Türk Romanı Resimsel mi? [Kitaplık sayı 89 Aralık 2005]

Türk Romanı Resimsel mi? [Kitaplık sayı 89 Aralık 2005]

“Sofrada artık yemek sonuna mahsus bir dağınıklık hüküm sürüyordu: Kahvenin gelmesine kadar unutularak bırakılıvermiş elma, portakal kabuklarıyle dolu son tabaklar, diplerinde kırmızı artıklar görünen şarap kadehlerinin yanında duruyor; sofranın kenarında yer yer çıkan tütün dumanı bir müddet dalgalanarak lambanın etrafında dönen bir bulut meydana getirdikten sonra dağılıyor; beyaz örtünün üzerinde yüksek yemiş tabaklarının, sürahilerin, kadehlerin, oraya bırakılmış bir fesin şarap lekelerine karışan gölgeleri lambanın oynak ışığı altında kah küçülüp kah büyüyor... Şurada devrilmiş bir tuzluk... Ötede, birisinin can sıkıntısıyle üç çataldan meydana getirmeğe çalıştığı bir piramit... Yer yer tabakların üzerine yahut şişelerin yanına bırakılmış peşkirler... Düşmüş te kaldırılmasına üşenilmiş bir bardak... Sofrayı baştan başa kaplayan bir kargaşalık sanki yedi kuvvetli çenenin hücumundan yorgun düşmüş, üzgün bir enkaz kümesi şeklinde serilmiş bir sofra” (Uşaklıgil, 1980; 2).

Avrupa romanını kendi romanına eklemlemek yerine, kendi romanını Avrupa romanına eklemlemeye, yamamaya çalışan Halit Ziya’nın Mai ve Siyah adlı romanındaki bu sofra anlatılışı, Murat Belge’ye göre Türk edebiyatında başlı başına bir yeniliktir. Roman öncesi anlatıda bu gibi sahneler hayli buğuludur. Nesnelerin üçüncü boyutu seçilmez. Bir minyatürdeki gibidirler (Belge, 1994; 293).

Tahsin Yücel’in “resimden ne öğrenilir ki?” diye soran Kumru’suna göre “bir şey öğretmek şöyle dursun, resim günaha sokardı adamı.” Kumru’nun yaşam alanını kuşatan Meryem ebe de, anası da, Cennet nene de “suret haramdır” derlerdi. Cennet nene, kesekağıdının üstünde bile olsa, evine erkek resmi sokmazdı, Meryem ebe de namazlarını duvardaki Atatürk resminin bile üstünü örtmeden kılmazdı (Yücel, 2005; 106-106). Orhan Kemal’in “Avare Yıllar”ında yazdığı misafir odasında pembe, yeşil, mor ipliklerle bir örnek işlemeli kerevet örtüsü, perdeler, Arap harfleriyle iri iri yazılar vardır da, duvarlarda fotoğraf yoktur; “bu odaya annem fotoğraf sokturmaz, burda namaz kılar da...” (1972; 62). Bu satırları yazanın anası da, evin en büyük odası salonu işgal eden oğlunun odasında namaz kılmak zorunda kaldığında yada konu komşunun doluştuğu mevlüd okuma toplaşmalarında duvarda asılı insan sureti resmin üzerini tülbentle örttüğüne akşam eve dönüşlerinde tanık olmuştur.

İslami inanç kuşağının kökeninde, sanatçı resim yapmaya kalktığında, gerçeği gerçek olarak tanımlayan ne varsa resimlerinde ortadan kalkar; gölge-ışık, perspektif gibi, nesnelere relief kazandıran ve onları mekanda göstermek için uygulanan tüm anlatım araçları silinir. Emeviler döneminde yapılarda süsleme olarak kullanılan resim, geç Abbasi dönemine gelindiğinde, 9. yüzyılda, Kur’an’da böyle bir yasak olmamakla birlikte (Massignon, 1962; 5) kimi hadislere dayanan fıkıh bilginlerinin yorumlarıyla resim yasağı yaygınlaşır, resim sanatı yapı dekorasyonundan hemen hemen tümden çekilir, resim ancak kitap sanatının bir yan koludur. İslam toplumlarında, sınırları hadislerle çizilmiş tasvir yasağı olarak bilinen ve en kaba hatlarıyla algılanan bu ilkeyi, doğrudan doğruya temel ilkeye, Tevhid’e bağlı bir ikinci ilke olarak anlamak gerekir, diyor Beşir Ayvazoğlu. Bu ilke müslüman sanatkarları mimesisten alıkoyarak tasvirci, antropomorfist sanat anlayışından uzaklaştırmış ve görünen dünyanın nesnelerini tekil özelliklerinden arındırarak tümeli yansıtan klişelere, geometrik biçimlere dönüştüren soyutlamaya yöneltmiştir. Başlangıçta, günah işlemiş olmamak için, yani sadece itikadi endişelerle figürden kaçan veya figürü cansızlaştırarak bir çeşit nakış haline getiren sanatkar, zamanla tasvir yasağının basit bir yasak değil, temel bir ilke olduğunu anlamış ve bu ilkenin üzerine başlıbaşına bir estetik inşa etmiştir. Batı dünyasında kilise, sosyal sınıflar ve ideolojiler tasvirci sanatı birbirlerine karşı bir tür silah olarak kullanmışlardı. Tasvirci sanat, ister istemez tasvir ettiğini ya yüceltiyor ya da küçültüyordu; meydan okuyan bir sanattı bu. Hiçbir fenomeni dile getirmeyen, doğrudan hayatın içine katılan tezyini sanat ise seyredilen değil yaşanan bir olgu haline gelir (Ayvazoğlu, 2000; 14-16). “Batı kültürü rönesans ile birlikte tasavvufun ters anlaşılması olarak değerlendirilebilecek bir biçimde, beşeri gözün görüşüne dayalı bir perspektif olarak algılamayı tercih etmiş, geometrik kurgulamayı Giotto ile birlikte ön plana çıkarmıştır. Doğu kültürleri ve bilhassa İslam Tasavvufu etkisinde kalan ortadoğu coğrafyasında ise minyatürlerdeki daha naif gibi görünen ama aslında tanrısal gözün bakışı ile özdeşleştirilebilecek perspektif algılama yaklaşımı daha ön planda olmuştur. Geometrik perspektife yakın resimler İran’da ancak 18. yüzyılda görülmeye başlanmışsa da bunlar tek insan figürlerinden öteye geçememiş ve minyatürlerdeki tek görücünün bakışı egemen olmaya devam etmiştir” (Günvar, 2005; 92).

Osmanlı plastik sanatlarının alt yapısı, insan figürünün semboliğini ve antropomorfik özü araştırmayan bir resimlemeye dayanır. Bu yüzden, figürlü sanattan, özellikle de heykelden söz edilemez. Bu bağlamda bir aykırılık gibi görünen minyatür resmi, tek başına duvara asılıp seyredilen mobilize bir resim türü değil, yer aldığı kitabın konusunu açıklayan bir aracı, anlatımı kolaylaştıran görsel malzemedir. Bu resimlere bakanlar canlılık izlenimi almazlar. Minyatürlerde görülen insan figürleri, anatomik inceleme ve canlı insan bedeninin kopyası esasına dayanmazlar. Minyatür yapan sanatçılara ressam yada musavvir denilmeyip, “nakkaş” denilmesi, bu tür sayfa resimleme işinin daha çok nakış kategorisinde düşünüldüğünü göstermektedir (Mülayim, 2001; 111-112). Osmanlı dönemi kaynaklarında minyatür terimine rastlanmaz, onun yerine tasvir veya nakış sözcüklerinin kullanıldığı görülür (Mahir, 2005; 15). Ece Ayhan’ın dikkat ettiği üzre, Levni, örneğin ‘Gül Koklayan Barbaros’u bitirdiğinde, “sonunda minyatür bitti” dememiş olsa gerek. Minyatürün karşılığı ‘meclislik’ olabilir, der Ece Ayhan, çünkü Evliya Çelebi Seyahatname’sinde taşradaki bir valiye “kırk meclislik bir albüm gönderildi” yazar (Ayhan, 2002; 37). ‘Meclis’, minyatürün karşılığı olmasa gerek. Osmanlı minyatürcüleri kompozisyon yaptıkları zaman “meclis”(*), portrelere “şibih”, figür veya vücudu tasvir ettikleri zaman “endam”, yalnız desen kullandıkları zaman “tarh” diyorlardı (Ülken, 2006; 36-37).

İki boyutlu ve soyut figürlü bu resim türü İslam kültürünün bir buluşu değildi. Buda’nın, çevresindekilerden büyük çizildiği budist minyatürler, Rönesans öncesi Hıristiyan sanatında da minyatürler vardı. Kitap resimleme sanatı, ortaçağ Avrupa’sını ve Bizans İmparatorluğunu kuşatan Hıristiyan dünyasında dini betimlemelerle doğmuştu. İslam dünyasında ise kitap resimleme tümüyle dindışı bir gelişmeydi. 12. ve 13. yüzyıl başlarında Irak ve İran’da ilk kez yeni ve farklı kitap türlerinin resimlenmesiyle, resimli kitapların sayısında bir patlama oldu. Kuzey ve orta Mezopotamya bu dönemde başlıca kitap resimleme merkezleri haline geldiler. 14. yüzyıl başlarında yeniliklerin merkezi, İlhanlılar yönetimindeki kuzeybatı İran’a kaydı ve buradan da Osmanlı İmparatorluğu ve Mughal (Moğol) yönetimi altındaki Hindistan’a yayıldı (Gluck-Silverman, 2003; 236-237).

Yaygın bir yanlış anlayışa göre İslam dini sanatta canlı varlıkların betimlemesini yasaklar, oysa pek çok dokuma, seramik, madeni eşya ve kitap sayfaları hayali ve gerçek yaratıkların görüntülerine yer verir. İslam ülkelerinde dinsel içerikli sanat figüratif değildir, bu yanıyla Hıristiyan kutsal metinlerine dayanan ve çoğu kez figüratif olan Hıristiyan dini sanatından temel bir ayrım sergiler. Soyutlamayı öne çıkaran İslam sanatçısı gerçeği gerçek olarak tanımlayan ne varsa resimlerinden atar; gölge, ışık, perspektif gibi nesnelere relief kazandıran ve onları uzama oturtmak için uygulanan tüm anlatım araçları silinir; sadece renkler ve şemalar kalır. Gerçekliğin duyular dünyasına kapıları kapalı tasvircilik, idealar ve içgörüler dünyasına açılır. Böylece tasvir yasağıyla çelişmeyen bir “kavram ressamlığı” yolu açılır. (İpşiroğlu, 2005; 10). Doğada, somut gerçeklik dünyasında yer tutan nesneler zaman-mekan ilişkisinden koparılıp soyut bir düzleme aktarılarak dekoratif motiflere dönüştürülür. Yalnızca ressam değil, Müslüman bir şair için de doğa/gerçeklik sadece bir görüntüdür ve olduğu gibi tasvir edilmez. Gerek resim gerekse şiir, yaşadığımız dünyayı seyirlik bir dünya olarak gösterir, çünkü gerçek ve resim -şiir de, roman da!- birbirinden apayrı şeylerdir.
Figürlerin soyutlanmasına İslam öncesi Türk sanatında, koşum takımı süslemelerinde, eyer örtülerinde, kilim ve el sanatlarında raslandığı gibi, İslamiyetin kabulünden sonra da taş ve ahşap yapılarda, mezar taşlarında da soyutlama geleneği sürdürülmüştü. Üstün Dökmen’e göre, minyatürde, heykelde gözlenen stilize etme/soyutlama/doğallıktan uzaklaşma eğilimi, edebiyatımızda ve günlük yaşamımızda da kendisini göstermektedir. Özellikle Divan Edebiyatımızda ağdalı bir dil ve çok miktarda mecaz kullanılması, bir anlamda doğallıktan uzaklaşma sayılabilir. Edebiyattaki mecazların, plastik sanatlardaki stilize edilmiş figürlere benzediği, günlük yaşamdaki imalı anlatımın da, sanattaki stilizasyonu andırdığı kanısındadır Üstün Dökmen (Dökmen, 2004; 92).

Hıristiyan dünyanın tersine, İslam’da resim dinsel öğretinin yaygınlaştırılmasında araç olarak kullanılmamıştı. 15. yüzyıldan 19. yüzyıla dek ülkemizde tek (?) resim türü olan minyatür, bir kitap sanatıydı. Murakkalar içinde korunan tek yapraklı minyatürler olmasına karşın, genellikle yazma eserlerde anlatılan olayları görselleştirmek amacıyla yapılan kitap resimlerine bugün biz, latince minium (kırmızı boya) sözcüğünden türetilmiş “minyatür” diyoruz. Maaşlarını devletten, ihsanlarını da padişahtan alan minyatür sanatçılarına bir konu sınırlaması getirilmemişti getirilmemesine ya, Osmanlı minyatürleri, hele hele hat sanatı ile karşılaştırıldığında, dini konulara pek seyrek değinmiş, padişahların ve onların yaşamını ele alan konulara hizmet etmiştir. Çoğu saray çevresinde hazırlanmış minyatürlü yazmalar, yıllar boyunca Osmanlı hanedanının saray koleksiyonlarında saklanmış, korunmuştu. El yazması tarih kitaplarını resimleyen nakkaşlar, Osmanlı devletinin gücünü yüceltici tasvirlerinde zaferle sonuçlanmış savaşları, seferleri ve cülüs, sünnet gibi görkemli törenleri yansıtırken, bir tür tarih belgeciliği de yapmışlardı. Saraydaki atölyede hattat, ciltçi ve müzehhiplerle ortak çalışmanın ürünü olan el yazması kitaplardaki minyatürlerin çoğu birden fazla nakkaş tarafından yapılmıştı (Renda, 1985; 459-464).

Antik Yunan’da ne sanat sözcüğüne ne de “özgün yaratıcılık”a denk düşen bir kavram vardı. Sanat, politika ile karşılaştırıldığında kolayca vazgeçilebilir bir etkinliktir. Bugün “sanat” sözcüğüyle karşıladığımız techne’nin antik Yunan’da çok geniş bir kapsamı vardı. Marangoz veya dokumacıdan mimarın, heykeltraşın etkinliğine varana dek teknik beceriye bağlı her türlü ürünü içine alan bu kavramın sınırlarına resim de dahil edilirdi. Yani bayağı, el zanaatları sınıfına aitti. 19. yüzyıl sonuna dek, gerek antik Yunan’da gerekse diğer İslam ülkelerinde olduğu gibi Osmanlı’da da “sanat” diye özerk bir alan ayrışmamıştı. El işçiliğine dayalı yetkinlik anlayışı bütün amellere sızmış; kunduracının imal ettiği ayakkabı ile mimarın inşa ettiği bina arasında yetkinlik yada güzellik nezdinde fark olmadığı gibi, doğanın yaptıkları ile insanın yaptıkları arasında ayrım gözetilmezdi. Camideki mihrap, mutfaktaki kab kacak, atların koşum takımları vb. aynı prensipler çerçevesinde tezyin edilirdi. İnsan yaratıları doğayı yeniden üretmek temelli değil, tanrısal kuşatıcılığa dair bir etkinliktir ve “sanatsal imge” diye diğerlerinden ayrışmış bir imge, işin başından imkansız ilan edilmiş ve bakışa teşhir edilmek uyarınca örgütlenmemiştir. 19. yüzyıl sonunda Batı’ya eklemlenmek için değil, Batı’yı kendine eklemlemek için Batı’ya açılmaya, gerek sarayda gerekse saray dışında manzaralı duvar resmi denen resimler yapmaya, Enderunlu Fazıl’la beraber derinlik boyutunu da yavaş yavaş resme katmaya başlamıştır Osmanlı. Bu, Osmanlı’nın sanat diye ayrışmış bir kuruma açıldığı, sanatı kendine eklemlediği anlamına da gelir (Sayın, 2003; 119-120).

Bektaşi resimleri denilen geleneksel halk sanatında “garip bir şekilde” perspektif kullanımına rastlanıyordu. Bir hatırlatma: İran resminde, perspektifin uygulandığı resimlerde, panorama denilen yatay-uzunlamasıma, sürekli anlatımın yer aldığı görülür. 16. yüzyıl sonundan itibaren İran resmindeki bu gelişme Azerbeycan dolayını da etkileyecektir. İran resminin 18. yüzyılda Osmanlı çevrelerini, özellikle de İstanbul’u çok etkilediği yönünde ileri sürülen düşüncelerin eşelenmesi gerek. Osmanlı-Türk resmindeki değişiklerin köklerini Batı’da aramayı sürdürelim sürdürmesine de, bu köklerin daha yakınımızda olabileceğini de göz ardı etmeyelim.

Enderun’da yetişen minyatür ustalarından Vasıf’ın perspektifli eserlerini unutmamak koşuluyla, Enderunlu Fazıl’ın Zenanname’sindeki saray hayatını ve Kağıthane’yi konu alan resimlerinde ilk kez bilinçli olarak perspektif kuralları uygulanır. Ressam minyatür alışkanlıklarından henüz kurtulamamıştır, ama gerek perspektif gerekse ışık gölge tekniğini kullanarak belirli bir plasticité’ye ulaşmıştır. Perspektif kuralları asıl, 1793’te, III. Selim devrinde kurulan Mühendishane-i Berri-i Humayun’da teknik resim, II. Mahmud döneminde kurulan Harbiye’de ise resim derslerinin müfredat programına alınmasıyla anlaşılıp uygulanmaya başlamıştır. Gerek bu okullardan mezun olan gerekse Avrupa’da eğitim görmüş ressamların eserlerinde, minyatür geleneğinin süregeldiğini söylemeliyiz (Ayvazoğlu, 2000; 36-38).

John Berger; Şeker Ahmet Paşa’nın Orman adlı resmi üzerine yazdığı yazıda, marangoz olan babası gibi Kara Ormanlarda doğup büyüyen, oduncu olmak yerine “felsefenin görevi Weg’i, oduncunun ormanın içindeki yolunu bulmaktır” diyerek felsefeci olan “Heidegger bu Türk ressamı tanımış olsaydı, sanırım onunla ilgili bir şeyler yazma gereğini duyardı. Şüphesiz, Şeker Ahmet Paşa’nın herhangi bir Avrupa düşünce sistemi içinde yetişmediğini göz önünde bulundururdu” diyor. 19. yüzyıl Türk ressamı ile 20. yüzyılın önde gelen Avrupalı düşünürü olan bir Alman profesörün düşünceleri arasındaki benzerliğe değinmek değil amacım. Şeker Ahmet Paşa, akademik açıdan tutarsız, seyirci konumundan bakıldığında “hatalı”, perspektif kurallarını hiçe sayan bu resimde oduncunun öyküsünü anlatırken ormana oduncunun gözüyle bakıyor, yoldan geçen yolcunun gözüyle değil! John Berger, ne resimde Courbet, ne de romanda Turgenyev böyle bakabilirdi ormana diyor. “İkisi de ormanı orman olmayan bir dünyaya bağlayarak betimlerlerdi. Başka türlü söylemek gerekirse, onlar ormanı içinde bir geyiğin ölmesi ya da bir avcının aşkı düşünmesi gibi önemli olaylar olan bir sahne olarak düşünürlerdi. Şeker Ahmet Paşa ise ormanı kendi başına var olan bir yer olarak görüyor ve ormanın varlığı öylesine ağır basıyor ki, ormanla arasında olması gereken uzaklığı koruyamıyordu (abç) (Berger, 1998 ; 112).”

“Orman”la arasında olması gereken uzaklığı koruyamamak, eş deyişiyle dünyaya içerden bakmak Türk romanının oturgalarından biri olsa gerek. İkincisi, Türk romancısı ‘orman’ı, eş deyişiyle romanı, içinde bir geyiğin ölmesi türünden başına önemli olayların geldiği, üzerine (bir) hikayenin yıkıldığı bir kahramanın, bir ‘ermiş’in başından geçenlerin anlatıldığı bir ‘sahne’ olarak görmez. Görmez, çünkü “sahne”, her zaman sahne arkasıyla birlikte var olur; sahne arkası yoksa, “sahne” de yoktur. Norbert Elias’ın “uygarlık süreci”nden geçmemiş Osmanlı toplumunda “sahne”nin ilk kez kahvehane aracılığıyla toplumsal yaşama katıldığını ileri sürsek bile, buradaki “sahne”, Freud’un (szene) tiyatrosundan çok Deleuze’ün “arzu-makinaları”yla silme yüklü fabrikasına yakın duruşuyla öbek öbek moloz yığınlarıyla dolu bir şantiye alanıdır yada içinde bir yığın tomruğu, bir sürü kütüğü barındıran orman.

Şeker Ahmet Paşa’da –yalnızca onda ve resimde mi? Hayır- dünyaya/’yol’a/ zamana/görünüme hakim olmaya çalışan bir etkinlik uzamı olarak açığa çıkmaz resim; içinde yaşadığı kültürel, toplumsal alan hem resmi/yazıyı hem de ressamı/yazarı dünyada/’yol’da/zamanda/görünende ikamet etmeye yöneltir. Şeker Ahmet Paşa’nın “19. yüzyıl Batı resmine ilginç bir Türk boyutu kazandıran özgün üslubu”ndan dem vuran Sezer Tansuğ’a göre Orman tablosu, doğayı taklitle yetinmenin ötesinde, resimsel bir plastik algılama hedefi olarak, mekansal yön ve parça-bütün bağıntılarının resim yüzeyini kaplayan gizemini ortaya koymaktadır. Bir adım daha ileri gider Tansuğ: Şeker Ahmet Paşa’nın yapıtlarında gerçekleşeni kavrayabilmek, Cezanne’da gerçekleşeni kavramaktan daha zordur. Çünkü Cezanne’ın çağdaş soyutlamaya yol açan uygulamaları, Türklerdeki soyutlayıcı irade içinde yüzyıllardan beri geçerliydi (Tansuğ, 1996; 90). Matrakçı Nasuh’tan Nakkaş Osman’a Osmanlı nakış-resimleri “doğayı taklit edecekleri yerde ilk bakışta Rodin yada Cezannevari bir biçimde kendi doğalarını oluşturan, 19. yüzyıl Avrupa’sında gösterime sunulmuş olsalar, Cezanne’ın ilk resimlerinin uğradığı akıbete uğrayacak nakışlardır bunlar” (Sayın, 2003; 124).

Osmanlı minyatür sanatı, özellikle 16. yüzyılın başından itibaren sui generis bir dil içinde dile gelmiştir. Osmanlı minyatürünü Ortaçağ Batı minyatüründen farklı kılan temel ayrım, nakkaşın sanatını oluşturan betimleme mantığının “öğeler arası ilişkiler sonucunda oluşan bir parça-bütün sorunsalı”na dayanması ve bu yolda bilinçli bir dilsel yönelimin izlenebiliyor olmasıdır. Bu bağlamda, nesne ve onun belli bir dizgesellik içinde tanımlanışı özgül bir betimleme (ve algılama) olgusu olarak karşımıza çıkıyor, diyor Uşun Tükel (Tükel, 2003; 91). 16. yüzyılda tutarlı bir dil oluşturmuş olan Osmanlı minyatürünün özgül niteliklerinin irdelenmesi gerektiğini vurgulayan Tükel’e göre, Osmanlı minyatürcüsünün betimleme mantığını oluşturan parçaların ilki: Öğelerin keyfi kullanımı.

Karagöz lakaplı Matrakçı Nasuh’un, Osmanlı minyatürünün “kurumsallaşmaya” başladığı dönemin bir ürünü olarak görülen Beyan-ı Menazil’inde, öğelerin bu anlamda keyfi kullanımına yönelik sayısız örnek buluruz. Sözgelimi, resim düzleminde, geçilen yolları, eşdeyişiyle sayfaları birbirine bağlamak için kullandığı, çoğunlukla da düşsel nitelikli ‘dans eden’ dereler ve ırmaklar. Nakkaşın devindiği dizgeselliğin ikinci özelliğini saptar Tükel: Keyfi kullanıma açık öğelerin, nihai bir amaç doğrultusunda -deyim yerindeyse- tanımlanmamış bir düzlem üzerinde, düzenleme kaygısı gözetilerek yerleştirilmesi. İpşiroğlu’nun belirttiği üzre, Matrakçı, gördüklerini değil, gördüklerinin kavramlarını resme geçiriyor. Bu yüzden resimlerinde bütün ayrıntılar silinerek en önemli formlar kalıyor ve bunlar geometrik motifler haline sokularak, halı desenleri gibi derinliği olmayan bir düzeye aktarılıyor. Matrakçı “düşüncesinde” gördüğü yerleri bir daha dolaşıyor ve tabiatçı Batı sanatında olduğunun tersine belli bir bakış noktasına saplanmıyor: Kuşbakışı gösterdiği bir şehrin yapılarını, şehrin içine girerek yakından ve karşıdan veriyor, yada önemsediği bir şeyi gösterebilmek için yolunu birdenbire değiştirerek nehir boyunda ilerlemeye başlıyor. Ara sıra göstermek istediği şeyin etrafında dolaştığını ve değişik yanlarından verdiğini görüyoruz (İpşiroğlu, 2005; 68-69).

Tükel aynı yazısında 1581 tarihli Şehinşahname’nin 57a sayfasını ele alarak nakkaşın kurmaca mantığının hemen hemen tüm özelliklerini saptayabileceğimizi, bu sayfada bütün özellikleriyle tipik bir “genre” resmiyle karşı karşıya olduğumuzu ve sayfayı katmanlarına ayırdığımızda ise üç farklı düzlemle karşılaştığımızı söyler: (A) Resim düzlemi; (B) çeşitli biçim ve genişlikteki çerçevelerin oluşturduğu ve resim düzlemini belirleyen katman; (C) sayfa yüzeyi. Ardından, her biri ayrı bir birim, daha da önemlisi, kendi içinde tutarlı bir resimsel bütün oluşturan bu minyatürü yedi düzleme ayırır: A1: Geleneksel açıdan zemin diyebileceğimiz bir düzlem; A2: Masa üstündekileri içeren düzlem; A3: Geleneksel açıdan duvarı çağrıştıran düzlem; A4-A5: Bütün geleneksel değerleri “tuzla buz” eden düzlemler; A6: Dört çerçeve içinde yazıya ayrılmış olan (abç) düzlem; A7: Katmanlarına ayrıştırmayı nakkaşın “gerçekleştirmiş” olduğu pencere (abç) düzlemi. Tükel, hemen ardından ekliyor: A’nın çeşitli birimlerinin eklemlenmesiyle bir iç-mekan elde edildiği halde, naturalist yapıtlarda hiç görülmeyen bir başka türden eklemlenmenin varlığı ortaya çıkmakta; özellikle Osmanlı nakkaşı söz konusu olduğunda başka türden bir dizgesellik gündeme gelmektedir.

Minyatür sanatında bağımsız düzlemlerin içerdiği öğelerin keyfi kullanımı yoluyla sayfadan sayfaya değişmesi olağan bir uygulamadır, hatta yazı öğeleri bile değişebilir. Örneğin bir sayfada “kedi”, öteki sayfada “kadi”, bir başka sayfada “kudi” göstereniyle boy gösterir. Öğelerin “keyfi” kullanımına ve özerk düzlemler düşüncesine dayalı bir betimleme mantığının varlığı, bunları sorun olmaktan çıkarıyor. Örneklerini, Osmanlı kurumsal-toplumsal yaşantısının pek çok alanında gördüğümüz “pragmatist” tutumla, böylesi bir betimleme anlayışının önündeki engeller çok rahatlıkla bir kenara atılabilmişti.

Minyatür resmi, farklı bakış açılarının resim düzlemi üzerinde bir araya getirildiği bir dünyadır. (Bu dünya, Sait Faik’in anlatı düzleminde bir kez daha karşımıza çıkacaktır yüzyıllar sonra.) Nakkaş, gözünü, Ahmet Mithat Efendi’den Oğuz Atay’a pek çok romancı elini, o kadar keyfi kullanır ki, bu durum, ona hiçbir başka betimleme kipinde karşımıza çıkmayan bir özgürlük sağlar. İstediği zaman karşıdan, istediği zaman yandan, istediği zaman içeri girerek bakar yapılara (ve nesnelere...). Bu durum, adeta bu özgül niteliği katleden bir terimle, kuş bakışı nitelemesiyle, kabul görmüştür. Tükel’e göre, yapı duvarlarının dört bir yana yatırılarak açılması, ancak avludaki yapının karşıdan, kimi yerlerde duvarlar yok edilerek gösterilmesi, kuş bakışından daha doğru bir nitelemenin gerekliliğini dayatıyor: Çoklu bakış yada çoğulcu bakış. Bu niteleme, özgün bir betimleme anlayışına dayanan bu yaklaşımı, “kuş bakışı”ndan daha doğru bir biçimde tanımlıyor. Tükel, özellikle Hünername’deki Topkapı Sarayı’nın üçüncü avlusunu gösteren sayfaların, bakış açılarının ne tür keyfilikle bir araya getirildiğine anıtsal bir örnek oluşturduğunun ötesinde, öğelerin keyfi kullanımı ve çoklu bakışın birlikte, özgün bir dizgesellik ürettiğini belirtiyor (Tükel, 2003; 98-99).

Minyatür sanatındaki bu keyfilik’in sürekliliği kanımca döneminin gösteri sanatlarından şiir, düzyazı, tarih vb. yazılı sanatlara dek varlığını sürdüregelmektedir. Dahası Osmanlı dünyasına yabancı sanatlarda, örneğin romanda da bu “keyfilik”le karşılaşırız; yalnızca romanı ilk deneyen romancılarımızda değil, modern Türk romanının önde geleni sayılan Oğuz Atay’da da bu ‘minyatürist’ keyfiliğe rastlarız.

Foucault’dan esinlenip de Bilgi’nin arkeolojik kazısını yapmaya yeltenerek elimize aldığımız kazmayı vura vura eşelediğimizde tabelasının altında “KÖPEKLER VE YOKSULLAR GİREMEZ” yazan, “ama yasa gereği canım” denilip türban takmak yasak, cüzdan takmak zorunlu Bilgi Üniversitesi’nde bugün edebiyat dersi veren, yeni muhafazakar Radikal gazetesinde de tuhaf bi şekilde ‘cüzdansal ırkçılığa’ gözleri tamamen kapalı, Türkiye’de “yükselen” faşizm üzerine bilgili bilgili yazılar yazıp “faşist bir kültürümüz var” diyebilen Murat Belge, Tutunamayanlar’ın “ilk bakışta çok dağınık, çok keyfi görülebileceğini, yazarının aklına her geleni yazmış gibi bir izlenime kapılabileceğimizi” söyler. Bu dağınıklığın, bu keyfiliğin, orta oyununa çıkmış bir meddah gibi her aklına geleni romana yığmanın modern bir romancıya hiç yakışmayacağını ya bildiği ya da uygun görmediği için olsa gerek, “bu dağınık görünüşlü malzeme titiz bir seçmeyle toplanmış ve rastgele değil yapısal bir bütün meydana getirecek biçimde örülmüş (Belge, 1994; 185)” deyiveriyor. Çünkü bir türlü o-zihniyeti yakıştıramıyor.

Oğuz Atay’ın romanlarını, bütünüyle kuşatamasa bile, Jameson’un doğru bir içgörüsüyle, “alegorik” olarak değerlendirebiliriz. Ancak benim derdim Batı sanatında bugün değersiz görülen “alegori” ile Oğuz Atay’ın değerini düşürmek değil, değerini çekip çıkartmak; alegorinin yanı ve içi sıra bricolage (yaptakçılık) tutumun Oğuz Atay romanının oturgalarından biri olduğuna, olabileceğine değinmek. Claude Levi-Strauss “Yaban Düşünce”de, yaptakçıyı bir mimardan, mühendisten, ben ekliyorum, bir romancıdan farklı olarak “elde bulunanlarla” iş yaptığına ve “nasıl olsa bir işe yarar” uyarınca toplanmış nesneleri onarmaya, düzeltmeye yada farklı bağlamlarda değerlendirmeye yönelmiş kişi olarak tanımlar. Yaptakçılık Anadolu insanının da mayasında vardır. Özellikle kırsal kesimde bağlamlarından kopmuş (yada koparılmış) pek çok nesnenin ne kadar farklı düzenlemelerin yaratıcı öğesi olabildiği anımsanmalıdır diyen sanat tarihçi Uluş Tükel çok önemli bir şeyi bize parantez içinde anımsatıyor: (Sanat tarihindeki “spoli/devşirme” malzemenin kullanım mantığı da, bir ölçüde budur) (Tükel, 2005; 54). Mektep medrese görmüş, batı tedrisatından geçmiş ve asıl mesleği mühendis olan Oğuz Atay mühendis/yazar kimliğiyle roman yazmaya kalkınca kuşkusuz “yaptakçı” olarak masaya oturamazdı, elde bulunan malzemeyi yazının bir kılığı romana büründürmek için malzemeler “devşir”di.

Faust’un yazarı bir mühendis değil, bir yaptakçıdır (bricoleur) diyen Franco Moretti, edebi evrim normalde yokluktan yeni temalar veya yeni yöntemler icat ederek değil, ancak tersine, tam da şimdi elimizde olanlar için yeni işlevler bularak ilerler diyor. İki sayfa ilerde ekliyor: “Yaptak ile yeniden işlevselleştirme arasında takdire değer bir mutabakat olabilir; fakat kesinlikle, tanım gereği, önceden düzenlenmiş bir harmoni yoktur. O halde umuyorum ki bu iki kavram, edebiyat tarihini daha kavranabilir ve daha ilginç kılarken, ona en somut haliyle başarısızlık ihtimalini de dahil ederler. Buysa edebiyat tarihini daha da kavranabilir ve çok daha fazla ilginç kılacaktır” (Moretti, 2005; 24). Buraya bir mim koyalım.
Jack Goody, Levi-Struss’un “Yaban Düşünce”sini okuduğunda bricolage uygulayan toplumlar ile daha sistematik düşünme biçimleri uygulayan toplumlar arasındaki farkların çoğunun yada bazılarının, okur-yazarlığın getirdiği ayrımlara, yani sözlü kültürlerle yazılı kültürler arasındaki farklara bakılarak açıklanabileneciğini düşünür ve bu farkları yazılı sözün kullanımıyla ilişkilendirmeye çalışır. Goody’e göre, “yazı/yazmak zihni farklı bir şekilde harekete geçirme yollarından biridir” (Goody, 2005; 91). –Türk romanı, Araba Sevdası’ndan Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne, Tutunamayanlar’dan “Yaşar Kemal”e, Murtaza’dan Göçmüş Kediler Bahçesi’ne, Bıyık Söylencesi’nden Ağır Roman’a, Fahim Bey ve Biz’den İti’ye, “Bizim Köy”den “Postanedeki Sandalye”, Afrika Dansı’ndan Berci Kristin Çöp Masalları’na vb. farklı bir zihniyetin ürünleri olmaktan çok, “roman”ı farklı bir şekilde harekete geçirmenin yollarıdır.

Peki, Atay’ın yazdığı bir “roman” mıydı? “Roman”ın tanımında uzlaşamasak bile, yazdığının bir kitap olduğunda uzlaşabiliriz en temelde. Tüm romanlar gibi “Tutunamayanlar” romanın birincil oturgaları yazı ve matbaa üzerine oturur.

Biraz tarih: Matbaa teknolojisiyle çok erken (1495) yıllarda tanışmasına karşın Osmanlı kültürü için 19. yüzyıla kadar basılı kitap Osmanlı toplumunda marjinal kalmıştı. Neumann, matbaaya karşı bu ilgisizliği “bir eksiklik olarak değil, işlevi olan kültürel bir tutumun tezahürü olarak görmekte fayda olacağını düşünü”r ve matbaaya karşı hayli tereddütlü yaklaşan Osmanlı toplumunun, yazma kültürünün canlılığı ve ona has dinamikler konusunda iyi bir örnek oluşturduğunu söyler (Neumann, 2005; 57-58). Yazma kültüründe tek tek çoğaltılmış metinler belirgin bir otoriteye sahip oluşlarıyla sözlü kültür arasında bir karşıtlık oluşturur. Öte yandan da, matbaanın getirdiği basma kültürüne özgü metin standardizasyonu ve malumatların çoğalması yazma kültüründe gerçekleşemediği için yazma kültürü sözlü kültürden ayrıldığı kadar basma kültüründen de ayrılır.

Bu tarihsel hatırlatmadan tekrar kitap olduğu konusunda hem fikir olduğumuz “Tutunamayanlar”a geliyor, bu kez, nasıl bir kitaptı sorusunu soruyorum? Önce, bir kitabı kitap kılan şey neydi? İster yazma ister basma olsun Osmanlı kültür/zihin dünyasında kitap, iç yapısı ve bölümleri olan bir metindir: Bir dua ve çoğu zaman üslup bakımından da metnin geri kalanından ayrılabilen bir mukaddime ile başlar, ve hatimeden sonra tarihleme, müstensih ismi ve yine dua gibi unsurların yer alabildiği bir ferağ kaydı ile son bulur (Neumann, 61). “Tutunamayanlar” böyle bir kitap mıdır? Hayır. Roman kahramanının yolculuğu ve çerçeve metinler, roman kişilerinin yazdığı şarkılar, şiirler, günlük notlar, ansiklopedi maddeleri, anılar, iç konuşmalar, yazarın okuduğu kitaplardan aldığı bilgiler, yaşadıkları, yaşayamadıkları, düşleri, özlemleri, düş kırklıkları, ruhsal çalkantılarıyla tıka basa (Ecevit, 2005; 16, 237-238) doludur bu “çıfıt çarşısı”.

‘Roman’, artık “roman” içinde kapalı değildir; fakat ister çevresine, çevresindeki anlamlara yada isterse duygulara dayansın, gücünü kendini çevreleyen ortamdan şu yada bu şekilde kazanır. Her şey biraraya getirilir. Bu bakımdan Oğuz Atay’ın romanı, Tutunamayanlar; Deleuze ve Guattari düşüncesi gibi, bir çöplüğe benzer. ‘Roman’; ilişkileri, kısır ve etkisiz kılan toplumsal ve kültürel bağlamlarından çekip çıkararak, bir şey üretebilen kurucu bir makine halinde toplanışı gerektirir. Öyleyse roman üretiminin önceden belirlenmiş süreçlerinin ve kanonlarının tekrar etmemesi bakımından, Tutunamayanlar ‘roman’-makinesi tekildir ve Oğuz Atay’ın ürünü tümüyle yenidir. “Bu ürün, gerisin geri tepki verebilir ve üretimin koşullarını etkileyerek, daha fazla makinenin bileşenine dönüşebilir” (Goodchild, 20025; 17).

Doğa ve mekan betimlemelerinin çok az yer kapladığı, insanların iç dünyalarının tüm ayrıntısıyla, farklı bakış açılarından didik didik edilmesine karşın dış görünüşleriyle ilgili bilginin yok denecek kadar az olduğu, Avrupa gerçekçiliğinin “görsel ayrıntı merakından hiçbir iz taşımayan” (Ecevit, 2005; 256), bir “roman”dan beklenenleri yerine getiremeyen, çeşitli kurgu trükleriyle birbirine eklemlenip laftan lafa atlayarak meddahvari öykü anlatmanın keyfine kendini kaptıran Oğuz Atay’ın sonsuza dek uzayıp gidecek türden anlatı kesitlerini “roman” adı altında toplayan “Tutunamayanlar”ı ile metinler içermenin ötesinde çoğu zaman herhangi bir ortak yanı olmayan, kütüphanelerde sıklıkla rastladığımız Osmanlı entelektüel tarihinin gün ışığına çıkarılmayı bekleyen hazinelerinden mecmua ciltleri arasında zihinsel, çatısal bir yakınlık göze çarpar.

Deleuze’yen “kaçış çizgileri” sunabilen ve “doğru dürüst” kitaplara nazaran daha az dikkat gösterilip kaybolan bu yazma mecmualarda neler vardır? Prag’daki Çek Milli Kütüphanesi’nde bulunan 1748’de yazılmış bir mecmua’ya bakalım:

“Söz konusu yazma bir kadı veya naibin kullanacağı türden uzunca bir inşa mecmuasıdır: 239 varaklı, şeriye mahkemelerinde kullanılan belgelerin örnekleriyle doludur. Besmelesiz, duasız başlayıp kendinden de söz etmeyen yazar, ne yazar? Bir sıbyan mektebine öğretmen tayini, zevicleri tarafından terk edilmiş olan kadınların yeniden evlenmelerine izin müsareleri, koyun vergisi ile ilgili bir yazı, cadılarla ilgili iki vesika, asılmış bir hayduta dair bir örnek ve bir kilisenin tamiri hakkında bir yazışma... Burada her hangi bir düzen bulabilene aşk olsun!(Neumann, 2005; 62).” Oğuz Atay külliyatı “üç roman ve bir öykü kitabı, türlü biçim denemeleri içermektedir. Ne ki, Atay’ın yapıtı, anlatım açısından bir dağınıklık, bir örgütsüzlüktür. Özellikle ilk iki romanda (Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar, İB) var olan parça parça güzelliklerin toplamı tutarlı bir bütün etmemektedir” (Demiralp, 1995; 97). Oğuz Atay’ın kendisi de, şimdilik ‘mecmua’ türüne sokmayı uygun gördüğüm Tutunamayanlar’ın kurgusunu “acemice ve düzensiz” bulur (aktaran Gürbilek, 2004; 188), roman müsveddesini okuyan Vüsat O. Bener de. Tutunamayanlar, Arap literatüründeki “kütüb” terimi ile de açıklanabilir: Yazılar, yani notlar yada derlemeler.

Oğuz Atay’ın “Tehlikeli Oyunlar” romanında Hikmet’ten hem bir meddah hem de bir Hamlet yarattığına, ortaoyunu ve Shakespeare tragedyasından renklerin birbirine karıştığı bir melez doku ortaya çıkardığına kaleminin ucuyla şöyle bir değinen Yıldız Ecevit, “‘Tutunamayanlar’ aynı zamanda Doğu-Batı çelişkisinin sarmalındaki Türk insanının kültürel bilinçaltıdır” (2005; 288, 358) der, başka da hiç bi şey demez, susar. Oğuz Atay romanındaki ‘doğu’ya hiç değin(e)mez, merak da etmez. -Neden?

Yukarıda sözünü ettiğimiz ‘romanografik’ açısından baktığımızda O. Atay romanlarında “Batı”yı bulabiliriz, ancak ‘romanolojik’ bakıştan yoksun olunca bu çabalar, romanı kuşatmada hep yetersiz kalacaktır. Lucien Goldmann, roman sosyolojisinin cevabını araması gereken asıl sorun, romanın yapısı ile bu yapının içinde geliştiği sosyal yapı arasındaki ilişki, diyor, katılmamak mümkün değil; ancak devam ediyor Goldmann, “yani edebi bir tür olarak roman ile modern bireyci toplum arasındaki ilişki olmalıdır” (Goldmann, 2005; 24-25). İşler bu noktada çetrefilleşiyor, çünkü “uygarlık süreci”nden (bak: Norbert Elias) geçmemiş, burjuvasız, özne/bireysiz bir toplumda, “görsel ayrıntıdan hiçbir iz” taşımayan, kanonunda İncil bulunmayan bir edebiyat pratiğinde “roman” yazılamaz, olsa olsa ‘roman’ yazılır. Romanoloji böyle diyor. Jameson’sa bu ‘roman’ları toptan “alegori” olarak görecektir...

İlerki sayfalarda “Oğuz Atay Yalnızca Modernist Miydi” diye soracağız. Burada minyatür anlatı(m)ın keyfiliği ile Atay’ın keyfiliği arasındaki zihinsel kesişme noktalarına, Atay romanının düzensizliği ile ‘mecmua’ türünün dağılganlığı, yayılganlığı arasındaki ontolojik yakınlıklara kısaca değinip bir başka modern yazarımız Sait Faik’in –Pavel Florenski’nin “tersine perspektif”inden esinle- tersine-romanlarında ‘minyatürist’ zihin/düzlem hareketlerine değinmek istiyorum. Önce kısa bir hatırlatma: Osmanlı minyatürü, üç boyutluluk duygusunu veren optik yanılsama etmenlerine yabancıdır. Uzam içindeki uzaklaşmayı renk ve yeğinliğin kerte kerte azalmasıyla veren uzamsal perspektifle, gözümüze uzaklığına göre nesnelerin küçülmesini sağlayan çizimsel perspektife hemen hiç başvurulmaz. Osmanlı minyatüründe, perspektifte nesneler cepheden darken geriye doğru genişlemektedir, bu da Batı perspektif anlayışından çok farklıdır. Bir bakıma buna ters perspektif diyebiliriz. (...) Işık-gölge, açıklık koyuluk, yeğinlik-yoğunluk gibi kavramlar olmadığından nakkaşların yapıtlarında hareket, dolgunluk, atmosfer gibi öğeler bulunmaz. Bunun sonucu resimdeki figürler yüzeysel renk lekeleri gibi görülür (And, 2004; 135)

Aziz Nesin’in işaret ettiği üzre Sait Faik hikayelerinde gözümüze çarpan ilk özellik düzensizliktir; kendince yeniden düzenlenmiş bir düzensizlik. “Düzensizdir; çünkü anlatacağı şeye (olay, ya da kişi) dıştan bakmaz ki düzenlesin, içten bakar, yaşar onu. Başı, sonu, ortası pek yoktur hikayelerinin. Tıpkı soyut resimler gibi (...) Sait’in anlattıkları, çerçevesizdir, karesizdir, sınırsızdır. Onun anlattıklarını, konularını çerçeve kesip sınırlamaz” (Nesin, 2006; 415). Şeker Ahmet Paşa’nın perspektif kurallarını hiçe sayan içerden bakış bir kez daha karşımıza çıkar.

Sait Faik kaç tane roman yazmıştır? “Medarı Maişet Motoru”, ilk kez 1946’da Büyük Doğu dergisinde “roman” başlığı altında tefrika edilen “Havada Bulut” ve “Kayıp Aranıyor” adlı kitapların “roman”lığına eleştirmenler farklı görüşler ileri sürüyorlar. Tahir Alangu’ya göre Sait Faik’in üç tane “roman denemesi” var. Fethi Naci ise M. M. M.’nu öykü, H. B.’u uzun hikaye, K. A.’u roman sayar. Okurun pek de iplemediği türe ilişkin değerlendirmelere, kitabın türünü saptamaya önem veren eleştirmenlerin gözünce, “roman” türünün ölçütlerine pek de uymayan bu kitaplar “başarısız” bulunur. Sait Faik’se “türler konusunda yerleşik ölçütlere uymak yerine, bu türlere müdahaleler yapmaya çalışmıştır ve onun yapıtlarını değerlendirirken “tür dinamizmine duyarlı yöntemler” geliştirmek zorunludur (Armağan, 2004; 213-215).

Romanın ölçütleri, oturgaları nelerdir? Roman, yazınsal tür olmaktan önce, öte tarihsel bir türdür. Romanın yazınsallığı bu tarihselliğin üzerine oturur. Sait Faik’in ‘roman’ları eğer başarısızsa, bu başarısızlığın kökeni Türkiye tarihinin “başarısızlığı”dır. Uzatmadan: Sorun bir “kanon” yada paradigma sorunudur. Unutmamalı ki, edebiyat tarihseldir ve ideolojik bakımdan çerçevesi çizilmiş, sınırlandırılmıştır. Dahası, Sait Faik’in yada Oğuz Atay’ın “başarısız”lığı olarak görülen ölçütler bugün geçerliliğini, egemenliğini yitirmiştir.

M. M. M.’nda “müdahil yazar” olgusunun modern romanın kurgusu açısından teknik bir başarısızlık olarak algılandığı söylenebilir. Bu romanda yazar müdahalelerinin okuyucuya “nutuk çekmek” amacıyla değil, romanın başka bir düzlemde de anlamlandırılmasını sağlamak amacıyla kullanıldığına, bu anlam katmanının Sait Faik’in modern anlatı kuramının temel kavramları ile hesaplaşmasına yönelik olduğuna dikkatleri çeker Şeyda Başlı (Başlı 2004; 109).

“Bir roman üzerine çalıştığım ilk yıl, düpedüz resimlerden başkaca bir şey yapmam, Mahallerin resimlerini. Bu yer düşüncesi benim için birincil önemde” diyen Umberto Eco’nun (Eco, 1992; 18) tersine bir tutumla iş gören Sait Faik’in M. M. M.’nda anlatıcının değişmesiyle birlikte merkeze alınan bakış açısının değişmesi; olayların tanrısal anlatıcının sahip olduğu varsayılan “her şeyi bilme, roman kişilerinin zihinlerine ve olayların gelişimine hakim olma” konumundan değil, olaylara karışmayan, ama ayrı ayrı kişisel bakış açılarını ortaya çıkarmaya çalışan bir anlatıcı tarafından anlatılmış olması dikkat çekicidir. Anlatıcının bakış açısının yazarınkiyle yada roman kişisinin anlatı düzleminin yazarınkiyle eşitlendiğini görürüz. Matrakçı Nasuh’un minyatürlerinde gördüğümüz “tanımlanmamış bir düzlem üzerinde” dolanan figürleri uyarınca “bu geçişkenlik çerçevesinde, yazarın, tanrısal anlatıcının ya da roman kişilerinin diğerlerinden üstün bir bakış açısı taşımadığı gözlenmektedir. Türe özgü yerleşik varsayımın tersine, Medarı Maişet Motoru’nda yazarın, anlatıcının ve roman kişilerinin anlatma işini aynı düzlemde sürdürdükleri ileri sürülebilir” diyor aynı yerde Şeyda Başlı (114). Buradan Matrakçı Nasuh’a sıçrıyorum: Matrakçı Nasuh’un nakşettiği savaş menzilnameleri, Batılı kavramlarla düşününce nesnel yada öznel bir ifadeden öylesine yoksun ve gerçeklik-ötesi manzaralardır ki, diyor Zeynep Sayın, resmettiği coğrafyayla herhangi bir benzeşime gönderme yapmaksızın coğrafyayı menazır etmekte; belirli bir uzamı betimlemekte, ama resmedilen görüntüyü resimden öteleyerek imgeyi göstergeselleştirmekte, dışsal bir dizgeyi yeniden üreteceği yerde dizgenin varoluş nedenine öykünmekte, üstelik bunu kendi kimliğine özgü nitelikleri aradan çekerek gerçekleştirmektedir (Sayın, 2003; 124).

Şeyda Başlı yetinmiyor, bence önemli iki ana başlığa daha dikkatleri çekiyor:

1: “Kurmaca nedir?” sorusu bağlamında, M. M. M.’unda, roman türünün temelini oluşturan gerçeklik etkisi, anlatı iktidarı, olay örgüsü gibi kavramların geçerliliğinin sorgulandığı söylenebilir. Böylece, romanda edebiyat dışı bir zemin, örneğin eleştiri kullanılarak değil, anlatının kendisi kullanılarak edebiyat politikasına ilişkin bir tartışma yürütülmektedir (123).
2: M. M. M.’nun yapısı ile ilgili “bütünlük” tartışmaları, romandaki ikinci anlam katmanı göz önüne alındığında, yeni bir açıdan değerlendirilebilir. Bu bakış açısından, “dağınık”, “başarısız”, “olay örgüsü zayıf” gibi değerlendirmelerin tersine, romanı ayakta tutan bütünsel bir yapının varlığı dikkat çekmektedir (125).

Sezer Tansuğ’un, Osmanlı’nın bütünlük kavrayışı ile Topkapı Sarayı arasında kurduğu ilişkiden kalkarak Sait Faik’in “Bütün Hikayeleri”nin ‘kubbesiz roman’ olduğuna ilerleyen sayfalarda çok kısacık da olsa değineceğiz.

Hayatımı eksilten, alt düzey memur maaşlı işimden eve dönüşlerimde, ben köfte yoğurup mutfakta patates soyarken bir yandan salata, çorba yapıp bir yandan da patronuna söven Candan’a anlattığım, Abdülhak Şinasi Hisar ile Ece Ayhan’ın Morötesi Requem ve Metin Kaçan’ın Fındık Sekiz’i arasındaki ortaklıklar başlı başına bir yazı konusu olmasına karşın, konumuz sınırlarını taşmadan Abdülhak Şinasi Hisar anlatılarında görülen ‘minyarütist’ anlatıma da, Süha Oğuzertem eşliğinde, kısaca değinelim.

A. Ş. Hisar’ın anlatılarının hangi edebi türe gireceği konusunda eleştirmenler hayli zorlanırlar, Hisar’ın kendi de: Hatıra, hikaye, roman? Tür konusunda anlaşamasak da, bu anlatıların “merkezine yerleşmiş tekil, “bireysel” bir perspektif bulunmadığı (...) kurmaca yazımı alanlarında geçerli bütünlük, amaçlılık, seçicilik, nedensel gelişme, analitik yönelim gibi ilkelere uymadığı” (Oğuzertem, 1992; 117) konusunda ortak bir kanıyı paylaşabiliriz. Hisar’ın “roman” olarak sınıflandırılan yapıtlarında bile, ereksel bir plan, modern perspektifin “bütünlüklü” organik düzenleyimi yoktur. Oğuzertem’in de belirttiği üzre, Hisar’ın yapıtlarının çeşitli uzunluktaki birimleri (cümle, paragraf, bölüm) rahatlıkla birbiriyle yer değiştirebilir. Dahası sözlü kültürün tipik bir özelliği uyarınca önceden bir plana dayanmaksızın mozaik gibi ekleme yoluyla kaleme alınmış, modern perspektifin “fazlalık”, “tekrar” ve “ritüelimsi” sayacağı özelliklerle dolu bu kitap teklerini baştan sona doğru bir sıralamayla okuma zorunluluğu da yoktur. Ne var ki Hisar’ın anlatılarındaki düzenleyimi tutarsız, dağınık, kaotik, gelişi güzel diye nitelemek oryantalist, Avrupa-merkezli gözlüklerle bakmak olacaktır. Modern kompozisyon özellikleri taşımaması onların dağınık olduğu, hele hele bir düzenleme mantığı, anlatı ekonomisi olmadığı anlamına kesinlikle gelmez. Oğuzertem’e göre “Hisar yazılarını bir entrika etrafında ve ereksel bir plana göre değil “yinelemeli tematik çağrışım” diye adlandırabileceğimiz bir şüreç içinde düzenler. Bundan kastedilen, bir temayı çağrışım, yineleme ve çeşitleme yoluyla geliştirmesidir” (120). Bu, Sezer Tansuğ’un “Şenlikname Düzeni” adlı önemli çalışmasında sözünü ettiği “nakkaş davranışı”dır.

Okuruna modern romanların kapılarını kapadığı soyut zamanı, doğanın ve insan ömrünün ritimlerini izleyen döngüselliği, anımsanmaya değer etkinliklerin doldurduğu anlamlı sürelerden oluşan bir zaman duygusunu veren Hisar’ın yapıtlarında bir kişi hakkında farklı farklı kanıları yan yana sunuşu modernist bir çoğul perspektifi andırsa da, bu görüngü, Rönesans öncesinin resimleme tekniğinden, yani perspektif öncesi imge anlayışından ileri gelir (Oğuzertem, 1992; 120, 123). Yapıtlarını “otoritesiz yazarlık” damgasıyla dağlayan Hisar, Tanrı-anlatıcı gözüne yuvalanmaz “Hisar’ın sanatı gözleneni/uydurulanı anlatmaz. Bu sanatın anlamlı bulduğu, başkalarından duyulan ve bellekte kaydedilenin aktarılmasıdır” (124). Hisar’da anlatı/ ‘roman’ Stendhal’de olduğunun tersine, ne(topluma tutulan) ayna, ne de A. R. Grillet’dekinin tersine, dikizleme aracıdır. Hele hele özel, tamamıyle kişiye ait bir yaşamı ifşa etme değildir. Değildir. -Bu önemli.

“Kültür tarihçisi Jean-Piere Vernant’ın eski Yunan kültürünün dönüşümü bağlamında dile getirdiği özlü görüşü ödünç alarak söylersek, Hisar, “’mevcutlaştırma’, yani görünmeyenin mevcut kılınmasından görünüşün taklidine” geçişi yapmamıştır. Diğer bir deyişle o, “gerçek şeylerin dış görünüşlerini sahte halde yeniden üreten taklitçi yapıntı (artifice) şeklinde tasarlanan imge anlayışı”na varmamış, minyatür tekniğinde olduğu gibi (o an) görünmeyeni mevcutlaştırmada ısrar etmiştir. Ve tabii ki, sanatın aslında “yalan” olduğunu/olabileceğini hayal bile etmemiştir “ (Oğuzertem, 1992; 125).

Şiirimizin “modern ustalarından biri” Ece Ayhan “Ağzıbozuk Bir Minyatür” alt başlıklı son kitabı ve ilk anlatısı “Morötesi Requiem”in döşemesinde minyatür anlatı(m)dan el alacaktır. Söz konusu anlatısında Ece Ayhan istif tekniği ve perspektif kullanımı açısından bakıldığında, gerçekten de bir minyatür kuruyor denilebilir mi, diye sorar Enis Batur. “Türk Romanında Geleneksel Anlatı İzleri”nde bu soruyu evet diye yanıtlıyacağız. “Bu yerleştirme geleneğine modern bir yüklem bindirir Ece Ayhan, “atonal” bir anlatı ekseni kurarak, metnin içinde bağımsız hareket kuşakları yaratır(*). Eyleyen, eylenenler zincirini hiçe sayar Morötesi Requem’de (Batur, 2004; 7).” Daha 1982’de yayınladığı “Çok Eski Adıyladır” adlı şiir kitabının alt başlığını ‘Meclislikler, Minyatürler’le döşeyen Ece Ayhan’da imge/resim ‘minyatürist’ koldan akarak hem şiirine hem anlatısına akar. Bu (b)akışta, Matrakçı Nasuh’un mintatürlerinde dans eden, o sayfadan öbür sayfaya dolaşan ırmakları uyarınca görüntü/imge/resim/anlatım dağılır, grameri bozuşturulan türkçenin de el vermesiyle, şiirin/anlatının en içinde bölük pörçük, parça parça gezinir. Görüntü/imge/resim/bütünlüklü anlam sözcüklerin, cümlerin, anlatının arasın(d)a/ için(d)e dağılmıştır. Bu ‘resim’ bir türlü tablonun/anlatının içine sığmaz, çerçevenin dışına taşar. Taşar çünkü belirlenmiş, sabitlenmiş bir odağı yoktur, tıpkı A. Ş. Hisar’ın “Fehim Bey ve Biz” adlı anlatısında merkezi perspektifin bir türlü dikiş tutturamaması gibi.

“Modern” Türk edebiyatının önde gelen yazarları Sait Faik, Ece Ayhan, Abdülhak Şinasi Hisar, Oğuz Atay’ın düz-yazılarında minyatürist anlatı(m)ın kimi zihinsel kesişme noktalarına, kurulumsal oturgalarına çektiğim dikkatlerin küçük bir değinmeden öte gitmediğini biliyorum, ama, bir düşünme/bilme biçimi, daha iyisi düşünmenin/bilmenin bir başka biçimi romandan, Jack London’ın Martin Eden’inden de biliyorum: Büyük küçükten doğar.



Alıntılanan Yayınlar

And, Metin (2004) Osmanlı Tasvir Sanatları: 1 Minyatür, İş Bankası y., 2.bs., İst.
Armağan, Yalçın (2004) “Kayıp Aranıyor ‘Başarılı’ Bir Roman Mı?”, Bir İnsanı Sevmek: Sait Faik içinde, Alkım y., İst.
Ayhan, Ece (2002) Bir Şiirin Bakır Çağı, YKY, İst.
Ayvazoğlu, Beşir (2000) Geleneğin Direnişi, Ötüken y., İst
Başlı, Şeyda (2004) “Medarı Maişet Motoru’nda Müdahil Yazar ve Anlatıcının Konumu”, Bir İnsanı Sevmek: Sait Faik içinde, Alkım y., İst.
Batur, Enis (2004) “Ece Ayhan’ın Bindirmeli Minyatürü”, Kitap-lık eki, sayı 71, YKY.
Belge, Murat (1994) Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İst.
Berger, John (1988) Şiirin Saati, çev. Gönül Çapan, Adam y., İst.
Demiralp, Oğuz (1995) Okuma Defteri, YKY, İst.
Derman, Gül (1989) Resimli Taş Baskısı Halk Hikayeleri, TTK, Ank.
Dökmen, Üstün (2004) “Minyatürdeki İki Boyutluluğun Sebebi Allah’a Saygı M?”, Pan, Sayı 2, Ank.
Ecevit, Yıldız (2005) “Ben Burdayım...” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, 2. bs., İletişim y., İst
Eco, Umberto (1992) “Eco İle Söyleşi”, Sanat Dünyamız, sayı 47, YKY
Gluck, Jay-Silverman, Noel (2003) “Kağıt ve Görsel Sanatlar”, Kağıda İşlenen Uygarlık: Kağıdın Tarihi ve İslam Dünyasına Etkisi, hzl. Jonathan M. Bloom, çev. Zülal Kılıç, Kitap y., İst.
Goldmann, Lucien (2005) Roman Sosyolojisi, çev. Ayberk Erkay, Birleşik y., Ank.
Goodchild, Philip (2005) Deleuze&Guattari, Arzu Politikasına Giriş, çev. Rahmi G. Öğdül, Ayrıntı y., İst.
Goody, Jack (2005) Jack Goody ile Söyleşi, Cogito sayı 43, YKY, İst.
Grabar, Oleg (1988) İslam Sanatının Oluşumu, çev. Nuran Yavuz, Hürriyet Vakfı y., İst.
Gumilev, L. N. (2005) “Türklerin Altay Kolu”, Avrasyadan Makaleler-1, çev. D. Ahsen Batur, Selenge y., İst.
Günvar, Ali (2005) “Ut Pictura Poesis”, Merdivenşiir, sayı 5, İst.
Gürbilek, Nurdan (2004) Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis, İst.
İpşiroğlu, Mazhar Ş. (2005) İslamda Resim Yasağı ve Sonuçları, YKY, İst.
Köprülü, Fuad (1986) “Türk Edebiyatının Menşe’i”, Edebiyat Araştırmaları, TTK, Ank. 2. Bs.
Mahir, Banu (2005) Osmanlı Minyatür Sanatı, Kabalcı y., İst.
Massignon, Louis (1962) “İslam Sanatlarının Felsefesi”, Din ve Sanat içinde, Burhan Toprak, Varlık y., İst.
Mitchell, W. J. T. (2005) İkonoloji, çev. Hüsamettin Arslan, Paradigma y., İst.
Mülayim, Selçuk (2001) Ters Lale: Osmanlı Mimarisinde Mimar Sinan Çağı ve Süleymaniye, Arkeoloji ve Sanat y., İst.
Neumann, Christoph K. (2005) “Üç Tarz-ı Mütalaa: Yeniçağ Osmanlı Dünya’sında Kitap Okumak ve Yazmak”, Tarih ve Toplum, sayı 1
Oğuzertem, Süha 1992) “Modern Edebiyat ve Abdülhak Şinasi Hisar’ın Sözlü Yazı Serüveni, Defter, sayı 18, İst.
Orr, John (1997) Sinema ve Modernlik, çev. Ayşegül Bahçıvan, Ark y., İst.
Renda, Günsel (1985) “Kitap Sanatının Etkin Bir Türü: Minyatür”, Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını içinde, Hacettepe Üni. G. S. F., Ank.
Said, Edward (2000) “Dünya, Metin ve Eleştirmen”, Kış Ruhu, hzl. ve çev. Tuncay Birkan, Metis y., İst
Sayın, Zeynep (2003) İmgenin Pornografisi, Metis y., İst.
Tansuğ, Sezer (1996) Çağdaş Türk Sanatı, Remzi y., 4. bs., İst.
Tükel, Uşun (2003) “İmge ve Dizge: Osmanlı Minyatürünün Klasik Dili Üstüne Gözlemler”, Dip-Not, Sayı 1, M. S. Üni., İst.
Tükel Uşun (2005) Resmin Dili: İkonografiden Göstergebilime, Homerkitabevi, İst.
Uşaklıgil, Halit Ziya (1980) Mai ve Siyah, İnkıkap ve Aka y., İst.
Ülken, Hilmi Ziya (2006) “Türkiye Kültür Tarihine Bir Bakış”, Anadolu Kültürü ve Türk Kimliği Üzerine, Ülken y., İst.

Yücel, Tahsin (2005) Kumru ile Kumru, Can y., İst.