’Epinal; yaygın olarak satılan complaintes; Newgate Calendar gibi popüler kronikler; en yüksek noktasına “Suç Bulvarı” adıyla anılan Boulevard du Temple (Anıt Bulvarı) tiyatrolarında erişen popüler melodram (Mandel, 1985; 13-14).

Batıda edebiyat etkinliği yüzelli yıl boyunca dergilerde odaklanmıştı. 19. yüzyılın ilk çeyreğinde bu durum değişmeye başladı, 1830’lar liberalizmiyle birlikte, edebiyat hayatının merkezi dergilerden gazetelere kaydı ve edebi tefrika dönemi açıldı. 19. yüzyılın büyük yazarlarından çoğu kamuya eserlerini sunmak için bu yolu kullandı (Ali Artun, Baudelaire 2003 içinde, 66). Bu dönem pespayeliğin ve en adisinden kitsch’in başladığı dönemdir. Sanatın ve sanatçının bir eğlence ve para aracına dönüşmesi bu çağın icadıdır. Edebiyat/Roman tefrika aracılığıyla yeni bir sunum alanı buldu. Az yer gereksinen kısa haberler gazetenin çekiciliğini arttıran öğelerin başında geliyordu. Şehirdeki dedikodular, tiyatrodaki entrikalar, bunların yanısıra “bilinmeyedeğer” diğer şeyler kısa haberlerin en sevilen kaynaklarıydı. Ucuz çekicilik ve “kentten haberler” tefrika türünün en belirleyici özelliklerinden birini oluşturuyordu. Tefrika üslubu ne hemen, ne de her yerde benimsendi, diyor Benjamin. Dedikodu, haber alışverişi cafelerde, aperitif kadehlerinin başında gerçekleşiyordu. Bu arada edebiyatçı yaşadığı toplumla kaynaşıyor, bulvara, kaldırıma iniyor, edebiyatçı/romancı ile kaldırım orospusu arasındaki benzerliği anıştırarak bu inişi şöyle anlatıyor Benjamin: “Edebiyatçı, karşısına çıkacak ilk olay, espri yada söylenti için bulvarda hazır bekliyordu. Meslektaşlarıyla ve sokaktaki adamla ilişkilerinin ağını bulvarda örüyordu ve rüküş kadınlar giyinme sanatından ne ölçüde bağımlıysalar, edebiyatçı da bu ilişkilerin sonuçlarını o kadar gereksiniyordu” (Benjamin, 1993a; 108). Tefrika romanlarının çok müşteri çekmesiyle satışlar artıyor ve romancıların halk arasında ünlenmesi ve para kazanmasına yol açıyordu. Romanın bu yükselişini(!) Cioran şöyle özetleyecektir: İnsan, Rönesans’la birlikte kendi yazgısını ele geçirdi, sonra, yüceliğin ağırlığını taşımaya gücü yetmeyince, romana kadar düştü, burjuva çağının destanına, destanın yerini dolduran romana razı oldu. “Roman, edebiyatın kaldırım orospusu oldu” (Cioran, 2001; 133-137). Özellikle matbaadan sonra çok basılıp çok yayılma ve hemen ertesinde de çok satma ile romancı, yazar kimliğinde öykü satıcısına, bir başka deyişiyle öykü pezevengine dönüşmüştü.

‘Hayali iştahlar’ı kışkırtmakta hep bir çıkarı olan kapitalist üretici gittikçe artan ölçüde, tüketicilerle onların ihtiyaç duyguları arasında bir “pezevenk rolü” üstlenir. Kapitalist toplumda toplumsal gücün en yüce gösterimi niteliğiyle para; hırs, tamah ve arzunun nesnesi haline gelir. Para, başkaları üzerinde güç uygulama ayrıcalığını kazandırır; yalnızca para gücünün verdiği kontrol olanağı aracılığıyla sömürülen sınıflar üzerinde sistematik hakimiyet ilişkileri kurulur ve politik ve ekonomik alanları birbirine kaynaştırarak ezici iktidar ilişkilerinin ekonomi politiğini oluşturur. Para, sabit toplumsal ilişkilerin altını oyar, büyük bir “demokratikleştirici” güçtür. Her bir mesleği halesinden yoksun bırakan kapitalizmin para kültürü, doktoru, avukatı, bilimadamını ve romancıyı ücretli köleleri, kimini de uşağı haline getirir (Harvey, 1999; 123-126).

Zengin orta sınıf, devlete para ve borç verirdi. Devletin parasal yönden çökmesinden korkan burjuvazinin zengin kesimi, kendisine verilen ödenekleri sağlama almak için yeni bir düzen arayışına girer. Toplumdaki en zengin ve en ayrıcalık sahibi olan sınıfın, daha sonra yüzüstü bırakacağı işçi sınıfı ve orta sınıfın alt kesimlerinden de yardım alarak başlattığı hareket, Fransız Devrimini gerçekleştirir. Devrim, insanoğlu tarafından kurulan hiçbir kurumun sonsuza dek aynen süremeyeceğini kanıtlamıştır. Devrim yapılana dek en önemli sanat ürünleri, genellikle en sıkı yönetim biçimi altında üretilmişlerdi. Artık, otoriter bir kültür oluşturma çabalarına şiddetle karşı çıkılır. Sanatçıya dayatılan düşünceler, yüce bir ilke normu olmaktan çıkmış ve her zorunluluk onda sadece kuşku uyandırmıştır. Düzen ve disiplin ilkeleri, itici güçler olmaktan çıkar ve bundan sonra liberal düşünceler sanatta esin kaynağı olacaktır (Hauser, 1984; 143-144).

19. yüzyılı diğer yüzyıllardan ayırdeden özellikler 1830 sıralarında belli olmuştu. Burjuvazi büyük bir güç olmuştu ve bunun bilincindeydi. Aristokrasi, tarihsel olayların yer aldığı sahneden çekilmiş, kabuğuna sinmiş olarak varlığını sürdürüyordu. Burjuvazinin kesin zaferi tartışmasız kabul edilmişti. Bu dönemde para, toplumsal ve özel yaşamın tümüne egemendir artık; her şey onun önünde diz çöker, ona hizmet eder. Balzac’ın dediği gibi her şey fahişeleşmiştir. Şimdi tüm haklar, tüm güçler, tüm yetenekler para ile ölçülmeye başlanmış, her şey bu ortak paydaya indirgenmiştir. Kapitalizmin 19. yüzyıldan önceki tarihini bir başlangıç dönemi olarak görmek gerekir. Laffitte, “şimdiden sonra ülkeyi bankacılar yönetecektir” diye öngörüde bulunacaktır.

Huysmans, burjuvazinin mutlak egemen olduğu aynı yıllarda yazdığı “Tersine” adlı romanında sermaye çocuğu burjuvazinin gerçekçi bir portresini şöyle çizecektir: “Zenginleşmek için tüm yıkımlardan yararlanarak, suikastler ve hırsızlıklarına saygı uyandırmak için tüm yıkımları hazırlayarak yavaş yavaş yükselmiş olan burjuva sınıfı, kan aristokrasisinin ardından para aristokrasisini getirir; soyup soğana çevrilmiş soylu sınıfıyla birlikte düşmüş olan rahip sınıfından daha alçak ve daha aşağılık olan bujzuvazi içten pazarlıklı ve ödlekti, sürekli kandırdığı topluluğu, ayaktakımını makinalarıyla tarıyor, güven içinde, keyifli mi keyifli, parasının gücünden ve budalalığın bulaşıcılığından aldığı destekle tahtında oturmaktaydı. Onun tahta çıkışının sonucu her türlü zekanın ezilmesi, her türlü dürüstlüğün yadsınması, her türlü sanatın ölümü olmuştu, ve, alçaltılmış sanatçılar diz çökmüşlerdi” (Huysmans, 2003; 217).

Para kazanmayı bilmeyen yurttaşların yurttaşlıktan atılacağını haber veren Baudelaire’in “Karın, hey gidi burjuva! Varlığının o temiz yarısı (...) senin para kasanın sevdalı ve uyanık bekçisi kesilip, kapatma kadına en yetkin örnek olacak. Kızın, çocuksu bir ergenlikle, bir milyona satıldığını hayal edecek beşiğinde” (Baudelaire, 2000; 43-44) diye höyküreceği kapitalist burjuva toplumunda yükselişe geçen “para ağı”, altın ve kağıt bağlarından başka bütün toplumsal bağların çöktüğü bir dünyada, edebiyAt ve güzel sanatlara da damgasını vurdu (Hobsbawm, 1989; 56). On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde roman “tinsel bir düzeyde pazarlanabilir bir mal olarak” (Jameson, 1997; 29) romancının elinde toplumsal ve öyküsel hammaddenin işlenip pazarlanabilir bir tipografik kılığa bürünür. Jameson’nun bu saptamasından habersiz ve çok önceden, Ahmet Rasim “zavallı edebiyat! Zaman zaman ne kılıklara girdi, daha da ne kılıklara girecek yarabbi!” (Ahmet Rasim, 1983; 56) diye ünleyecektir.

Kitlesel üretim, tefrika ve ucuz kitaplar basılması yoluyla, kültür endüstrisinin yasalarına bütün sanatlardan önce edebiyat tabi oldu. Roman denizaşırı imparatorlukların dışına taşarken, sanatı olumlama veya ucuz eğlence aracı olarak gören kültür endüstrisine saldıran Adorno, romanın güvenilir bir unsur olarak sanatsal/estetik dayanaklarını gitgide yitirdiğini düşünür. Romanın; ideolojinin ve tüketimin dışına çıkamama tehlikesiyle karşı karşıya kaldığı uyarısında bulunur, kültür endüstrisine karşı sanatın özerkliğini savunur.

Avrupa’da saray sanatı duraklayarak 18. yüzyılda yerini, bugünkü sanata da egemen olan burjuva öznelliğine bıraktı. Orta sınıf 18. yüzyılda ekonomik, toplumsal ve siyasal gücünü yeniden kazanınca saray çevrelerine özgü törensel sanat sarsılacak ve çok daha geniş kapsamlı orta sınıfın düşük beğenisine yenik düşecektir. 18. yüzyılın sonunda bundan böyle Avrupa’da egemen olan tek ve en önemli sanat artık burjuva sanatı olacaktır. Saray çevresi bile eski törensel ve görkemli eğlenceler yerine özel birer parti niteliğine bürünen sosyal toplantılar düzenleyecektir. Bu eğlentiler, eski üsluplu saray yaşamından sıyrılıp, kültür alanında sarayın yerini alacak olan 18. yüzyıl salonlarına geçişin başlangıcı sayılırlar. Sınıfları ayıran duvarların vurgulanmasına karşılık, kültür alanında bütün sınıfların aynı kültür düzeyine yaklaşmalarının önüne geçilememiş olması, 18. yüzyıldaki toplumsal gelişimin en ilginç özelliklerinden biridir. Aristokrasi ile burjuva sınıfının üst kesimi kaynaşarak tek bir kültür topluluğu olarak hareket eder. Sonunda iki keskin blok ortaya çıkar: Sıradan insanlar ve onlardan üstün olan diğer sınıf. Yüksek soylular sınıfından gelenler, yüksek sermaye temsilcileri ile bürokratların arada bir lütfen ziyaret ettikleri salon’ları orta sınıfın zengin beyleri ve kültürlü hanımları dolduruyordu. Orta sınıf burjuvalar ile soylular sınıfının dış görünümdeki benzerlikleri arttıkça birbirlerine duydukları kin de artıyordu. Toplumdaki basamakları tırmanmalarına engel olunduğu sıralarda kendilerini üst sınıflarla kıyaslamayı hiç düşünmeyen orta sınıf, kendilerine yükselme hakkı tanınınca toplumdaki adaletsizliğin farkına vardılar ve soylulara tanınmış olan ayrıcalıkları çekemez duruma geldiler. Burjuvayı oluşturan orta sınıf kendisinin yüzyıllardır aşağılanıp toplumun bir kıyısına itilmesini kınamaya başlayacak ve büyük bir öfke ile siyasal eşitlik için savaşacaktır. Orta sınıfın tüm isteği siyasal demokrasinin gerçekleşmesidir. Fransa’da devrim ekonomik eşitliği gerçekleştirir gerçekleştirmez orta sınıf, aşağı sınıfların yardımı ile devrimi zaferle sonuçlandırmasına karşılık, işbirliği yaptığı kitleyi terk edip, daha önce düşman olduğu bloğun yanında yer alır. Bu blokların kültürel yaşama egemen olduğu 18. yüzyıl ortalarına dek uzanan süre, sanat ve edebiyat için bir geçiş dönemi oldu. 18. yüzyılda tüm Avrupa’da uygulanan merkantalizm siyasetinden vaz geçilip ‘bırakınız yapsınlar’ ilkesi geçerlilik kazanınca, orta sınıf kendi uyguladığı ekonomik ilkelerle toparlanıp ilk kez kapitalist olarak hareket etmeye başlayacaktır. Bu sınıf ordu, kilise ve saraydaki yüksek görevlerin dışında ve onların el atmadığı ticaret, sanayi, bankacılık, vergi mültezimliği, toprak işletmeciliği, serbest meslekler, edebiyat ve gazetecilik gibi toplumun kilit noktalarını ele geçirmişti. Ticari etkinlikler görülmedik biçimde gelişmiş, sanayi büyümüş, bankalar çoğalmış, iş sahipleri ile spekülatörlerin eline büyük paralar geçmiş, çeşitli madenlere duyulan gereksinimler artmıştı. Burjuva sınıfının orta tabakaları da bu patlamadan kazanç sağlayıp kültürel yaşamda giderek büyüyen bir rol oynamaya başlamışlardı. Burjuvazi yavaş yavaş kültürün bütün dallarına sahip çıktı. Yalnızca kitap yazıp resim yapmakla kalmayan burjuvalar, artık yetkin bir sınıf kültürüne sahip çıkarak bu kitapları satın aldı, resim topladı ve kültür yaşamını destekleyen kesimi oluşturdular. Genelde sanat, özelde de roman daha erişilebilir, daha insancıl, daha alçakgönüllü duruma gelerek yarı tanrıların ve üstün kişilerin konusu olmaktan çıktı ve ölümlü, güçsüz, duyumsal, haz düşkünü kişilere seslenmeye başladı. Daha ekonomik ve taşınabilir bir ürün olduğundan resimden daha çok tutulan bir sanat türü olan roman, uzun süre erotik konulara takılan resimden daha önemli ve çeşitli konulara yöneliyordu. Resmin üst sınıflarla ilişkisi şimdilik zarar görmezken, roman orta sınıf dünya görüşüne yaklaşmaya başlamıştı. Şövalye romanlarından 17. yüzyılın, yorgun bir çağın edebiyatı pastoral romanlara geçiş bu yönde atılan ilk adımdı. Bütün bu çobanıl-kırsal ve yiğitsel-sevgisel romanların yanı sıra daha sonraki orta sınıf romanına öncelik oluşturacak, dilencilerin, sabıkalıların ve başıboşların renkli yaşamlarını anlatan pikaresk roman sahneye çıkacaktır. Furetiére, pikaresk tarzında yazdığı yiğitlik ve romantizmden uzak romanına “Le Roman bourgeois” adını verecektir. Bu tarz romanlar Roman tanımını henüz hak etmezler; içindeki motifler bu tanımla ilgili olsalar da, henüz Roman’ın sadece bir taslağı, karikatürü ve epizodların bir araya getirilmesinden öteye gidememiştir. Bir başka deyişle bu tarz romanlar, olayların tek bir kahramanın yazgısı çerçevesinde gelişerek, okuyucunun tüm ilgisini toplayabilen modern devrin yoğun ‘dramatik’ romanı ile hiçbir ilgisi yoktur. 17. yüzyılda yaygınlığına karşın ikinci planda, hatta kimi yönlerden henüz geri kalmış bir sanat türü olarak görülen roman, 18. yüzyılda edebiyat alanının en ileri öğesi durumuna geldi (Hauser, 17-46; 1984).

Edebiyat, Avrupa’da burjuva kamusal alanının gelişmesine koşut, başat kültürel güçlerden biri olarak boy göstermeye başladı. Orta sınıfın ulusal kültür yaratma uğraşında bir değer kazanan edebiyat, bu sınıfın okuma ve yazma pratiklerini dönüştürecek, bu terimin geniş çerçevesini kurmaca metinleri kapsayacak şekilde sınırlayarak günümüzde de etkinliğini sürdürecek edebiyat icat edildi. Rönesans sırasında litterae (edebiyat), seküler yazıları kutsal metinlerden ayırmak için kullanılır, yalnızca kurmaca metinlerin değil, felsefe, tarih, şiir, deneme ve ilahiyat dahil her türlü metnin okunmasına karşılık geliyordu. Peter Burke’nin yazdığı üzre, 15. yüzyıldan 18. yüzyıla kadar, bilginler kendilerini “Yazın cumhuriyeti”nin (Respublica litteraria) yurtaşları saymışlardı. Bu söz, onların kendilerini ulusal sınırları aşan bir topluluğa ait hissettiklerini ifade etmektedir. “Yazın Cumhuriyeti” yada “Öğrenim Devleti”, erken yeniçağ Avrupa’sında uluslar arası bilim adamları topluluğunu anlatmak için giderek daha sık kullanılmaya başlanan bir deyimdi (Burke, 2004; 20, 57).

Onsekizinci yüzyılda edebiyat, bu genişletilmiş anlamından sıyrılıp kurmaca yazılardan oluşan bir çekirdeğe karşılık gelmeye başladı. Sadece kurmaca yazıları kapsayan edebiyat bir sanat olarak resim, müzik gibi sanatlar sistemine dahil edildi. Tüketicilerinin önermelerinin doğruluğuyla, yansıttığı “gerçek”le birinci dereceden ilgilenmediği, sessiz ve yalnız okuma talep eden edebiyat, hayal alemi ve güzellik tarafından içi doldurulan uzmanlaşmış bu yazı biçimi Aydınlanmanın toplum mühendisliği projesinde insanlara burjuva kültürü aşılama aracı olarak ortaya çıktı (Jusdanis, 1998; 144-150). 19. yüzyıl realist romanı, Hegel’in deyişiyle “burjuvazinin epiği”, hala kendilerini anlamalarına hizmet ediyordu.

Burjuva toplumunda her zaman sanatın kurumsal statüsünü oluşturan “hayat pratiğinden uzaklık”, artık eserin içeriği haline gelir. “Burjuva sanatında, burjuvanın kendine dair kavrayışı, hayat pratiğinden kalan bir alanda tasvir edilir. Hayat pratiğinde kısmi bir işleve (araçsal etkinliğe) indirgenmiş olan burjuva, sanatta “insan” olarak yerini bulur (Bürger, 2003; 103).” Özerklik burjuva toplumunda sanat yapıtının ontolojik belirleyicisi olur çıkar. İnsanların hayat pratiğiyle ilgisi kopmuş sanat kurumunu olumsuzlayan karnavalesk-grotesk öğeler, estetizmi bir kurum olarak sanatın asli kurucusu gören burjuva toplumunda sanatın statüsüne, ontolojisine bir saldırı olarak alımlanır. Burjuva toplumunda insanlık, sevinç, dürüstlük, içtenlik, kahkaha, dayanışma, inanç, cemaat hayatın dışına itilirken bu toplumun sanatında da küfür, edepsizlik, bok, çiş, göt, yarak, pezevenk, sümük, tükürük vb., kısası beden, dahası dil, aforoz edilir.

Norbert Elias’a göre, Avrupa’nın Ortaçağ’dan bu yana geçirdiği uygarlaşma süreci kişinin kendi üzerindeki bedensel ve duygusal denetimini artırması ve buna uygun olarak oluşan normların gündelik hayatı düzenlemesi sonucunu doğurmuştur. Böylelikle, uygarlaşan beden doğal işlevlerini gizlice yerine getirip düzgün davranış kodlarını yansıttıkça toplumsallaşmış; dürtü ve duygularını kontrol altına alarak rasyonelleşmiş; kendini diğer bedenlerden ayrı ve farklı bir varlık gibi görmeye başlayarak bireyselleşmiştir. Grotesk gerçekçiliğin “biçimsiz bedeni” ise bu normlara uymadığından denetlenmesi güç, “düzgün” davranış kodlarını bozduğu için “hayvani” olarak tarif edile ve dışlanagelmiştir.

Kozmik, toplumsal ve bedensel unsurların neşeli ve cana yakın bölünmez bir bütün olarak sergilendiği grotesk gerçekçilikte bedensel unsur son derece olumludur. Beden ve bedensel hayat, kozmik ve tüm halka ait olma gibi bir karaktere bürünür; burada sözü edilen, modern anlamda beden ve onun fizyolojisi değildir, diyor Bahtin. Maddi bedensellik ilkesi biyolojik anlamda bireyde yada burjuva egosunda değil, halkta, sürekli büyüyen ve yenilenen bir halkta barınır. Rönesansla birlikte beden, ortaçağdan çok farklı bir açıdan, bedensel olmayan dış dünyayla farklı bir ilişki içinde görülür. Rönesans’ın oluşumu bitmiş, tamamlanmış bu mutlak bedeni, tüm diğer bedenlerden tecrit edilmiş, yalnızlaşmış, onlarla arasına çitler çekmiştir. Bu bedenin taşıdığı tamamlanmışlığın anlamı, kendine yeten bireyselliktir. Bireysel beden, halkın atalarından kalma bedeniyle ilişkisinden kopmuştur artık (Bahtin, 2005 46-56). “Modern, bireysel bedenin bir biçimde artık kendi koşulları içinde tümden anlamlı olmadığı moment olarak imlenmektedir” (Jameson, 2005; 88). Yalnızlaşmış, piyasa ekonomisinin ürünü bu ‘bedensiz’ bireyin neşesiz hayatına ve içinde dolandığı topluma tutulan bir aynadır roman.


Romanın Oturgaları

Batı Avrupa’da uç veren modern kapitalist ve sanayi çağının en tipik anlatımı romanının handiyse olmazsa olması sayılabilecek “gerçekçilik” ve “piyasa toplumu”nun yanı sıra romanın oturgaları arasında şunları sayabiliriz:

Bir: Roman bütünüyle yazıya bağımlı bir türdür; kökeninde yazının mirasını taşır. Göz’eldir; işitsel ve duyuşsallığı ve bunlarla gelen toplaşmayı dışlar.

Kağıt, kamış ve harfleri kullanmazdan önce insanlar ‘anlatı’larında bir değneğe bağladıkları “düğümlü harfler” kullanmışlardı. Özellikle Perulular bu işte pek ustalaşmıştı. Bir değneğe yada ipe saçak halinde renk renk, boy boy, çeşitli kalınlıklarda küçük sicimler bağlanırdı. Düğüm değneğe veya kalın ipe ne kadar yakın atılmış olursa, iş o kadar önemli sayılırdı. Kara düğüm ölümü, beyaz düğüm gümüşü veya barışı, kırmızı düğüm savaşı yeşil düğüm ekmeği... işaret ediyordu. Öbür Amerika yerlileri ise ‘anlatı’larında düğüm yerine renkli deniz hayvanı kabuklarını kullanırlardı. Düğümlerin, hayvan kabuklarının, henüz bir hikaye anlatmayan bu ‘anlatı’ların anlamlarını anlamak o kadar kolay bir iş değildi.

‘Hikaye anlatmak’, ‘anlatı’ (işaret bırakma)dan çok sonraları, uygarlığın da temelini oluşturacak baltanın ve buğdayın insanlar arasında egemenliğini kurduğu dönemlere denk düşer. ‘Anlatı’/ işaret bırakma insana yaşıt, insandan kopmamış, ham, işlenmemiş, kurumsallaşmamış ve kendini salt sözcüklerle ve bir uzmanla sınırlamamış, yaşamın pek çok alanıyla ilişkiye girmeye elverişli, içe katmaya eğilimli iken, hikaye dışarda bırakılanlarla hiç ilgilenmeyip kendini içerdikleriyle sınırlayan, bu sınırlarıyla ancak ayakta duran, bu yanıyla da dikte eden bir tür. ‘Anlatı’/ işaret bırakma daha geniş alana, birbiriyle bağlantısız parçalara yer verişiyle daha savruk, dağılgan olmasına karşın, gerçek’e hikayeden daha yakın durur. Hikaye, gerçekle, yaşantının bütünüyle ilgilenmez, o, törpüleyip budayarak ortaya çıkaracağı kendi hikayesinin peşindedir ve hikaye mutlaka hikayeciye bağımlıdır. Ve avcı, ilk hikaye anlatıcısı olacaktır. –Balta ve buğdayın mutlak egemenliğini kurduğu bir dünyada hikaye ‘anlatı’yı/ işaret bırakmayı yerinden edecek ve balta ve/veya buğdaya sahip olanların hikayesini anlatacaktır. Buğdaya ve baltaya sahip olmayan “yoksullar, gerçeğin baskısına direnebilmek için, yoksul olmayanların asla öğrenemeyeceği sessiz işaretleri ve gizli dilleriyle yüzyıllardan beri durmamacasına mırıldanıyorlar” (Tekin, 1989; 7), yalnızca.

Yazı yazmayı bilmedikleri gibi su kabakları üzerine çizdikleri zikzaklar yada noktalı çizgiler dışında resim de yapmayan Nambikwara’lılar, köylerine gelen Claude Levi-Strauss adlı yabancının dağıttığı kalem ve kağıtlara önce kayıtsız kalıp sonra bir gün kağıtlar üzerine dalgalı çizgiler çizerler. Yaban ellerden gelen adam “ne yapmak istiyor olabilirlerdi?” diye kendi kendine sorar, sonra anlar: Yazı yazıyorlardı. Nambikwara’lılar çok geçmeden yazı yazmanın kendisini olmasa da simgesini öğrenirler: Yazı; bilmek, anımsamak yada anlamak değil, bir bireyin saygınlığını ve yetkesini, diğerleri aleyhine arttırmaktı. C. Levi-Strauss, Mısır’dan Çin’e, yazının, insanların aydınlanmasından önce sömürülmelerini kolaylaştırmışa benzemektedir, der ve ekler: İleri sürdüğüm bu varsayım doğruysa eğer, yazılı bildirişimin birincil işlevinin köleliği kolaylaştırmak olduğu kabul edilmelidir. Yazının çıkar gözetmeyen amaçlarla, anlıksal ve estetik doyum sağlamak için kullanımı ikincil bir sonuçtur. Yazının, egemenlikleri güçleştirmek için vazgeçilmez niteliğine değinen Levi-Strauss, 19. yüzyılın Avrupa devletlerinde görülen zorunlu eğitim yönündeki ısrarlı girişimlerin, askerlik hizmetinin uzaması ve proleterleşmeyle birlikte yürüdüğüne dikkatleri çeker: Bu girişimin uluslararası düzleme taşıp genç devletlere de sirayet etmesiyle, kütüphanelere doldurulmuş bilgilere ulaşan halklar, basılı belgelerin yaydığı yalanlarla etkilenebilir duruma girdiler. Bu arada Nambikwara’lılara ne oldu? Levi-Strauss, uygar dünyanın bir aracını kullanmayı deneyen o insanlar, yazı ile alçaklığın birarada dünyalarına girdiğini belli belirsiz bir biçimde anlıyorlardı, der; yazının, iktidarına yapacağı katkıyı bir anda kavrayan ve böylece kullanılmasını bilmeksizin kurumun temelini kavrayan reisin dehasını gene de hayranlık verici bulur (Levi-Strauss, 1994; 310-315).

Eski Yunan’da felsefe sözlü olarak öğretiliyordu. Sokrates konuşur, ama yazmazdı, Pythagoras’sa hiçbir yazı biçimini kabul etmiyordu. “Homeros kültürü” sözlü bir nitelik sunuyordu, bunun nedeni yazının olmayışı değil, bu dönemde yazıya yüklenen işlevin din dışı ve parayla ilgili olmasıydı. Yazı, bir bilgiyi oluşturan sorunsal nitelikli söylemi değil, ancak ambarcıya yarayan bir bilgiyi kaydedip saklamaya yarardı ve yalnızca elçi mektuplarında, davalarda tanıklık belgelerinde ve yasa yayınlanmasında kullanılırdı. Edebiyatın varlığı, özgül bir yazıyla açılan ve ondan daha az özgül olmayan bir yazıyla kapanan bir sahneyi gerektirir. Edebiyat, ancak ufukta bir edebiyat kurumunun söz konusu olma durumda vardır. Edebiyat/Roman kültürünün iki yüzyıllık bir tarihi vardır ve 19. yüzyılın buluşlarından biridir. Edebiyat/Roman kavramı ideolojiktir ve tarihsel bakımdan belirlenmiştir (Dupont, 2001; 16-32).

Yazmak; hissedilen baskı karşısında yaşanan çaresizlikte asıl sorun çaresizliği anlaşılır kılmak, ona bir anlam yüklemek değil, sadece bir işaret (yazı, grafi) bırakmaktan ibaretti. İnsanlar acı veren durumlara, bu yaşantıdan anlatılar çıkarmaya çalışarak tepki verirler, ama işaret/yazı bırakma nosyonu çok daha geçmişe ait bir şeydi; hikayeler anlatmaktan ziyade işaretler bırakılırdı. Bir şeyi sabitlemenin yada yakalamanın yolu işaret koymaktı. Bugün bile, bir telefon konuşmasında, karşıdakinin konuşmasını bölmenin kabalık olacağı durumlarda, yakınında boş bir kağıt varsa, karşıdakinin istilacılığına karşı verilmiş bir tür yanıt, konuşmanın gereksizliğini kaydetme biçimine bürünen karalamalar yada tuval, kağıt üzerine işaretler koyulmasının bir başka hali ete, vücuduna, göğsüne bir takım kesikler atma olarak da tezahür eden işaret bırakma edimi her ne kadar bir şeyi anlatma çabasıysa da, bir hikaye oluşturmaz. Sözcükleri ve nesneleri birbirine bağlamak için anlamları yakalayan bir ağ olarak örgütlenen dil, başlangıçta dolaylı ve dolambaçlı olmak zorundaydı. Hikayenin doğumu, hikayeyi kendi dolayımından geçiren, kendi tarzınca anlatan aracılarla gerçekleşecektir. Dinadamları, ozanlar, peygamberler, kutsal kitaplar, hikayeciler, şarkıcılar, sözlü tarihçiler, çok sonraları romancılar, hepsi de dönüştürerek ve temsil ederek hikayenin oluşturulmasında katkıda bulundular.

Özetleyin, yazı: Saklama aracıdır; bir tahakküm aracıdır; iletişim aracıdır; belleği aradan çıkarma, dahası silme aracıdır... denilebilir. Yazı köken itibariyle bir işaretleme sistemedir. Doğaçlama için bir çerçeve oluşturur ve kopuk parçalar arasındaki devingen ilişki ağlarını gözde farklı farklı biçimlerde canlandırılmasını, yeniden kurulmasını sağlar. Belleğin dışında örgütlenen bir karmaşıklığın kavramsallaştırılmasına yol açar. Konumuz bağlamında, yüksek sesle okuyan/anlatan hikayeciyi ortadan kaldıran matbaayla birlikte, yazı ve hikaye birbirinin yapışık ikizi oldu ve belirsizliği, doğaçlamayı, ‘döngü’yü kovdu. Yazı, sesleri kullanmadan anlatmanın yollarından biriydi ve “labirent ilk yazı biçimiydi” (Attali, 2004; 108).

İki: Roman yazıya bağımlıdır dedik, ama yazı bir başına romanın ortaya çıkması için yeterli koşul değildir. Bu yeni yazı’sal biçim gelişimini, yayılımını matbaa olmadan gerçekleştiremez; kökeninde matbaanın mirası gizlidir:

İlkin takvim ve hemen ardından İncil basan Gutenberg’in matbaası 1450 yılında tıkırdadı; ilk roman sayılabilecek Richardson’un Pamela adlı romanı ancak üç yüz yıl sonra, 1750’de yayınlandı. Bu üç yüzyılda matbaanın asıl yaptığı, binlerce yıldır egemenliğini sürdüren sözlü anlatının gücünü kırmaktı. Matbaa, kitabın yaygınlaşmasını ve okumayı herkesin ulaşabileceği bir şey haline getirirken aynı zamanda kitlesel olarak sağır-dilsiz halklar üretiyordu. Okuyucunun yalnız ve sessiz okumayı yaygınlaştıran sınai tipografi, elyazmalarının sesli (kamusal, çoksesli) okunmasının gerektirdiği söz ve duyu kullanımını aldı toplulukların elinden. “Matbaa dilin fakirleşmesini dayatıyor, dil yalnızca toplumsal yüzeyini (temel söz ustalığını) değil, mekansal yüzeyini de (güçlü vurgular, prozodi...) kaybediyordu” (Virilio, 2003; 39). Matbaanın bilincimizi, kavrayışımızı nasıl değiştirdiğini; bütün duyuların katılımını ve empatiyi içeren işitsel-dokunsal kültürden matbaayla soğuk ve yalnız görsel uzaklığa geçtiğimizi; dahası, bilinçdışının (abç), basım teknolojisinin dolaysız bir yaratısı olduğunu vurgular McLuhan (McLuhan, 2001; 43, 343).

Yaratıcı alımlama için gerekli olan, “bağlam-bozumu” (decontextualization) yada “uzaklaşma” (distanciation) süreçlerinin hayata geçmesini matbaa sağlamıştır. Bir düşünceyi, başka bir insandan duymak yerine metinden okumak, alımlayıcının tarafsız ve eleştirel kalmasını kolaylaştırır. Okuyucu, yüz yüze ikna yeteneği yüksek bir konuşmacının etkisi altında kalmak yerine, farklı metinlerde sunulan argümanları birbiriyle karşılaştırabilir. Kişisel deneyimler, kişisel olmasa bile, matbaa aracılığıyla desteklenmeye başlar (Burke, 2003; 63).

Üç: Roman yazıya, matbaaya bağımlıdır dedik, ancak bunlar bir başlarına yeterli değildir, yetseydi ilk romanı hem matbaası hem de yazısı olan Çinlilerin, Uygur Türklerinin yazması gerekirdi. Romanın ortaya çıkışı “uygarlık süreci”nin yaratısı “üst-ben”, “bilinçdışı”, “ego”, “birey” ve “özne”yi çatısında toplayan “insan”a bağlıdır:

Tanpınar’ın demesiyle “biz edebiyata nesirle girdik; Orhunlar beyhude nesir değil. (...) XVI. Asırda nesrimiz mükemmel ama dil değil” (Tanpınar, 2002; 99-100). Bir başka çalışmasında, türkçede yetişen bir Evliya Çelebi’nin, Naima’nın, bir Peçevi’nin herhangi bir dilde “büyük kudretler gibi tanıtılacak muharrirler” olduğuna değinen Tanpınar, bütün bu örneklere karşın kuşaktan kuşağa aktarılarak düzenli bir biçimde ilerlemiş Türk nesrinden söz edilemeyeceğini de ekler. Tanpınar’a göre “eski alimlerimizin ufku dardı, insanı pek az tanır ve ancak şöyle böyle kıymetlendirirdi (abç) (Tanpınar, 1977; 58).” Tanpınar’a göre Müslüman sanatta trajedi ve trajik duygu yoktur. Çünkü İslam, Allah’tan başka gerçek varlık tanımaz, yaşamayı bir gölge oyunu sayar. Eski edebiyatımızda insan anlayışı, insanı kendi kaderiyle karşı karşıya kalmış bile saymaz. Tasavvuf, insanın trajedisini yok sayıp onu, yani insanı Allah fikrinde eriten, yani yaşamayı bitiren kestirme yoldur. Hele Sunni inanç, kendisini edebiyata ve sanata muhtaç saymaz bile (aktaran Kemal Tahir, 1989; 136).

İnsanın yokluğu düzyazıda temel bir sorun ise, bu, yalnızca Türk edebiyatının değil Batı edebiyatının da sorunuydu aynı zamanda. 16, 17 ve hatta 18 yüzyılın kültürlerinde ‘insan’ın yeri yoktu. O dönemde kültür, Tanrı’yla, dünyayla, şeylerin benzerliğiyle, uzayın yasalarıyla, bedenle, tutkularla, imgelerle meşguldü, Foucault’nun dediği üzre, “fakat insanın kendisi kesinlikle yoktu” (2004). Fransız 16. yüzyılı ve 17. yüzyıl başı alabildiğine bir yazınsal dil bolluğu gösterir, çünkü henüz bir insan özünün anlatımına değil, Doğa’yı tanımaya girişilmiştir. 1650 dolaylarına kadar Fransız yazını dil sorunsalının üstesinden gelemediği için henüz yazıyı bilmiyordu. Burjuva sınıfının ideolojisi egemenliğini kurunca Fransız toplumu tek bir yazı kullanmaya başlayacaktır (Barthes, 1989; 57-58). 19. yüzyılı, önceki dönemlerden ayırdeden özellikler 1830 yıllarında belli olmuştu: Burjuvazi büyük bir güç olmuştu ve bunun bilinceydi. Aristokrasi, tarihsel olayların yer aldığı sahneden çekilmiş, orta sınıfın kesin zaferi kabul edilmişti. Romana psikolojinin girmesi, o dönem kültürünün içinden geçtiği tinselleşme ve öznelleştirme olgusunun en çarpıcı örneğidir. Üslup olarak çağın en önemli edebiyat tarzı olan gelişim romanı (Bildungsroman), bu tinselleştirme eğilimine daha güçlü bir ifade kazandırır. Bir kahramanın gelişim öyküsü, aynı zamanda dünyanın biçimlenmesinin de öyküsü olmuştu. Goethe’nin Wilhelm Meister’ı Bildungsroman’ın en somut ve bilinen örneği olmuştu. Şaşırtıcı olan, bir başka disiplinde kalem oynatan Hegel’in “Tinin Görüngübilimi” de tam bir Bildungsroman çatısında kurulur. Gadamer’e göre “Hıristiyanlık öğretisinin bütün hakikatini kavram halinde toparla”yan Hegel felsefesinin amacı, Hıristiyan iletinin hakikatini kavramsallığa dökmektir. Bu, insanlığın akıl sınırlarını aşan söz verme olarak, batıda insan düşüncesinin akışını sürekli ve canlı kılar (Gadamer, 2005; 4-5).

Dört: Roman doğumu için burjuvayı gereksinir.

Edebiyat, Aydınlanma’nın toplum mühendisliği projesinde en etkili toplumsallaştırma -insanlara burjuva kültürü aşılama- aracı olarak ortaya çıktı (Jusdanis, 1998; 144).

18. yüzyılda burjuvalar da, soylular da kendi aralarında iki kampa ayrılmıştı. Her iki sınıfın içinde de kendi sınıfsal özelliklerini korumalarına karşın ilerici ve tutucu olmak üzere iki ayrı topluluğu barındırıyordu. Konumuzla ilgisi açısından, orta sınıf edebiyatta ilk kez aristokrasiden bağımsız olarak kendi adına konuşmaya başlayacaktır. Richarson, Fielding, Sterne’in duygusal töre romanları Sanayi Devrimine ve çağa egemen olan ‘bırakınız yapsınlar’ ilkesine uygun bireyselliğin edebiyattaki yansımalarıdır. Şimdiye dek hor görülen, aşağılanan burjuva, kendi tinsel yaşamının aynasında kendisini hayranlıkla seyretmekte ve duygularını, ruh durumunu ciddiye aldığı oranda kendisini önemli görmektedir. Evinin çevresi dışındaki olaylara fazla ilgi duymayıp aile sorunlarıyla uğraşan Richarson romancılığının etkili olması, romanslarda rastlanan serüvenlere ve olağanüstü olaylara kafa yormayan yeni bir orta sınıfı tipini, yapıtlarının ana kahramanı yapmasıdır. Onun öyküleri, yiğitlerin veya çapkın serserilerin değil, sıradan orta sınıf tipinin öyküleridir. Yiğitlere özgü yüce davranışlar yerine, duygusal olayların sade ve içten sorunlarını konu eder. Romanın ev içi yaşamına indirgenmesiyle, roman türü daha töresel bir amaca yönelmiş oluyordu. Bu romanların anlatımcılığı bir tür itiraf yerine geçmiş, kahramanların kendilerini bütün açıklığı ile ortaya koymaları ve içtenlikleri yapmacık görünse de, o güne dek rastlanmamış olaylardır. Orta sınıf bu yeni psikolojinin değerini derhal kavramış ve sahip olduğu en önemli niteliklerin bu romanlardaki yoğun heyecanlar ve içsellikle dile geldiğini anlamıştır. Orta sınıf, kendine özgü bir kültürün ancak böyle bir temel üzerinde gelişebileceğini bildiğinden, Richardson’un romanlarını geleneksel beğeni ölçütlerine göre değil, burjuva ideolojisinin ilkelerine göre değerlendirmiştir. Yüksek sınıflarsa bu itiraf edebiyatının önemini pekala kavramakla birlikte, onun sıradan halk tabakasına özgü teşhirciliğini tiksintiyle karşılamışlardır. “Pamela”, istekleri düşte yerine getirmeye yarayan bu tür modern öykülerin en tipik özelliğidir. Yaşamın gerçek sorunlarını çözümlemek yerine yalnızca aldatıcı şeylerle uğraşmayı öğreten Richarson’un bu ahlaksal romanları, aslında o güne dek görülmemiş en töredışı sanatın tohumlarını taşır. Bundan önce, bir yazarın yapıtları ya töreseldir ya da töredışı. Şimdi ise töresel görünmek isteyen kitaplar çoğunlukla yalnızca görünüşte töreseldir. Üst sınıflarla savaşırken, burjuva, erdemlerini sık sık vurgulamak zorunda kaldığından iki yüzlü olma durumu ile karşı karşıya gelir.

İster “ben” ağzından anlatılmış bir öykü, ister mektup veya anılar toplamı biçiminde olsun romanın otobiyografik yönü ilginin dış dünyadan iç dünyaya yöneldiğinin habercisidir ve bu, yazarın yarattığı kahramanla okuyucu arasındaki ilişkinin değiştiğinin belirtisidir. Yazar okuyucusuyla senli benli konuştuğu bir dostuymuş gibi konuşur. Böylece toplum ile roman kahramanları arasında, o tarihe kadar bilinmeyen bir içli dışlı olma durumu başlar. 19. yüzyıl Balzac romanına da sarkar bu özellik. Okuyucu, kahramanları olayların içinde görmekle kalmaz, kendi yaşamı, kendi sorunları, istekleri, umutları ve düş kırıklıkları ile ilişkili kişiler olarak görür. Şövalyelik ve serüven romanlarından farklı olarak okuyucu, romanda kahramanın üzerinden kendi tatmin olunmamış hayatını ve kaçırdığı fırsatları farkeder. Bu hayal alemi nedeniyle, okuyucu kendini bu kahramanlar ile aynı düzeyde görmeye başlar ve kendinde bir takım özelliklere sahip olma hakkını görür. Yazar ve okuyucu, romanın baş kahramanları olur. Okuyucu sadece iyi bir anlatımla canlandırılan ilginç bir kişinin yazgısında yer alan ilgi çekici, heyecan verici bir olay ile etkilenebilmektedir. Okuru etkileyebilmek için kendi içinde tutarlı olaylar silsilesiyle örülü dramlar oluşturmalıdır. Her şey, şaşırtma, aptala çevirme ve ansızın, doğrudan etki yaratmaya bağlıdır. Sırf yenilik yaratma amacıyla yenilik aranır. (Hauser, 1984; 67-74).

Beş: Roman’ın bir başka oturgası da, resimsel betimlemenin ve figürün göğerişi ile “sözün düşüşü” arasındaki işbirliği:

Söz, Platon’un da yanında saf tuttuğu Eski Yunan’da mutlak egemenliğini kurmuştu, yazı bu egemenliğin altındaydı. Avrupa’nın Hıristiyan ortaçağına gelindiğinde ise, halkın dinsel eğitimi için sözün yanında resim de yerini aldı. Yazı’nın üzerindeki egemenlik artık çift başlıydı. Yazı, herşeyi metne indirgeyen ve dilin sınırlarını zorlayan modernizmin metni tanrısallaştırmasına dek, tarih boyunca egemenliğini hiçbir zaman kuramamıştı; ta ki Mallermé’nin izinden giden yapısalcılık ve yapıbozum dünyayı metinselleştirip bir kitaba dönüştürmeyi görev edineceği döneme dek. –“Modernist ve postmodernist metinselleştirme, Aydınlanma’nın edebiyat yüceltiminin ürünüydü (Jusdanis, 1998; 146).”

Altı: Roman, dinsel metinleri yerinden etmesine ve yerinden ettiklerinden aldığı mirasa bağlıdır:

Sami dilinde kamış yada değnek (sopa) anlamına gelen bir sözcükten gelen kanon’a göre imal edilmiş bir metin onun hükmünü kabul edenler üzerinde iktidar sahibi olur. Modern edebiyat kanonu ile Tevrat ve İncil arasında birçok çarpıcı koşutluklar var. Edebiyat kanonunun kökeni İncil olmasa da kanon onun kalıbına göre biçimlendirilmiştir, çünkü dinsel kanon edebiyat çalışmaları içinde hiyerarşiler yaratmakta model işlevi görmüştür (Jusdanis, 1998; 83). Bütün metinler temelde, öbür metinleri yerinden eder, yada başka bir şeyin yerine geçer. Nietzsche’nin deyişiyle, metinler demokratik mübadele olguları değil, ikdidar olgularıdır temelde. Northop Frye’ın edebiyat teorisi, bütün metinlerin yerinden edici güçlerinin son tahlilde İncil’in yerinden edici gücünden kaynaklandığını açıkça ortaya koyar; İncil, merkezi konumu, kudreti ve mütehakkim önceliğiyle bütün Batı edebiyatına şekil vermiştir (Said, 2000; 136-137). Romanın görkemli dönemi 19. yüzyıla gelindiğinde, Balzac, Auerbach’n Mimesis’inde belirttiği üzre “her engellemeyi tumturaklı biçimde trajik, her ısrarı da büyük bir tutku olarak alır; talihsiz her kişiyi bir aziz ya da bir kahraman olarak beyan etmeye hazırdır; kahraman bir kadınsa onu bir melek ya da Meryem ile kıyaslar; her güçlü, alçağa ve sonuçta her figür sınırsız kötü olan şeytana dönüşür: Ve, yoksul ve yaşlı Goriot’yu İsa olarak adlandırır” (aktaran Orr, 2005; 42). 20. Yüzyılın modernlerinden Faulkner da, romanını İncil’in üzerine gerecektir. “Nerede olursam olayım daima eşyalarımın arasında bulundurduğum iki kitap”tan biri İncil’dir (Rilke, 1944; 32) diyen Rilke’nin genç bir şaire yazdığı mektuptan on yıllar sonra, Handke’nin bir başına çıktığı yolculukta yanına alacağı tek kitap İncil olacaktır. Anatole France, Verlaine’ı Katolikliğin en büyük şairi sayıyordu. -Hıristiyan mitolojisinin çözüldüğü bu süreçte “Tanrı’nın ölümü” ile şiir Hıristiyanlığı yerinden ediyor, yerine mi geçiyordu?

Ortodoks Hıristiyanlar’la rekabet eden en güçlü grup olan Gnostikler Tektanrıcılık kavramını sorguluyor, Tanrı’yı hem eril hem de dişil biçimleri kucaklayacak bir çift olarak tarif ediyor ve kadınları rahip ve piskopos olarak atıyorlardı. Özetle, güçleri giderek artan ortodoks müminlerin örgütsel ve teolojik yapısını tehdit ediyorlar ve öfkelerini üzerlerine çekiyorlardı. İsa hakkında onların anlattığı hikaye susturulmalıydı. Kanona dahil olan ve olmayan kutsal yazılar ayrımı yapılırken temel ilke İsa Mesih’in hayatıydı. Yalnızca İsa’nın hikayesini anlatıyormuş gibi görünen belgeler kanonlaştırılıyordu.

Gnostiklerin yazdıkları metinler gerçekten de yakıldı. Hıristiyan kanonunun tarifi ve kilisenin tesisi ancak Gnostiklerin yazıları etkili bir biçimde engellendikten sonra gerçekleşti. Gnostik metinlerin yok edilmesi; Sofistlerin felsefi yapıtlarının ortadan kaldırılması gibi, Batı tarihinde egemen bir geleneğin kendisine rakip bir anlatıyı örtbas etmesinin en meşum örneklerinden biridir. Ortodoksluğun kuruluş süreci bütün diğer seçenekleri ortadan kaldırmıştır. Keza, edebi ve felsefi kanonların da çoğulculuğa tahammülü yoktur. Hayatta kalmasına izin verilen metinler seçme işini yapanların çıkarlarını yansıtır. Roman da bu seçmecilik üzerinden iş görecektir. Dahası, Kitabı Mukaddes ile Odysseia’yı karşılaştırdığı Mimesis adlı kitabının ilk bölümünde Erich Auerbach’ın saptamaları; Kitabı Mukaddes’in doğruluk iddiasının Homeros’unkinden daha ısrarcı olmaktan öte, diğer iddiaları “zorbaca” dışlaması ve anlattığı hikayeler dünyasının tarihsel bir gerçek, dahası tek gerçek olduğunu dayatması (Jusdanis, 1998; 93-95), özellikle “gerçekçi roman”ın da temel savları arasında yer alır.

Yedi: Kaynağı burjuva toplumunun kendi kuruluş ilkesi olan atomlara ayrılma sürecinde boy gösteren yalnızlık, romanın temel kurucu öğelerinden biri olacaktır:

Antikçağ’dan Ortaçağ’a kadar, okuma, sesli yapılan bir eylemdi. 15-16. yüzyıla kadar okuyucu metinle başbaşa kaldığında bile, yüksek sesle okur, metnin anlamını böyle kurardı. 16. yüzyıldan itibaren, tüm okuma pratiklerinin köklü bir dönüşüme uğramasına yol açacak sessiz okuma dönemine geçilir. “Sessiz okuma, bireyselliğin öne çıkışı, yalnızlığın değerli kılınışıdır” (Chartier, Yılmaz 2005 içinde; 89).

Bu yalnızlık, burjuva toplumunun, “uygarlık süreci”nin çok berilerine, sürü yaşamındaki ‘hayvanlık’ dönemine uzanan, Heidegger’in varoluşsal terkedilmişliğindeki (geworfenheit) ne ontolojik, ne de dinsel nitelikte bir yalnızlık olmayıp tarih tarafından koşulları belirlenmiş, bireyselciliğe dayanan bir toplum içinde toplumsal olarak dolayımlanan ve bu özelliğinden dolayı da önemli bir tarihsel bağlam kazanan bir toplumsal olgu olarak uç verir. Kant’ın yıldızlı seması “uygarlık süreci” cenderesinde kıvranan yalnız-gezerin yolunu aydınlatmıyordur artık, “yeni dünyada insan olmak yalnız olmayı gerektirir çünkü” (Lukacs, 2003; 46).

İster romantik ister gerçekçi romanlar olsun, gençlik inançları ve düşlerini gerçekleştirmek uğruna girişilen mücadelede toplumun baskılarıyla sindirildiğini, bireyin bütünüyle öznel ve cinsellik, saldırganlık gibi insanca, pek insanca ve de kökensel nitelikteki çabalarını dahi boğan toplumun boyunduruğu altına girerek teslimiyetten hiç de farkı olmayan gerçeklikle uzlaştığını, başkaldırılarında diretenlerin ise kırıldığı yada yalıtılmışlığa itildiğini anlatır. Bir ilkeyi bozan Julien Sorel giyotine gider, yine bir ilkeyi bozmak için Raskolnikov tefeci kocakarıyı öldürür, Madam Bovary siyanürle yaşamını sonlandırır, toplumun iki yüzlülüğünün arkasına sığınmayan Anna Karanina’nın ayak direyen bedeni tren raylarını kucaklar... “Wilhelm Meister, Alman ulusal tiyatrosunu kuramayacak; Julien Sorel, Napolyon’un adımlarını takip etmeyecek; Lucien de Rubempre, şair olamayacak; Tertius Lydgate, büyük bir bilim adamı olma düşünü gerçekleştiremeyecektir... Büyük hayaller soldurulur: kaybedilmiş imgeler. İhtimal, gerçeklik halini alamamıştır. Bu katı, ‘gerçekçi’ dünya içerisinde, gerçekleşmemiş bir ihtimal, basitçe başarısızlıktır” (Moretti, 2005a; 170).

“Uygarlık süreci” sürekli bir huzursuzluğa, tatminsizliğe yol açar; can sıkıntısı ve yalnızlık duygusuyla kıvranan insan, dışa vuramayıp da bastırdığı, tatmin edemediği güdülerini dönüşmüş bir biçimde kurduğu hayallerde, boyadığı resimlerde, sayfalar tutan romanlarda doyurmaya yönelir. Tahakküm ile uygarlık arasındaki bu tarihsel gerilimin, “uygarlık süreci”nin başı dertte insanları, huzursuz bedenleri roman kişisi kılığına büründü. En yetkin örneklerini Bovary’de, Rastignac’ta, Raskolnikov’da, J. Sorel’de, Anna Karanina ve nicesinde verdi. “Dostoyevski’nin yeraltındaki adamı, Eliot’ın Prufrock’u ve diğer Çorak Ülke sakinleri, Joyce’un Stephan Dedalus’u. Hepsi de hummalı bir bilincin yansımasıdır: Yabancılaşmış, kendi kendini yaralayan, kendinden nefret eden, nefret dolu ve yalnız” (Lentricchia-McAuliffe, 2004; 51). Robbe-Grillet’nin roman kişileri, bir yığın kişi arasında mutsuz bir yaşamı sürüklerlerken yapayalnızdırlar. Robbe-Grillet, bu kişilerin yalnızlıklarının geçici olmadıklarının altını çizer: “(...) benim yalnızlığım, bütün dünyanın ve tüm insanların bir parçasıdır: bu, bizim doğamızdır, bu her zaman devam edecek bir yalnızlıktır” (aktaran Baldıran, 2002; 98-99).

Kapitalizm çarmıhına gerilen “insan”, “uygarlık süreci” cenderesinde kıstırılıp kıvranan roman kahramanı; Tanrı’nın, eşdeyişiyle ‘insan’ın ölümü karşısında İsa’nın o ünlü sözünü, “Eloi, Eloi, lama sabaktani?” (Matta, 1996; 65) diyemeyecek denli sesi, soluğu kesilecektir.

Sekiz: Kitabın/Romanın Ticarileşmesi

Roman bir maldır. Onu üretmek ve üreticisine bir kazanç sağlaması gerekir (Auerbach, 1942, 37). Yazı ve matbaa “roman” için yeter koşul değildir. Yeni burjuva bir okuyucu kitlesi için yazılan romanın “roman” olması için seri üretim ve pazarlama şarttır. Roman, matbaaya gereksinirken hiç kuşkusuz yayımcılıkta yer alan gelişmelerin, “kitabın ticarileşmesi” diye özetlenebilecek genel bağlamın içinde kendine yer bulabilecektir. Petrarka’nın, kitaplara bir meta (quasi mercium) diye bakan insanları kınadığı dönem çoktan gerilerde kalmış, 1725’te kitapçıları “İmalat Ustaları”na, yazarları da “işçiler”e benzeten ünlü İngiliz romancı Daniel Defoe’nun deyişiyle “yazı yazmak... İngiliz ticaretinin önemli bir dalı haline gelmiştir” (Burke, 2004; 150-174). Kitapların çoğalması, ticarileşmesi öncelikle, yüzlerce, binlerce yıldır sahip oldukları vahiy-söz olma niteliğini, kutsallıklarını yitirmesine, dahası yoğun, saygılı, kılı kırk yararak okumanın yerine daha yüzeysel, umursamaz ve imajinel bir okuma yordamına yol açmıştır.


Romanın Sorunları

Kültür, kültürel oluşumlar ve entellektüeller, filozoflar, romancılar vs. tıpkı dinadamları, vergi toplayıcıları yada toprak işgalcileri gibi devlet’in mutlak iktidarıyla kurulan ilişkilerin oluşturduğu bir ağ sayesinde varolurlar. Belli bir yerde ve zamanda gerçekleştirilen edebi yada entelektüel etkinliklerin devlet tarafından sınırlanan bir alan çerçevesinde meşruiyet kazandığını unutmamalıyız. Gramsci, kültürün ulusal devlete hizmet ettiğini kavramıştı ve ona göre entellektüeller de “meşrulaştırma uzmanları” rölünü oynarlar. Gramsci’nin “çok önemli” bulduğu düşüncelerinin üzerinde durulmadığına içerleyen Edward Said, Gramsci’den esinle, kültürel bir fail olarak “edebiyat”ın iktidarla girdiği fiili suç ortaklıklarına karşı gittikçe artan bir körleşmeye dikkat çeker: Kültür, “iyi” şeyleri, biçimleri, pratikleri yada fikirleri tanımlama, seçme ve onaylama aracıdır; bunu yaparken de birtakım şeyleri aktarır, yayar, böler, öğretir, üretir, ikna eder. Roman savunucularının romanın temsil özgürlüğünü vurgulamaları, kültürün sunduğu ifade fırsatlarının sonsuz olduğu türünden düşünceleri, yazarları Devlet’e ve dünya çapındaki “metropol” emperyalizmine bağlayan ağı maskelemekte, mistifiye etmektedir. –Kültür/Roman, Devlet’in yada egemen sınıfların işlediği suçlara ne ölçüde katılmıştır?

Roman ve onunla birlikte modern Batı kültüründeki egemen akımların, sadece seçmeci ve olumlayıcı değil, aynı zamanda merkezileştirici olduğuna değinen Edward Said, kültürün kırınıma uğramış bir sözel girişim olduğunu ve bu girişimin devletle ilişkisinin hiçbir zaman yeterince vurgulanmadığından sözeder. Konumuzla ilgili olarak, gerçekçi romanın bu girişimde çok önemli bir rol oynadığını, çünkü gerçekliği ve bilgiyi sistematik sözel cisimleşmeye tabi kılacak bir biçimde düzenleyen şeyin roman (novel) olduğunu söyler. “Romanın bir dünyayı gerçekçi bir biçimde ete kemiğe büründürmesi, birçok olasılık arasından seçilen temsil edici yada temsili normlar sunmayı sağlayacaktır. Böylece roman belli bazı şeyleri, değerleri ve fikirleri (ama diğerlerini değil) içermeye, belirtmeye, onaylamaya, normalleştirmeye ve doğallaştırmaya hizmet eder” (Said, 2000; 187).

Romanı öbür anlatı türlerinden ayıran temel özellikler bir bir sayıp dökülebilir; Lukacs, romanın, özsel olmayan tüm biçimsel özellikleri açısından kendisinden neredeyse ayırt edilemeyecek karikatürümsü bir ikizi olduğuna dikkat çeker. Yarı-sanat dediği bu roman, romanın tüm dışsal özelliklerini içeren ama özünde hiçbir şeye bağımlı olmayan ve hiçbir şeye dayanmayan, büsbütün anlamsız olan eğlencelik roman. Bu “yarı-sanat” roman, incelik ve hesaplılık yasalarına yaslanır. “Hesaplılık ve zevk, kendi başlarına, sadece hayatın alanına ait ve özsel bir etik dünyayla hiç ilgisi olmayan ikincil kategorilerdir” (Lukacs, 80; 2003).

Konfeksiyon işi “romanın bir sanat eseri olmaktan çıkıp da bir ustalık işi, makineleşmiş bir hüner haline geldiği bu devirde” (Tanpınar, 1977; 54) okuma sözleşmesi yada tür kuralları uyarınca piyasa koşullarında üretilen roman (sinema, resim, müzik vs. de olabilir bu) “yeni”, “farklı” olmalı, ama aynı zamanda yeniden üretilebilmelidir. Bu, yazarın ve edebiyatın ‘genel’leşmesidir. Romanın dayandığı uylaşımların yerleşikleşmesiyle yazınsallığı neredeyse garantileyen roman, genel yazarı kendine çeker; bu çağrıya yanıt veren romancı kendisinden doğurduklarını değil, “roman”dan türettiklerini aktarır. Bu, kiç’tir. Çünkü kiç, mekanik olduğundan ötürü formüller üzerinden işler. Kiç, başkası adına bir yaşantı, sahte duygular sunar. Kiç’in olmazsa olmaz koşulu, tam anlamıyla olgunlaşmış bir kültürel geleneğin hemen el altında bulunmasıdır; onun buluşlarını, kazanımlarını ve gelişmiş kişisel bilincini, kiç kendi yararına kullanır, ondan araç gereçler, tuzaklar, yol yordam, kurallar, temalar alarak onları bir isteme bağlar, kanını canını bu deneyim havuzundaki birikimden alır (Greenberg, 2004; 252). Ahmet Altan üzerine yazdığı yazısında Süha Oğuzertem, genel yazarın, hazır şekilde devraldığı “roman” ve “romancı” imgelerinden kendiliğinden türeyen değerlerin getirisiyle, romanlara “iyi giden” kavram ve imgelerden bir “roman dünyası” yaratarak bir rantiye olarak geçinebildiğine dikkatleri çeker. “Fetihçi bir etkinlik olan “genel edebiyat” edimi, varlık nedenini kültürelliğin koşullarını ortadan kaldırmak olarak belirler. Özel, kişisel ve mahrem olanı tanımaz; nüfuz eder, sergiler, iğdiş eder. Kültürelliği fethederken her şeyi umuma havale eder” (Oğuzertem, 2004; 231, 248).

Bayağı romancı, hikaye anlatmanın peşine düşmüş, hayatları parçalayıp yağmalayan avcıya öykünerek kalem sallamayı sanat yapmak, roman yazmak sanır. “Hikaye anlatmak” romanın temel kurucu öğelerinden biri değildir ki. Öyle olsaydı sokakta, evde, karhaneye dönmüş şu dünyada raslayacağımız hikayeler, “hayatım roman”lar roman olur çıkardı. Roman yazarı için “kompozisyon ve üslup temel niteliktedir” (Adorno, 1985; 246). Dünyayı öyküleme formu içinde anlatan sanat ürünlerine oranla Joyce’un, Beckett’in yada modern bestecilerin yapıtlarında bizi çok daha fazla ilgilendiren, heyacanlandıran, anlattığı hikaye değildir. Çünkü halis bir romancı insanın dramını hikayede bulmaz, bulursa, o, romanın kuklası olur, bir. Romancı, romanın kuklası değildir, iki. Roman romancıya yön veremez, romancı romana yön verir, biçim verir, üç. Romanın kuklası “rantiyeci” romancı, hikaye peşinde koşar ve bu hikayeler de çoğunda başkasının hikayesidir, dört. Beş, altı, yedi... : Romanın kuklası romancı, hikayenin altına yatan hayatların bir ifşacısı olarak o hayatları çalar, -hırsızdır; o hayatları satar, -pezevenktir, hikaye pezevengi. –Romancı, başkalarının hayatlarından, hikayelerinden elini çekmelidir. Başkalarının özel, mahrem hayatlarına pervasızca, bunu kendine hak görerek giren romancı, ve sinemacılar da, sanatçı nitelemesinden çok, düpedüz ahlaksız nitelemesini hak eder. Sanatın ontolojisine dair etik bir sorunla karşı karşıyayız “Abiler!”. Özetleyin: “Uyarlanabilir oluşundan da kirlenen roman hileyi de, yağmayı da gördü, yaşadı, ve bütün davalara satıldı. Edebiyatın kaldırım orospusu oldu. Hiçbir utanma kaygısı onu sıkmaz, kirletmediği bir özel yaşam yoktur (Cioran, 2002; 133).” Walter Benjamin’in “Pasajlar”ında romancının kaldırıma nasıl düştüğüne değinmiştik.

Sinema, müzik, resim vs. gibi sanat yapıtı olarak roman, hayata tutulan bir ayna değildir. Toplumu yansıtmak yada onun sözcüsü olmak değil, hakikilik, halisliktir sanatın da, romanın da kurucu ilkesi. Adorno’nun üzerinde ısrarla durduğu özerklik ve özgünlük hala biricik kurucu öğe olma özelliklerini sürdürüyor. Bu, sanatı eşya, pazarlanabilir bir meta olma tehlikesinden korur. Özgünlük, dahası hakikilik sanat yapıtını, işlevi insanları dünyayla barışık tutmak ve bu dünyayı olumlamak, insanlara sahte bir keyif vermek olan Kültür Endüstrisi’nin ürünü olmaktan uzak tutar. Hoşlanılan, eğlendiren bir şey olarak alımlandığında, yapıldığında ise özerkliğini yitirir.

Bourdieu’ye göre özerkliğe yönelik tehlike, sanat dünyasıyla para dünyasının giderek daha büyük bir oranda iç içe geçmesinden kaynaklanmaktadır. Yeni korumacılık biçimleri, genellikle en çok da modernlik savını güden, hem başımıza hem de yaşamımıza kakan ekonomik şirketler ve bankalar ile kültür üreticileri arasında yapılan yeni anlaşmalarla, sponsorlarla sanatsal ve bilimsel araştırmalar üzerinde ezici egemenliğini kurmaktadır. Gazete ve televizyonlarda beslenen kültürel bürokrasilere bağlı olan kültür ve sanat üreticileri, pazarın gereklerini, özellikle de reklam verenlerin dolaylı yada dolaysız baskılarını, kural ve zorlamalarını giderek benimsemek, içselleştirmek zorunda kalır. Bourdieu, 19. yüzyılın ortalarından bu yana kültürel üretim alanlarının belirgin özelliğini oluşturan ticari üretim mantığının öncü üretime giderek kendini daha fazla benimsettirmeye yönelmesi nedeniyle (özellikle, yazın alanında kitap piyasasına yönelik kısıtlamalar aracılığıyla), yokolma tehlikesiyle karşı karşıya kalıp kalmadığını sorar (Bourdieu, 1999; 511-512).

Sömürülen, hakarete uğrayan, aşağılanan, yaşamın kıyısına itilip diri diri ‘yaşam’a kıstırılanları, gömülenleri, dahası düpedüz öldürülenlerin, “alttakiler”in, “yeraltındakiler” yada “marjinal”lerin “hikaye”sini anlatmaya, yağmalamaya soyunan “romancı”, “sinemacı”, toptan “sanatçı” kisvesiyle anılan bu kültür ajanları hayatlarımızı, hikayelerimizi mürekkepleriyle, film şeritleriyle, boyalarıyla manipüle etmekte, hayatın, gerçeğin üzerine ‘hikaye’ germektedirler. Yaşam üzerinden hikaye ederek geçilip silinirken ‘Hikaye’ gerçeğin yerine geçiyor. Görece masum Türk edebiyatı, bugün roman(cı) ve sinema(cı) aracılığıyla çirkin bir suçun eşiğindedir.


Roman Öldü?

Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinden başlayarak hemen hemen her on yılda bir “roman öldü” tartışması gündeme gelirdi. Bu tartışmalar yapıladursun, romancılar, gerek geçmişin gerekse ortaya çıkacak yeni yazınsal anlatıları, türleri ve biçimlerini kendi özbenliğine katabileceğini ileri sürdükleri roman türünün hiçbir zaman bugünkü kadar bol meyve vermediğini ve yazarlar için başta gelen yazınsal tür olma özelliğini sürdüregeldiğini söylerler (Nadeau, 1967; 3-4). Romanın bütün öteki yazı türlerinden daha geniş ve sınırsız bir anlatım yeteneğine sahip olduğunu düşünen Kemal Tahir’e göre “roman yaşamaya en çok benzeyen bir sanat koludur. Çünkü roman hiç bitmez (Kemal Tahir, 1989; 99, 138-139).” Roman kuramcıları da, özellikle Bahtin, romanın; çatısının katılaşmaktan hala çok uzak, gelişmeyi sürdüren, henüz tamamlanmamış tek tür olduğunu ve sahip olduğu esnek olanaklarının tümünü kestirebilemeyeceğimizi önemle vurgular. Bahtin’e göre romanın, bir türler karması olarak asla bir bütüne, kanona kendini sıkıştırmaması, bazı türleri dışta bırakıp bazılarını, hatta edebiyat-dışı dilleri de yeniden formüle ederek kendi yapısı içine katması, dahası kendini eleştirme becerisi, gelişimini sürdüren bu türün kayda değer özellikleridir (Bahtin, 2001; 164-173). Romanın bir süreç olarak doğası, Lukacs’a göre de, tamamlanmışlığı dışlar: Romanın normatif tamamlanmamışlığı, sorunsal doğası, tarihsel-felsefi anlamda sahici bir biçimdir ve meşruluğunu da dayandığı temelin çağdaş tinle bir olmasından almaktadır. “Roman bir biçim olarak, oluş ve varlık arasında iniş çıkışlı ama yine de sağlam bir denge kurar; oluşun ideası olarak, bir “hal”e dönüşür. Şu halde, roman kendisini oluşun normatif bir varlığına dönüştürerek kendini aşar, kendi sınırlarının ötesine geçer” (Lukacs, 2002; 80). Lukacs’ın Roman Kuramı ve Deleuze’ün oluş felsefesinden kalkarak bir roman-oluş’tan söz edebiliriz.

Amerikalı kadın romancı Mary McCarty, 1960 ve 61 yıllarında Partisan Review’da yazdığı iki yazıda yirminci yüzyılın ikinci yarısında romanın öldüğünü ve bunun nedenlerini inceler. McCarty’ye göre roman gerçeklikle çok yakın bir ilişki içinde varolur ancak. Eski romancılar, romanla olgular dünyası arasındaki bu zorunlu bağa karşı çıkmamış, hatta ondan özel bir şiir bile çıkarmışlardı. Bugün, 20 Mart 2005, dünya gitgide inanılmaz hale geliyor. Hiroşima’ların ve Auschwitz’lerin olduğu ve Bağdat’ın yakıldığı bir dünyada, gerçeklik nedir? “Sağduyuya dayanan roman, başlıca özelliği gerçekdışılık olan modern dünyayı kapsamaya en az yatkın olan edebiyat biçimi. Anladığım kadarıyla romanın ölmekte oluşunun nedeni de bu. Bugün yazılmakta olan, malzemesini yükseltmek ya da ‘derinleştirmek’ için içine mitler veya simgeler şırınga edilmiş şişirme romanlar bir kaçmadan ya da kendini övmeden başka bir şey değil” (aktaran Belge; 1994; 43).

Mallarmé’den Seferis’e, Valery’den Breton’a romana burun kıvıran edebiyatçılar kervanına, “iki avuç romanı ayıracak olursam karşıma çıkan romanların çoğunda mürekkebe su katıldığını, şişirildiğini” düşünen Enis Batur da katılır, öyle ki romanı edebiyatın dışında bir yere yerleştirir, çok sayıda roman yazarının Edebiyat’ın çemberinin dışına çıktığına inanır (Batur, 2004; 123-124). Claude Levi-Strauss doksan iki yaşına bastığı yıl, bir şöyleşisinde kesin bir dille “roman çağımızda ölmüştür” der. Eliot, Avrupa edebiyatının son iki yüzyılının en tipik edebi biçimi olan romanı “artık işe yaramaz” diyerek bir kalemde siler. “Avrupa edebiyatı birkaç yıl zarfında (romanın, İB) en mükemmel ürünlerini verdi; önünde yeni, uçsuz bucaksız ufuklar açılmış gibiydi. Ama ne oldu? Öldü” (Moretti, 2005; 249). Uzmanlık alanlarına roman yazıcılığını da katan Umberto Eco da bir şöyleşişinde, 19. yüzyılda, dergilerdeki tefrikaların çoğalmasıyla birlikte romanın bir bataklığa gömüldüğüne değinir ve ekler: “Çağdaş romanın kendi yokoluşunu hazırlamasından sonra, şimdi farklı bir anlatıcılık için yeni bir iştah var” (Eco, 1992; 19).

Roman, 18. yüzyılda filizlenip 19. yüzyıla da sarkan birey toplum arasındaki karşıtlığın, çatışmanın en ayrıntılı ve en yetkin anlatım aracı olduğu için bu çağın en önde gelen edebiyat türü oldu. Roman dışında hiçbir türde, burjuva toplumundaki uyuşturulamaz karşıtlıklar bu denli yoğun anlatılamaz ve bireyin çırpınışları bu denli etkili bir biçimde anlatılamazdı. Romanın görkemli 19. yüzyılında kendi yazgısının önünü açmaya çabalayan roman kişisi, 20. yüzyılda Kafka’nın elinde bir hamam böceğine dönüşecek, Joyce’ta ego’su darmadağın olacak, Beckett’te ise tek kelime söyleyecek ne gücü ne de sözü kalmamış suskunluk içinde kıvranan, çamurlar içinde sürünen bir sürüngene dönüşecektir. Ecce Homo!

“Bence günümüzde felsefe yoktur” diyor Foucault; kaybolduğundan değil, çeşitli faaliyetler içinde dağıldığından. Aksiyomatikçinin, dilbilimcinin, etnoluğun, tarihçinin, devrimcinin, siyaset adamının faaliyetleri, felsefi faaliyet biçimleri olabilir pekala. “On dokuzuncu yüzyılda nesnelerin olabilirlik koşulları üzerine sorular soran düşünce tarzı felsefeydi; günümüzde bilgi ya da pratik için yeni bir nesne ortaya çıkaran her faaliyet felsefedir –bu faaliyet ister matematikten, isterse de dilbilim, etnoloji ya da tarihten kaynaklansın” (Foucault, 2004; 78). Felsefenin “yok”luğu ve felsefi faaliyetin başka alanlara dağılması, hem romanın “yok”luğuna hem de romanın “felsefi bir faaliyet” olarak varlığını sürdürmesi üzerine düşünmemize kapı aralıyor. Bu kapıdan kaç kişi yürür bilinmez, ama romancının önüne yeni bir kapının açıldığını söyleyebiliriz. Romanla felsefi deneme arasında sınırları belirsizleştiren Herman Broch bu kapıyı aralamıştı. Blanchot yazınsal dilin, yazınsal söylemin, “yazınsal uzam”ın varlığını öznelerden bağımsız olarak düşünebilmişti. “Proust’tan, Joyce, Mann ve Kafka’dan beri, büyük mitoslar, büyük düşünceler romandan geçmekte. Yirminci yüzyılda, romanesk tarz, felsefece faaliyetin kral yolu haline geldi” (Eco, 1992; 18). “Tarihin sonu”, “sanatın sonu”ndan sonra bir de “romanın sonu”ndan sözedebiliriz. Hegel “sanatın sonu”ndan dem vurduğunda, gerçekten de belli bir sanat sona ermişti. “Hegel’in kestirimine uymayan şey, sanatın bizatihi felsefenin yerini almasıydı” (Jameson, 2005; 92).

Şimdi sorun, bireyin oluşum süreci, yaşadığı çatışmalar ve yenilgiler sonunda olgunlaşıp içinde yaşadığı toplumla bütünleşmesi, ona uyum sağlaması, dünyanın özne tarafından nasıl yaşanabildiği, deneyimlendiği, katedildiği de değildir. “Şimdi sorun, bizi çevreleyen sistematik ağa dahil olması, işlev görmesi, bu ağda düğüm olarak hizmet görebilmesi için herhangi bir özneye dayatılan koşulların neler olduğunu bilmektir. Bu noktadan itibaren, betimlemenin ve analizin konusu artık özne olmayacağı gibi, öznenin insanlıkla ve biçimsel olanla ilişkileri de olmayacaktır” (Foucault, 2004; 263).

Yarım bıraktığımız Beckett’in Ecce Homo’suna Foucault’nun “insan öldü” ilmeğiyle devam ediyorum: Nietzsche’nin “Tanrı öldü”sü bir alt üst oluşun habercisiydi, çünkü Tanrı’nın ölümü, insanın doğumunu değil yok oluşunu, insanla Tanrı arasında tuhaf akrabalık bağları olduğunu, Tanrı öldüğüne göre insanın da aynı zamanda ardında korkunç bir yaratık bırakarak ortadan kaybolmaktan başka bir şey yapamayacağını müjdeliyordu. Nietzsche’nin çağdaşı Mallarmé’nin İgatur’undan bu yana edebiyatın; dilin yararına insanın ortadan kaybolmaya devam ettiği yer olduğu söylenebilir, der Foucault: “Ça parle”ın olduğu yerde, insan yoktur. Mallarmé’den, Flaubert’den bu yana edebiyat bir dil sorunsalı oldu. Joyce’un anlatısında “ego’suz bir ağzın konuşmaları”nda (Ernst Bloch, aktaran Lukacs, 1985; 43) sözcükler bağlarından çözünüp cümle yapısının dar uzamından kaçarak sayfa(lar)ın üzerine yayılır, dağılır; insan bilincine koşut olarak roman bütünü de parçalanmıştır artık.

19. yüzyıl birey-toplum, bilinç-tarih, praksis-yaşam, anlam-anlamsız, canlı-cansız ilişkilerine göndermelerde bulunan diyalektik aklın serimlendiği bir yüzyıldı. Edebiyatın, tüm diğer kültür biçimleriyle, bir dönemin düşüncesinin tüm tezahürleriyle aynı örgüye ait olduğuna değinen Foucault’ya göre “şu an oluşmakta olan diyalektik-olmayan düşünce doğayı ya da varlığı değil, bilginin ne olduğunu işin içine katmaktadır. Onun asıl nesnesi bilgi olacaktır.” Aynı yerde, “günümüzün diyalektik olmayan düşüncesini açıklamak için çağdaş bir tablo seçmeniz gerekseydi hangi tabloyu seçerdiniz?” sorusuna, “resmi oluşturan tüm tavırları, edimleri, grafizmleri, izleri, yüz çizgilerini, yüzeyleri, görünür biçimin içinde ortaya çıkardığı ölçüde, resim yapma ediminin kendisini resmin kendisinin sergilenen ve pırıldayan bilgisi haline getiren Klee” diye yanıtlar (Foucault, 2004; 32-36).

Hümanizma, ister Montaigne’den geçip Petrarca’ya dek uzanıyor olsun, ister “hümanist hareketin tarihi on dokuzuncu yüzyıl sonudur” yada ister “1789-1945 hümanizmanın en parlak dönemiydi”... olsun, hümanizmanın geçmişine ilişkin hangi kabulü benimsersek benimseyelim, bugün, Edward Said’in “edebiyatın ölümü” yada “hümanizmanın iflası”nı doğru olması imkansız saçma sapan iddialar olduğunu (Said, 2005; 18) belirtmesine karşın, bu dönem geçip gitmiş görünüyor. Sloterdijk bunun nedenini, insanların süfli bir ruh hali içinde artık yazınsal görevlerini yapmak istemeyişle değil, ulusal burjuva hümanizm çağının son bulmasıyla ilişkilendirir; bilinen yada bilinmeyen bir dosta “mektup yazma sanatı”, modern kitle toplumunun sakinleri arasındaki uzaktan iletişim bağını kurmaya yetmemektedir. “Modern büyük toplumların, siyasal ve kültürel sentezlerini yazınsal, mektup türündeki ve hümanist medyalar üzerinden üretmeleri, artık sadece bir marjinallik olarak mümkündür. Bu durum, “edebiyatın sonu” anlamına gelmez, ama sui generis (kendine özgü) bir alt-kültür halinde farklılaşmıştır ve ulusal tinlerin taşıyıcısı olarak el üstünde tutulduğu günler geçmişte kalmıştır (...) Yeni siyasal-kültürel-telekominikasyon medyaları önderliği ele geçirmiş ve yazıyla doğan dostluklar şemasını mütevazı bir sınıra geriletmiştir (Sloterdijk, 2001; 9-11).”

Şimdi soru şu: ‘İnsanın/Öznenin ölümü’nden sonra edebiyat/roman yapılabilir mi? Yanlış biçimde Adorno’ya atfedilen o ünlü sözü, “Auschwitz’den sonra lirik şiir yazmanın barbarca bir iş olacağı şeklindeki bilinen deyişi yumuşatmaya niyetim yok” diye anan Adorno’nun “yaşanmakta olan acıların kendisini duyulur, duyulabilir bir sese dönüştürebildiği, kendisine kısa yoldan hemen ihanet etmeyecek olan bir teselli bulabileceği biricik alan, gene de, sadece sanattır” (Adorno, 1985; 288-289) yargısı bu soru için de geçerlidir: Evet. Adorno’dan el alarak: Sahte uzlaşmadan kaçınmak ve kapitalizm altında öznenin hala insan olduğu yanılsamasını yıkmak sanata düşmektedir.

Bugün, burjuvazinin hikayesi de kendisi de bitmiş, hikayesinin ve kendisinin sonuna gelmiştir. “Bir zamanlar, rekabetçi kapitalizmin klasik döneminde, çekirdek ailenin ve burjuvazinin egemen toplumsal sınıf olarak ortaya çıktığı altın çağda bireycilik, birey özneler vardı. Fakat bugün, şirket kapitalizmi, sözde örgütlü insan, devletteki gibi iş dünyasında var olan bürokrasiler ve demografik patlama çağında artık eski burjuva birey özne yoktur” (Jameson, 2005; 18). Onun ruhu da, Avusturya burjuvazisiyle doğrudan ilintili “ruhçözümlemesi” adlı toplumsal oyun da, burjuva sınıfıyla birlikte yıkıldı. Bu “ruh”un buharlaşmasıyla birlikte roman ağırlıklarından kurtuldu.

19. yüzyıl sonu ila 20. yüzyıl başında, batı kapitalizminin doğasında önemli bir değişime yol açan tröstler, monopoller ve yatırım kapitallerinin gelişmesime tanık oluruz. Bu dönüşüm, bireyin ve bireysel hayatın öneminin yok olmasına, bireyin toplumsal yaşamdaki önemini yitirmesine yol açar –toplumsalın sonu. “Çünkü yüzyılın dönüm noktasında batılı bireyler tekilliklerini kaybettiler ve bölünmüş Benlik için bir dil bulmak gerekiyordu” (Moretti, 2005a; 204).

Bireycilik; 19. yüzyılın sonlarında başlayan ama çoğu ekonomistin dönüm noktası olarak 1900 ila 1910 yıllar arasını gösterdikleri ekonomik değişimler ile serbest rekabet ekonomisi yerine getirilen monopol ve kartel ekonomisi yüzünden yok olmaya yüz tuttuğu zaman, buna paralel bir başka değişimin gerçekleştiğine, yani çürümenin başladığına ve bireysel insanın, kahramanın, “insan”ın yok olduğuna tanık oluyoruz (Goldmann, 2005; 32). Peyami Safa 1932’de yazdığı “Kahramansız Roman” adlı yazısında “asrımız karakter sahibi ve tipik vasıflara haiz insan yetiştirmiyor mu?”, diye sorar, “Evet” der. Dahası, bundan çok daha önemli bir konuya, roman ve roman tarihine ışık düşürür: “Fakat bugün yetişmediği gibi, Shakespeare veya Goethe, Balzac, Flaubert ve Tolstoy zamanında da, böyle şahsiyetleri sabit ve değişmez insanlar, hakikatta yoktu. Fakat o zamanın muharrirleri var sanıyorlardı; şahsiyeti yekpare bir şey, donmuş bir kalıp, hilkatin eliyle yontulmuş, taş gibi katı bir şey farz ediyorlardı. Onların kahramanları, kendi kafalarında yoğurdukları şahsi bir terkipten ve basit bir külçeden ibaretti” (Safa, 1976; 247). Bir Goriot Baba, Madam Bovary, Julien Sorel, Anna Karanina, Robinson Cruose yoktu. “Robinson Crouse gerçek bir birey değildir, ama en önemli özelliği gerçek yerine geçebilmesi olan bir birey sunma girişimidir” (Scholes-Kellogg, 2005; 94).

“Laissez Faire Laissez Passer”, bırakınız yapsınlar bırakınız geçsinler kuralının egemen görüş olmasıyla biçimlenen, belli bir sınıfa bağlı birey “özgür” istenciyle her şeyi yapabiliyordu. Bunun tipik örneği Robinson Crusoe kabul edilmiştir. Yirminci yüzyıldan sonra ise bireyin her şeyi yapma istenci Herman Melville’in Wall Street’in duvarına bakakalan katibinin “yapmamayı yeğlerim”ine, reddedici “hayır”a, Sait Faik’in Lüzumsuz Adam’ındaki “Ben Ne yapayım?” öyküsünde “kim ne derse desin! Yazı yazmayı iş saydığım için başka iş yapmamaya karar ver”meye yada Joyce’un Stephen Dedalus’unda –olmak için “şunu, şunu olmayacağım, yapmayacağım”a bırakmıştır yerini. Bugünün sinema, moda, müzik, televizyon kafalı/sesli/bedenli/zihinli “total toplum”unda birey, ‘insan’ olmada diretenler tek, yalıtılmış, hasta, çarpık kişiler oluyor. Romancı ‘insan’ı anlatmak için “sağlıklı” toplumun dışına mı çıkmalı? ‘İnsan’ı toplumun dışında mı aramalı? ‘İnsan’ olmak için “hasta”, “çarpık”, “bozuk”, bir adım ileri: suçlu mu olmalı? –“Evet” mi? : ... aile, arkadaşlık, bilinçli yapılar, kollektif örgütlenmeler, birlikler, siyasi partiler, üniversite, okur-yazarların doluştuğu basın-yayın, sivil toplum kuruluşları vs. hiçbir grubun gerçekten savunmadığı ve ekonomik hayatın, toplumda bulunan bütün insansıların fark edemeyeceği şekilde üstünü örttüğü uzaklara ulaşmak için.

Türk romanında burjuva, birey, özne, ‘insan’, piyasa toplumu, figür, yalnızlık, İncil vb. ikincil oturgalar yoktur. Dolayısıyla ne “öznenin ölümü”nden ne de bununla ilişkilendirilecek romanın/edebiyatın ölümünden söz edilemez. Tersine, kendi geleneği içinde handiyse boğulmuş, hayat hakkında, dünya hakkında pek fazla söyleyecek sözü olmayan “roman” bugün, kendisinin ilineksel öğelerine dönüşen romanın ikincil oturgalarına yaslanmaksızın da yazılabil-diği için ve -diğine göre Türk romanı ile ‘roman’ın doğumundan söz edilebilir.

Edebiyat/roman ‘insan’sız da yoluna devam edebilir. Borges, Calvino gibi yazarlar, Mangenelli’nin o nefis “Yüz Irmak Roman”ı ilk elden anılabilir. ‘İnsan’ın edebiyata ayakbağı olduğu, bir adım daha ileri gidip ‘insan’ın romandan/edebiyattan ‘kovulma’sı gerektiği ileri sürülebilir pekala. Avrupa kültürünün tüm genişliğiyle ideoloji haline gelip yozlaşmasından dem vuran Adorno’nun kültür dediği yerde, roman diyorum: “Roman ancak, yozlaşıp kendi karşıtına dönüşmüş olan bir pratikten, yani durmadan hep aynı şeylerin üretilmesi pratiğinden, kendisi de manipülasyoncuya hizmet eden tüketiciye hizmet vermekten uzaklaştığı oranda ve dolayısıyla İnsandan uzaklaştığı oranda insana sadık kalabilir” (Adorno, 2004; 165). Roland Barthes’a kulak verirsek: “Değişmesi gereken şey önvarsayımlardır, maksadın kendini dönüştürmesi gerekir. Bireyi edebiyattan çıkarmak! Bu tam bir kesip biçme olur açıkçası, hatta bir paradoks. Ancak bir edebiyat tarihi, ancak bu bedeli ödemeyi göze alarak mümkündür” (Barthes’tan aktaran Moretti, 2004; 218). Modern edebiyatta insan bir kenara atılmış, bir oyuncağa dönüşmüştür. Robbe-Grillet’ye göre eskiden insan “dünyanın anahtarı” idi; artık değil (Baldıran, 2002; 98). Değil çünkü, Foucault’nun çok yerinde belirlemesiyle, “edebiyat, insanın dil adına yok olduğu yerdir. Sözcüğün ortaya çıktığı yerde insan varolmaya son verir. Sırasıyla (Mallarme, İB) Robbe-Grillet’nin, Borges’in ve Blanchot’nun eserleri insanın dil adına bu yok oluşun kanıtıdır (Foucault, 2004; 317).

Yazının tam da burasında gedik açıp bir böbrek taşı bırakalım: “Tanrının ve insanın öldüğü konusundaki tumturaklı tartışmaların hiçbir köktenci yanı yok; bu tartışmalar, temelde hala teolojik ve dolayısıyla kurbansaldır, çünkü intikam sorununu gizlemektedir. Söz konusu intikam, her tür tanrının öldürülmesi durumunda insanların üstüne çökeceği söylenen o sonu gelmez türden ve bir seferliğine de olsa tümüyle somut olup hiç de felsefi olmayan bir intikamdır” (Girard, 2003; 32-33).

Bugün, ‘insan’ nedir ki? Yeryüzünde, Amerika’da, İngiltere’de Irak’ta, Endonezya’da, Şili’de, Güney Afrika’da, Japonya’da ve, Avrupa Birliği kapısında diz çöküp ‘insan’ın ucuz işgücü ve Ortadoğu’da cepheye sürülecek ölü-asker olarak pazarlandığı “romanın İbrahim Tatlıses’i” Yaşar Kemal’in Türkiye’sinde bugün ‘insan’ nedir “Abiler!”? (Çift tırnaklar Ece Ayhan’a aittir.)

Dünyanın düzeniyle oynandığı, can çekişen burjuvazinin yerini şirketlere, tekellere, bankalara, borsalara, markalara, “düşünceden yoksun düşünce ustası” gazeteci sürülerine, reklamcı simsar kuruluşlara bıraktığı, “gitgide tekdüzeleşen endüstri toplumu ve onun her şeyi yönlendiren habercilik tekniği ve kamuoyu oluşturma araçları yardımıyla kişisel yaşam biçimlerinin fakirleştiril”diği (Gadamer; Heidegger 2003 içinde; 72), kapitalizmin çöküş yörüngesine girdiği, kendisini “insan” sayma utanmazlığıyla yoğrulu burjuvazinin kene gibi yapışarak desteklediği ücretli çalışmaya mahkum edilip kuzu kuzu her sabah işyerine gide gide akşam evine döne döne bu gidişe ve bu dönüşe hiçbir itirazı kalmayan, yaşam damarları kurumuş şu-adamların çoğaldığı bir bugünde romancı kalemini ‘insan’ı anlatmak, “hikaye anlatmak” toprağına hala sokabilir mi, kafasını? Fransa’da 1830 kuşağında boy gösteren, geniş talebi karşılayabilmek için halkın tuttuğu yazarların günlük gazete yazarlığı yapan kişilerle işbirliği yaparak onların yardımıyla standart romanlar yazıp, mekanik olarak belirli bir tarife ve kalıba göre konfeksiyon işi romanlar üreten edebiyat fabrikalarının küçük ölçekli atölyelerinin kurulduğuna tanık olduğumuz günümüzün Türk edebiyat/roman yazarı, iki yüzyıldır bir türlü dahil olamadığı modern-dünya sistemine entegre olmanın, edilmenin neresinde konumlandırmakta, konumlandıracak kendini? Kanımca, iki yüzyıldır orasından burasından bu topraklara sızmaya çalışan kapitalizm ve onun baş figüranı, kaşarlaşmış burjuvazi, bu topraklarda yeşeremeyecek. –Ne gam.

*
Dede Korkut türünden destan anlatısı ‘söz’ünü, ‘Deli Dumrul’u yerinden ederek Moğol istilası (1243) ila Timur’un Osmanlıları ağır yenilgiye uğrattığı (1402) Anadolu’nun coğrafyasında doğan “Nasreddin Hoca” anlatısına bıraktı. Osmanlının erken modern dönemi 16. yüzyılda yaşanan toplumsal, siyasal dönüşümlere eşlik eden, türlerarası yepyeni bir tür, Karagöz doğdu. “Kapitalizmin, Batı sömürgeciliğinin ilk saldırılarından ve paranın bütün öbür güçlere ağır basmasından koruyan Osmanlı imparatorluğu”nun (Berger, 1988; 189) çöküş dönemi 19. yüzyılın ikinci yarısında Türk edebiyatı, adık kuduk da olsa, ilk kez romanla ve burjuvaziyle tanıştı.

Türkiye Cumhuriyeti Devletinin, 24 Ocak Kararları ve hemen ertesinde 12 Eylül darbesi ile başlayan süreçten bugüne gelindiğinde üzerinde yükseldiği topluluğun aleyhine, burjuva diyebileceğimiz bir azınlığın lehine uygulamalarda bulunarak meşruiyetini yitirme tehlikesiyle karşı karşıya kaldığı bugünlerde, yalnızca içerik açısından değil, roman anlayışı bakımından da Türk romanı radikal bir değişime tanık oldu. Devletin amaçladığı kapitalist modele ve serbest piyasa ekonomisine karşı alternatif bir sistem üretilememesi “Türkiye’de yazarları boşlukta bıraktı ve yeni bir tür anlatı ihtiyacı belirdi” (Moran, 1994; 50-51). “İçiçe geçmiş iki kaşık” benzeri, romancıların burjuvazi ve onun kültürüyle ‘tehlikeli münasebetler’e girmesi Türk romanının önüne en büyük engel olarak dikilmektedir. Bugün “dünya küreselleştiği oranda, anamalcılık baş değer, burjuva yaşamı ülküsel yaşam oluyor. Tüm romancılarımızın bu akıma kapıldıklarını söylemek haksızlık olur kuşkusuz. Ama Türkiye’de anamalcılık ve burjuvazi değerlerinin aydınlarca bu denli baş tacı edildiği bir dönemi hiçbir zaman yaşamadık” (Yücel, 2005; 5). Bunda şaşılacak bir yan yok, çünkü “kültürel sermaye” yada “simgesel sermaye” sahibi yada pay alıcısı aydın/bilimadamı/tarihçi/ entelektüel/kültüradamı/edebiyatçı/gazeteci vb., yaşam alanı mücadelesi içinde egemen yada egemen kılınması, kafalara kakılması istenen düşüncenin yanında etkin bir rol alan kişidir.

Burjuvazi hiçbir dönemde kültürel planda yaşananları belirleyecek kadar güçlü olmamıştı. Türkiye burjuvazisi cumhuriyet döneminde, üzerine temel kültürel kavramlarını oturtacağı ve kendisini özdeşleştireceği bir ulusal burjuva kültür zemini bulamamıştı. 1980 sonrasında kazandığı yeni niteliği ve konumuyla burjuvazi, Türkiye’de ilk kez devletten kopup belli bir özerklik kazanmış, piyasa ekonomisi uyarınca kendini daha da büyütmek olanağı bulmuştur. Güçlenen, bağımsızlaşan ve sınıfsal bilincine sıkı sıkıya sarılan burjuvazi kendine özgü bir kültür anlayışını kurmaya girişecektir. Edebiyat kırsal alandan uzaklaşıp kentlerin varoşları ve yeraltı dünyası edebiyata girecek; dil, önceden belirlenmiş eksenlerinden kaydırılıp argoyla, marjinal dillerle bütünleşecek, Osmanlı mutfağı, antika kolleksiyonculuğu ve Osmanlı sözcük dağarcığı dolaşıma girecektir. Bunlar, yeni bir edebiyatın üretilmeye başlandığını gösteren ilginç göstergelerdir (Kahraman, 2002; 46-55).

Kapitalizmle modernleşme arasındaki bağın koptuğu, modernleşmenin “güzel günler göreceğiz çocuklar” vaatlerini, yani geleceğini bıraktığı, ideolojilerin, umutların çöktüğü, insanın hayatın öznesi olmaktan çıktığı modern sonrası bugünde Türk edebiyatı yeni bir eşiğin önünde. “Daüssıla anlatmakta emsalsiz olan üslubuyla daha dünkü hayatımızın manzaralarını ve çoğu aramızda yaşayan çehreleri hatırlamaya (...) Boğaziçi’ne ait çocukluk hatıra ve hülyalarını olgun yaşının tecrübeleriyle karıştırarak asil bir terkip” (Tanpınar, 2002a; 56) kuran ve kanımca, kendini “Avrupa gerçekçiliği”ne konuşlandırmaksızın, Türk roman tarihinde, pek de ‘insan’ca olmayan (kişisel) ‘anı’ (?) temelli yazan ilk ve tek romancımız Abdülhak Şinasi Hisar ve onun ‘ikiz’i Samiha Ayverdi’nin düz-yazıları; Oğuz Atay’ın ‘insan’sız “alegorik” romanları; kişisel bir yazgının/anının değil topluluğun (alın)yazgısını anlatan “epiğin muhteşem bütünselliğini -öznesizliğini-” (Lukacs, 2003; 66) dile döken Yaşar Kemal’in; Latince yada Hititçe denli ‘ölü’ ve Fransızca denli ‘yabancı’ bir Türkçeyle ‘insan’a değil, ‘dil’e abanan, kişisel anıdan özenle kaçınarak metinler üreten Bilge Karasu’nun; “hikaye anlatmak” kurumuna yaslanmaksızın yazı’nın kuru(m)laşmamış, en saf hali ‘işaret bırakmak’ uyarınca yazan Sevim Burak’ın; Aziz Nesin, Orhan Kemal, Sait Faik, A. H. Tanpınar, ve diğerlerinin yazınsal mirasları ve Orhun yazıtlarından bugüne korunagelen nesir geleneği günümüz Türk romancısını “babasız” hissettirmeyecektir.

Yazı, matbaa gibi ‘birincil kategoriler’ üzerine eklemlenen “özne”, “yalnızlık”, “burjuva”, “uygarlık süreci”, “İncil”, “tasvir”, “figür”, “özel yaşamı ifşa etme” gibi ‘ikincil kategoriler’le türsel kimliğine kavuşan roman, ‘ikincil kategoriler’in hüküm sürmediği, bambaşka tarihsel ve toplumsal koşullarda yazıladurduğunda, romanın yer’inden edilmesi anlamına da gelen bu tarihsel olgu, dünya romanlarının “roman”ı kuşatması, “roman”ın bir başka türden temelli ölümü olacaktır. Çünkü “İspanyol, Fransız, İngiliz romanı hiç de kural değildir” (Moretti); romanın ‘tipik’ ortaya çıkışı Defoe, Richarson, Sterne yada “Çocuk Ölümü Şarkıları”nın döneği Hamdi Koç, ‘konfeksiyoncu’ Ahmet Altan yada dünya çapında bir romancı olma bilgi, beceri ve hevesiyle yola çıkıp sıradan bir romancı olmada karar kılan Orhan Pamuk değil, Yaşar Kemal’dir, Oğuz Atay’dır, Tahsin Yücel’dir, her yeni romanıyla dünya romancısı olmaya yürüdüğünün ip uçlarını veren, ancak ‘vergi’sini ödemeyerek bir ‘suç’un eşiğinde pinekleyen Latife Tekin’dir.



Alıntılanan Yayınlar

Adorno, Theodor (1985) “Baskı Altında Uzlaşma”, Estetik ve Politika içinde, çev. Ünsal Oskay, Eleştiri y., İst.
Adorno, Theodor (1985) “Bağlanma”, Estetik ve Politika içinde, çev. Ünsal Oskay, Eleştiri y., İst.
Adorno, Theodor W. (2004) Edebiyat Yazıları, çev. Sabir Yücesoy-Orhan Koçak, Metis y., İst.
Ahmet Rasim (1983) Anılar ve Söyleşiler, hzl. Nuri Erten, Çağdaş y., İst.
Artaud, Antonin (2002) Tanrı Yargısının İşini Bitirmek İçin, çev. Esra Özdoğan, Sel y., İst.
Attali, Jacques (2004) Labirentin Tarihi, çev. Selçuk Kumbasar, Okuyan Us y., İst.
Auerbach (1942) “XIXuncu Asırda AvRupa’da Realizm”, 1941-1942 Yılı Üniversite Konferanslarından Ayrı Basım, İ. Ü.
Bahtin, Mikhail (2001) Karnavaldan Romana, çev. Cem Soydemir, Ayrıntı, İst.Bahtin, Mikhail (2005) Rabelais ve Dünyası, çev. Çiçek Öztek, Ayrıntı y., İst.
Baldıran, Galip (2002) Alain Robbe-Grillet ve Yeni Roman, Çizgi kitabevi, Konya
Barnes, Julian (2004) Bir Çift Söz, çev. Serdar Rifat Kırkoğlu, Atrıntı y.,
Barthes, Roland (1989) Yazının Sıfır Derecesi, çev. Tahsin Yücel, Metis y., İst.
Batur, Enis (2004) Mürekkep Zaman, Sel y., İst.
Baudelaire, Charles (2000) Apaçık Yüreğim, çev. Sait Maden, Çekirdek y.
Baudelaire, Charles ( 2003) Modern Hayatın Ressamı, çev. Ali Berktay, İletişim, İst.
Bauman, Zygmunt (2005) Bireyselleşmiş Toplum, çev. Yavuz Alogan, Ayrıntı y., İst.
Belge, Murat (1994) Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İst.
Benjamin, Walter (1993) Son Bakışta Aşk, hzl. Nurdan Gürbilek, Metis y., İst.
Benjamin, Walter (1993a) Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, YKY, İst.
Berger, John (1988) Şiirin Saati, çev. Gönül Çapan, Adam y., İst.
Berkes, Niyazi (tarihsiz) Türkiye’de Çağdaşlaşma, Doğu-Batı y., İst.
Bourdieu, Pierre (1999) Sanatın Kuralları, çev. Kamil Sevil, YKY, İst.
Burke, Peter (2003) Avrupa’da Rönesans, çev. Uygar Abacı, Literatür y., İst.
Burke, Peter (2004) Bilginin Toplumsal Tarihi, çev. Mete Tunçay, Tarih Vakı Yurt Y., 2. Bs., İst.
Butor, Michel (1991) Roman Üstüne Denemeler, çev. Mehmet Rifat-Sema Rifat, Düzlem y., İst.
Bürger, Peter (2003) Avangard Kuramı, çev. Erol Özbek, İletişim, İst.
Cioran, E. M. (2001) Varolma Eğilimi, çev. Kenan Sarıalioğlu, Gendaş, İst.
Deleuze, Gilles (2000) Spinoza üzerine On Bir Ders, çev. Ulus Baker, Öteki y., Ank.
Demiröz, Demir- Öncü, Ahmet (2005) “Türkiye’de Piyasa Toplumunun Oluşumunda Hegemonyanın Rolü: Bir Gerçeklik Projesi Olarak Beyaz Türklük”, Şerif Mardin’e Armağan, derl. Ahmet Öncü-Orhan Tekelioğlu, İletişim y. İst.
Dupont, Florence (2001) Edebiyatın Yaratılışı, çev. Necmettin Sevil, Ayrıntı y., İst.
Eagleton, Terry (1996) Eleştirinin Görevi, çev. İsmail Serin, Ark y., Ank.
Eco, Umberto (1992) “Umberto Eco İle Söyleşi”, Sanat Dünyamız, sayı 47, YKY
Elias, Norbert (2002) Uygarlık Süreci 2, çev. Erol Özbek, İletişim, İst.
Fabian, Johannes (1999) Zaman ve Ötesi, çev. Selçuk Budak, Bilim ve Sanat y., Ank.
Foucault, Michel (2004) Felsefe Sahnesi, çev. Işık Ergüden, Ayrıntı y., İst.
Girard, René (2003) Şiddet ve Kutsal, çev. Necmiye Alpay, Kanat y., İst.
Goldmann, Lucien (2005) Roman Sosyolojisi, çev. Ayberk Arkay, Birleşik y., Ank.
Greenberg, Clement (2004) “Öncü ve Kiç”, Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı, çev. Nazım Özüaydın, Ütopya y., Ank.
Harvey, David (1999) Postmodernliğin Durumu, çev. Sungur Savran, Metis y., 2. bs., İst.
Hauser, Arnold (1984) Sanatın Toplumsal Tarihi, çev. Yıldız Gölönü, Remzi y., İst.
Heidegger, Martin (2003) Sanat Eserinin Kökeni, çev. Fatih Tepebaşlı, Babil y., İst.
Hobsbawn, Eric J. (1989) Devrim Çağı: 1789-1848, çev. Jülide Ergüder-Alaeddin Şenel, V Yayınları, Ank.
Huysmans, J.-K. (2003) Tersine, çev. Tahsin Yücel, YKY, İst.
Jameson, Fredric (1997) Marksizm ve Biçim, çev. Mehmet H. Doğan, YKY, İst.Jameson, Fredric (2005) “Sanatın Sonu Mu Yoksa Tarihin Sonu Mu?”, Kültürel Dönemeç, çev. Kemal İnal, Dost y., Ank.
Jusdanis, Gregory (1998) Gecikmiş Modernlik, çev. Tuncay Birkan, Metis y.,İst.
Kahraman, Hasan Bülent (2002) Postmodernite İle Modernite Arasında Türkiye, Everest y., İst.
Kemal Tahir (1989) Notlar/Sanat Edebiyat 1, Bağlam y., İst.
Lentricchia, Frank- McAulife, Jody (2004) Katiller, Sanatçılar ve Teröristler, çev. Barış Yıldırım, Ayrıntı, İst.
Levi-Strauss (1994) Hüzünlü Dönenceler, çev. Ömer Bozkurt, YKY, İst.
Löschburg, Winfried (1998) Seyahatin Kültür Tarihi, çev. Jasmin Traub, Dost Kitabevi, Ank.
Lukacs, Georg (1985) “Gerçekçilik Değerlendiriliyor”, Estetik ve Politika, çev. Ünsal Oskay, Eleştiri y., İst.
Lukacs, Georg (2003) Roman Kuramı, çev. Cem Soydemir, Metis y., İst.
Mandel, Ernest (1985) Hoş Cinayet, Polisiye Romann Toplumsal Bir Tarihi, çev. N. Saraçoğlu, Yazın y., İst.
Matta (1996) İncil, Kitabı Mukaddes Şirketi, İst.
McLuhan, Marshall (2001) Gutenberg Galaksisi, çev. Gül Çağalı Güven, YKY, İst.
Mitchell, Timothy (2001) Mısır’ın Sömürgeleştirilmesi, çev. Zeynep Altok, İletişim, İst.
Moran, Berna (1994) Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İletişim, İst.
Moretti, Franco (2004) “Edebiyat Tarihinde Modeller”, New Left Review 2003-Türkiye Seçkisi, Agorakitaplığı, İst.
Moretti, Franco (2005) Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine, çev. Zeynep Altok, Metis y., İst.
Moretti, Franco (2005a) Modern Epik, çev. Nurçin İleri-Mehmet Murat Şahin, Agorakitaplığ, İst.
Nadeau, Maurice (1967) “Roman’ın Geleceği”, çev. Berke Vardar, Cep Dergisi, s. 12
Oğuzerdem, Süha (2004) “Taklit Aşklardan Taklit Romanlara: Genel Kadın Yazarlığı”, Kadınlar Dile Düşünce içinde, drl. Sibel Irzık-Jale Parla, İletişim y., İst.
Ong, Walter J. (1995) Sözlü ve Yazılı Kültür, çev. Sema Postacıoğlu Banon, Metis y., İst.
Orr, John (2005) Trajik Gerçekçilik ve Modern Toplum, çev. Abdullah Şevki, Hece y., Ank.
Reemtsma, Jan Philipp (1998) Vahşeti Kavramak, çev. Ender Ateşman, Ayrıntı y., İst.
Rilke, Rainer Maria (1944) Genç Bir Şaire Mektuplar, çev. Melahat Özgü, Remzi y., İst.
Safa, Peyami (1976) Sanat, Edebiyat, Tenkit, Ötüken y., 2. Bs., İst.
Said, Edward (2000) Kış Ruhu, çev. Tuncay Birkan, Metis y., İst.
Said, Edward (2005) Hümanizm ve Demokratik Eleştiri, çev. Osman Akınhay, Agorakitaplığı, İst.
Sarraute, Nathalie (1985) Kuşku Çağı, çev. Bedia Kösemihal, Adam y., İst.
Sayın, Zeynep (2003) İmgenin Pornografisi, Metis y., İst.
Scholes, Robert-Kellogg, Robert (2005) “Gerçeklik Sorunu Betimleme ve Temsil”, çev. Mehmet H. Doğan, Kitap-lık, sayı 87
Sennett, Richard (2002) Ten ve Taş, Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, çev. Tuncay Birkan, Metis y., İst.
Sloterdijk, Peter (2001) İnsanat Bahçesi İçin Kurallar, çev. Mustafa Tüzel, Everest y., İst.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (1977) Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah y., 2. bs., İst.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (2002) Edebiyat Dersleri, hzl. Abdullah Uçman, YKY, İst.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (2002a) Mücevherlerin Sırrı, YKY, İst.
Tekin, Latife (1989) Buzdan Kılıçlar, Adam y., 2. bs, İst.
Veyne, Paul (2006) Özel Hayatın Tarihi 1 içinde, hzl. Philippe Ariés- Georges Duby, çev. Turhan Ilgaz, YKY, İst.
Virilio, Paul (2003) Enformasyon Bombası, çev. Kaya Şahin, Metis, İst.
Watt, Ian- Barthes, Roland (2002) “Gerçekçilik ve Romansal Biçim”, Roman ve Gerçek Etkisi, çev. Mehmet Sert, Donkişot y., İst.
Williams, Raymond (1990) Marksizm ve Edebiyat, çev. Esen Tarım, Adam y., İst.
Yılmaz, Levent (2005) “Metinlerin Dünyasından Okurlarınkine”, Düşünen Söyleşiler, Bilgi Üni., İst.
Yücel, Tahsin (2005) “Şapkadan Tavşan Çıkarmak Gibi Hokkabazlıklara Girişmem Romanlarımda”, Cumhuriyet Kitap, 13 Ocak 2005, sayı 778
Zerzan, John (2000) Gelecekteki İlkel, çev. Cemal Atila, Kaos y., İst.
Zimmermann, Hans Dieter (2001) Yazınsal İletişim, çev. Fatih Tepebaşlı, Çizgi Kitabevi, Konya