Karagöz: Türkçenin Gizli Romanı [Düşe-yazma, Sayı 6, Ocak-Şubat 2006]

Karagöz: Türkçenin Gizli Romanı [Düşe-yazma, Sayı 6, Ocak-Şubat 2006]

Karmaşık biçemler, diller ve lehçeleri bağrında toplayan Karagöz, bu diller ve lehçeleri az yada çok parodileştirerek "diyalojik söylem"i kurar. Çoğul dillerin perdede birbiriyle itişip kakışmasına, birbiriyle çene yarıştırmasına, altta kalmamasına dayalı basit bir olay örgüsü içinde kalarak, sürekli alaşağı edilen ciddiyetin ve oyunbozanlığın çatışmasından oyun doğar. Bu sesler, diller "heteroglassia"sı baskın dilin yaptırım gücünü etkisiz hale getirir. Çok dillilik dilin ta kendisidir.

Bu çok dillilik ve güldürü yeni bir "tür" olarak 16. yüzyıldan günümüze değin gelen "Karagöz"ün en temel özelliklerinden biridir. Romanın özellikle güldürüyle geliştiğini söyleyen Bahtin'in roman kuramından yola çıkarak, Karagöz'ün diyalojik yapısı türkçe romana giden yolu açmıştır, denilebilir.

Taklitler, parodiler, kaba nükteler, inanılmaz ve bitmez tükenmez konuşmalar, yanlış anlamalar, ironiler, grotesk iğrençlikler ve abartılar, maskaralıklar, akıllara durgunluk verecek kargaşa içinde anlamın artık geçersizleşmesi denli sürekli ertelenmesi, ters çevirmeler, hicvetmeler, taşlamalar, ilk yüzyıllarında dudak uçuklatıcı müstehcenlikler, edepsizlikler, alaya almalarla silme dolu Karagöz temsilleri handiyse Rabelais tarzı bir imgelem gücüne sahip dil şenliğiyle türkçede "romanın evrimindeki ilk otantik ve temel adımları" oluşturmaya adaydır.

Karagöz oyunlarının konusu, içerdiği olay örgüsü çoğunlukla biriki cümleyle özetlenebilir. Karagözcünün becerisi Karagöz'ü hoşa gidecek sözler, cinaslar ve anıştırmalarla süslemek olduğunu söyleyen S. Nüzhet Gerçek'e göre Karagöz'de "hadise, muhtelif şahsiyetlerde uyandırdığı intibalardan ve mevzu diye bir şey olmayıp mevzuun o 'hadise'nin cereyanından ibaret"tir (Gerçek, 1942; 76,107). Karagöz'ün hemen hemen bütün "fasıl"ları çok basit birer konu/olay üzerine kurulmuştur; bunların bir çoğunda da aynı dolantı içinde benzer olaylar yinelenir. Olaylar zincirinin bu denli sade oluşuna karşılık, söze alabildiğine geniş yer verilmiştir. Bu bakımdan karagöz eylem üzerine değil, söyleşme üzerine kurulmuştur. Ayrı ayrı kültürleri ve çevreleri yansıtan tipler arasındaki söyleşmelerde kişiler çoğu zaman birbirlerini anlayamaz yada anlamaz görünür; böylece, türlü nükteler, cinselliğe bol göndermeli cinaslar, saçma, anlamsız sözlerle dolar (Kudret, 1994; c.I, s.92); oyun kişilerinin özelliğini, kimliğini ele veren dil, insanın insanla, insanın gerçeklikle ilişkisini kurmada/yansıtmada yetersiz kalır. Handke, Beckett, İonesco gibi çağdaş tiyatronun öncülerinde sık sık karşımıza çıkan dilin bir anlaşma aracı olmaktan çıkıp kişiler arasında bir duvar, bir engel oluşturması, dahası bir işkenceye dönüşmesi; dilin kişilere değil de, kişilerin dilin boyunduruğuna girmesi; dilin, anlamın dağılıp saçma boyutuna tırmanması; çağdaş tiyatro kişilerinin birbirlerini anlamaması, anlasalar da bir yere varamayışları, varsalar da vardıklarının toptan bir anlamsızlık taşıması Karagöz ve onun türevi orta oyununun en belirgin özelliklerinden biridir (And, 2000; s.60).

Yazılı bir metne, ön hazırlığa dayanmadan, doğaçlamayla oynanan, kaba şakaları, açık saçık diliyle öne çıkan bu halk güldürüsünde oyuncu ve oynatıcı tek bir kişide kaynaşmıştır. Oynatıcı, karagözcü "yapıt"ının arkasında kaybolmuş 'halk adamı'dır. Halk adamı rolünü üstlenen Karagöz(cü) hiç kimsenin sözcüsü değildir. Geleceğin yazarına/romancısına dönüşme gizil gücünü bağrında taşıyan karagöz(cü), taklitlerini şimdideş yaşamdan alıp onları alaya alırken yaratıcı yazınsal esinlenmenin özünü oyunlarında açığa çıkarır.

Karagöz'de oyunlar eklemlidir ve organik bütünlüğü olmayan kısa oluntularla kurulur. Parçalar ve ayrıntılar konu bütünlüğü ve dramatik gelişim çizgisinden bağımsız kendi başlarına oyunda yer alırlar. Çünkü Karagöz'ün özü komik öğe dramatik kurguda, "ne olacak"da değil, ne konuşulacağında saklıdır. İstanbul'un mahalle sakinleri ve taşradan gelen öbür tipler kendi ağızlarıyla konuşur; karagözcü becerisini bunların dilini taklit etmesinde gösterir. Başkent ahalisi, taşradan gelen ve şehir dilini konuşamayan veya kendi dillerinin aksanıyla türkçeyi kötü telaffuz eden etnik grupların konuşmalarını, gülünç bulur ve Karagöz onların sözlerini, biraz da bilinçli, ters anlayarak komik öğeyi açığa çıkarır (Rittter, 1977; c.6, s.250). İri cüsseli, kabadayı odun yarıcısı taşralı Himmet Kastamonu şivesiyle konuşur, Karagöz ona derdini anlatmakta, onu anlamakta zorlanır; Bolulu aşçı, Trabzonlu laz gemici, Aydınlı sarhoş (matiz) Zeybek, afyonla uyuşmuş Tiryaki, argonun en gizli dilini konuşan Çingene, Harputlu Kürt, Ak Arap, korucu Arnavut, ayvaz Ermeni, kurnaz Yahudi, meyhaneci Rum, tatlı su frengi doktor vb. tiplerle söyleşirken onları sarakaya alır ve sözlerinden sayısız nükteler çıkarır. İstanbul sokaklarında dolaşan tipler kendi zihniyetleri, kendi dilleri ve kendi giysileriyle perdede boy gösterirler.

Oyun kişileri oyunun başında ne ise sonunda da öyle kalır. Kişiliğinde hiçbir gelişime yol açmayan olaylar dizisi, birbirinden oldukça bağ(ım)sız ve kesik olaycıklar dizisinden oluşur. Birbirleriyle neden-sonuç bağıyla bağlanmadığı için değişebilirliği, "yap-tak" mantığıyla kurulan olay/konu örgüsü -bir sonraki oyunda bir başka değişkesiyle yinelenme olanağı sunarak- oyunun akışı kesintiye uğramaz. "Çünkü ortaya çıkarılacak olan insansal bir gerçek, bireysel ve özel bir gerçek değil bir töre sergilemesi, bir toplum portresidir. Bu portre içindeki birimlerden birikisinin eksilip artması ya da yer değiştirmesi gevşek yapıdan dolayı oyunu aksatmaz. (...) Kişilerin hareketleri ile ortaya çıkan gerçek insanın bireysel yaşantısını ve iç dünyasını aydınlatmaktan çok toplumsal yaşantılarına ışık tutar (Sokullu, 1997; s.166-7)."

Karagözde kişiler insanın öznel, somut, bireysel nitelikleriyle değil, daha genel, soyut özellikleriyle yansıtılır. Zenne tipi her zaman kavgacı, sadakatsiz, yer yer pis ve hilekardır. Çelebi, döneminin züppe, sinsi, tembel, mirasyedi, nanemolla tipidir. Yahudi korkak, açıkgöz, çıkarcı; Arnavut öfkeli ve kavgacı; Laz aceleci ve geveze; Hırbo kaba saba, budala bir tiptir. Bu örnekler çoğaltılabilir. Perdede tekil insan değil, Osmanlı İmparatorluğu içinde yaşayan çeşitli toplulukları simgeleyen insan tipleri yansıtılır. Toplumun çeşitli kesimlerinin birer simgesi olan bu tipler şiveleri, konuşma biçimleri ve davranış özellikleriyle kalıplaştırılmıştır. Böylelikle oyunlarda "insan" yerine ana çizgileriyle belirginleştirilmiş bir "tavır" öne çıkmaktadır. Bu tavırda tipin ait olduğu etnik ya da toplumsal küme, bu kümenin ekonomik ve toplumsal durumuna ilişkin olarak ortaya çıkan ahlak, eğitim, gelenek gibi kültürel özelliklerde sivriltilen zaaflar betimlenir. "İnsan, karakter ayrıntıları ile yaratılmadığı için de eleştiri kişiye değil, tavıra yöneliktir (Sokullu, 1997; s. 132)."

Kişilerinin türlü kılıkları, çeşit çeşit giysileri, birbirine benzemez dilleri, değişik adetleri ve eylemeleriyle canlı bir etnografya müzesini andıran İstanbul, toplumsal güldürünün serpilip gelişmesine elverişli bir ortam sunar. Karagözün dokusunu olay-öyküden çok konu edindiği kişiler oluşturur. Perdede esnaf, çiftçi, küçük kalem sahibi vb. orta sınıftan şehir ve köy halkını ele alır karagöz. Bu sınıfın kişilerini, gerçek yaşamda yaptıkları konuşmalar ve davranışlarıyla sunar. Hiç kuşkusuz Karagöz'ün diline dolayacağı bu kişiler çeşitli gülünçlüklere ve eğlendirici olaylara malzeme olur. Perdede yansıtılan kişilerin taklidi, konuşmalarının gülünçlüğü, açık saçıklığı izleyiciyi/dinleyiciyi eğlendirmesinin, zevk vermesinin yanı sıra, günlük yaşamın ve geleneklerin sıkıcılığı karşısında sağıltıcı işlevi de üstlenir.

İmparatorluğun sınırları değişmesine, III. Selim'den başlayarak askeri, yönetsel, hukuksal vb. alanlarda değişim girişimlerine karşın halkın yaşayışı Fatih veya Kanuni dönemindekinden pek de farklı değildi. İmparatorluk yönetimi, İstanbul'un "yamalı bohça"lılığını korumaya özen göstermiş, tek parçalı ulusal bir kimlik vermekten kaçınmış gibidir. Karagöz oyunlarının -Hamam, Yazıcı gibi- üç yüz yılı aşan bir geçmişi olması, toplumsal yaşamın yüzyıllar boyunca ana çizgileriyle değişmeden kalmasıyla açıklanabilir. Bir başka deyişle, yaşam koşulları bir türlü değişmeyen "halkın perdedeki reaksiyonları da aynı kalmıştır (Siyavuşgil, 1941; s.86)". Karagöz'ün kulağa bildik tanıdık gelen o kaba dili, lastikli sözleri yanında Hacivat'ın incelmiş dili, seçilmiş sözleri daha "muhavere" bölümünde göze çarpan karşıtlık olarak belirir. Hacivat'ın Arapça ve Farsça sözcüklerini, mektep medrese görmemiş Karagöz anlamaz, anlarsa da hep yanlış anlar. Bir yanda efendilik kokan Enderun (Saray Osmanlıcası) dili, öte yanda halk dili... Oyun boyunca birbirlerine çarpar durur (Kunos, 1978; s.63). Karagöz dilin içinde gönlünce dolanır, hiçbir kısıtlamaya aldırmaz. Dilbilgisi, sözdizimi ve anlam boyunduruğundan kurtulan bu "karnavalesk" dil Hacivat'ın müdahalelerine ve kurallarına, doğrularına maruz kalır.

Karagöz konuşmaya susamıştır. Perdede konuşulanlar, "ne olacak"ın, olay örgüsünün önüne geçmiştir. Kişiler ancak konuştukları için vardırlar; adeta konuşmak için yaratılmışlardır. Karagöz her yerde ve herkesle konuşur: hamamda, sandal sefasında, tımarhanede, yazıhanede, çeşme başında, salıncakta, zifaf odasında, dükkanda, sokakta... Binbir mekana binbir suratla pervasızca girer, bulunduğu yeri yerinden eder. Ağa olur, gelin olur, hovarda, hamamcı, yazıcı, gezgin, aşık, şair, dükkancı olur...

Karagöz öykü anlatmaktan değil, gülünç öyküler, oluntular sergilemekten hoşlanır. Karakterler yazgılarının dokuduğu olay örgüleri dışında bir hiç olduklarının bilincindeymişcesine, komiğin neşeli yollarına saparlar. Perdeden taşan espriler, komiklikler, yanlış anlamalar tuhaf, şimdideş zamanın dışında bir dünya yaratarak, dünyanın sıkıcı, tekdüze akışına ve insanı sindiren gündelik işlerin, ilişkilerin karşısına bir başka dünya koyar.

Güldürü en tekil, en duyulmadık, hatta imkansız görünen olayları bilinen ve yaşanmakta olanları ima ederek sahneye getirir. "Komik anlatıların epistemolojik dönemeçlerde türlerin değişiminde önemli bir rol oyna"dığını söyleyen Jale Parla, "ciddi türlerin tersine komik türlerin bozguncu alaycılıklarıyla geçiş dönemlerinde hem daha gerçekçi hem daha popüler olmasının yanı sıra komik anlatıların edebiyatın en demokratik anlatı biçimleri (Parla, 2000; s.59)" olduğunu vurgular. Paul Lauter da güldürüyü "şiir sanatının demokrasisi" olarak tanımlar (alıntılayan Sokullu, 1997; s.55).

Otoriteyi korumak için, kişi ya da makama duyulan saygıyı ayakta tutmak gerekiyorsa otoritenin en büyük düşmanı ve onu zayıflatmanın en kesin yolu da, kahkahadır ( Arendt, 1997; s.51). Konularına, kişilerine, diline, düşünce ve deyişlerine konacak sınırlamaları kabul etmeyen, güldürücülüğünden, siyasal ve toplumsal taşlamacılığı niteliğinden asla vazgeçmeyen, yer yer groteskin iğrençliğinden, bayağılığından, açık saçıklığından el almaktan geri durmayarak karışıklığı yeğleyen karagözün hoş bir paradoks olarak Osmanlı'nın "en demokratik anlatı biçimi" olduğunu söyleyebiliriz. Romanın en popüler ve en demokratik tür olarak güldürüyle yakın bağlarını göz önünde tutarak diyebiliriz ki, karagözün zihinsel kurulumuna türkçe romanın içinde seçkin bir yer ayırmakta hiçbir sakınca yoktur.

Karagöz; "geçip giden anın uçuculuğuna halel getirmeden onu kaydeden bir sanat mıydı, yada yoğunluk anlarını akıntıdan kurtaran, bilincin bütünüyle zamansal olan akışını mekansallaştırma temsilleri miydi, yoksa içsel deneyimin yoğunluğunu olduğu haliyle kayda geçiren bir sanat dalı mıydı?" vb. tür sorular yanıtsız kalmak zorundadır, yada bu soruların karşılığı hep "hayır" olacaktır, çünkü modern sanat yapıtlarına soracağımız soruların yanıtlarını istersek Karagöz'den, yanıt veremez. Ondan yanıt almak istiyorsak, ses vermesini istiyorsak, başka sorular sormamız gerekecektir. Tek tek insanların deneyimlediklerine tercüman olma, yaşadıkları ve duyumsadıkları gerilimin yansıtılması söz konusu değildir. Bugünün şimdisiyle Karagöz'ün dört yüzyıl süren şimdileri arasındaki fark, Karagöz'ün bugüne değme yetersizliğinden çok, sanat ve sanat yapıtına bakan "modernist göz"den ileri kaynaklanıyor olsa gerek. Eğer bir eksiklik varsa, bu eksiklik sözelin duyuşsal uzamında kıvamını bulan Karagöz açısından değil, yazıdan/kitaptan ve okur-göz'ün soğuk okuma(odası) yalnızlığından kaynaklanmaktadır.

Karagöz modern miydi? Stravisky, “modern olan, kendi zamanının temsilcisi olandır; kendi zamanıyla uyumlu ve onun kavrayışı dahilinde olandır (Stravinsky, 2000; 60)” diyor. Bu tanıma göre Karagöz “tamamen modern”di diyebiliriz. Adorno’ya göreyse Karagöz’ün modern olması, hele hele “sanat” olması mümkün değildir.
Roman denizaşırı imparatorlukların dışına taşarken, sanatı olumlama veya ucuz eğlence aracı olarak gören kültür endüstrisine saldıran Adorno, romanın güvenilir bir unsur olarak sanatsal/estetik dayanaklarını gitgide yitirdiğini düşünür. Romanın; ideolojinin ve tüketimin dışına çıkamama tehlikesiyle karşı karşıya kaldığı uyarısında bulunur, kültür endüstrisine karşı sanatın özerkliğini savunur. Modern sanat anlayışı uyarınca sanat yapıtı çağdaş beklenti ufku çerçevesinde doğar ve söz konusu yapıt yenilik karakterine sahipse bu ufku aşmaya çabalar. Adorno’ya göre yenilik isteğine sadece modern özerk sanat sahiptir. Buna göre yazılı kültür öncesi Avrupa’nın ve öbür kültürlerin sanatları genellikle eskiyi ve tanıdık, bildik olanın beklentilerini gerçekleştirmeyi kendilerine amaç edindiklerinden ötürü “sanat” karakterinden yoksundur. Söz, tasvir (resim), çalgı gibi çeşitli bileşenlerden oluşan türlerarası Karagöz yepyeni bir tür olarak ortaya çıkmasına karşın, Adorno’nun sanat anlayışı uyarınca, “özerk sanat” olamamıştır.

Estetik deneyimin bu denli öne çıkarılması sanatın iletişimsel başarısının görmezden gelinmesine yol açtığı düşüncesiyle Adorno’ya karşı çıkan Zimmermann’a göre, sanatlar insanın iletişimsel varlığına aittir; tarihin bütün dönemlerinde sanatlar insanın kendi kendisiyle ve diğerleriyle anlaşmak, iletişim kurmak görevinden ayrı düşünülemez. Bu varlık da kendi başına kavranamaz, ancak onun tarihsel görünümleriyle kavranabilir. Tarih, bu varlığı değiştirir, fakat bizim belirli tarihsel görünümle bu varlığı karıştırmamızı sağlayacak kadar da bu varlığı yok etmez. O halde önemli olan tarihsel görünümüyle bu varlıktır (Zimmermann, 2001; s.25).

Yazı/yazın/kitap/roman kavramı ideolojiktir ve tarihsel bakımdan belirlenmiştir. Buna karşın Florence Dupont'un önerisinden el alarak sorabiliriz: Roman tarihçilerimiz söz gelimi Karagöz’ü bir ön roman olarak benimseyip yazılı romanımızı sözlü dilden yola çıkarak ele alıp köklü bir bakış açısı sağlasalardı? Yazı'nın sanat kılığına bürünmüş bir hali olan romana ilişkin paradigmalarımızı değiştirip sözlü dil kökenlerimizi yeniden bularak, geçmişimizle olan bağlantılarımızı koparmadan kendimizi geleceğe yansıtabilir ve böylece romanla başka bir temas kurmamıza olanak sağlayacak bir temellendirici başkasılığı kabul ederek dünya romanıyla bütünleşebiliriz (Dupont, 2001; s.33).



Alıntılanan Yayınlar

And, Metin (2000) "İonesco ve Karagöz", Karagöz Kitabı içinde, hzl. Sevengül Sönmez, Kitabevi y., İst.
Arendt, Hannah (1997) Şiddet Üzerine, çev. Bülent Peker, İletişim, İst.
Dupont, F. (2001) Edebiyatın Yaratılışı, çev. Necmettin Sevil, Ayrıntı y., İst.
Gerçek, Selim Nüzhet (1942) Türk Temaşası: Meddah, Karagöz, Ortaoyunu, Kanaat Kitabevi, İst.
Kudret, Cevdet (1994) Ortaoyunu I-II, İnkılap y., 2. bs., İst.
Kunos, İ.(1978) Türk Halk Edebiyatı, Tercüman (1001 Temel Eser), İst.
Parla, Jale (2000) Don Kişot'tan Bugüne Roman, İletişim, İst.
Ritter, H. (1977) "Karagöz", İslam Ansiklopedisi, MEB, c.6, İst.
Siyavuşgil, Sabri Esat (1941) Karagöz, Maarif Matbaası,
Sokullu, Sevinç (1997) Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakanlığı, Ank., 3. bs.
Stravisky, İgor (2000) Müziğin Poetikası, çev. Cem Taylan, Pan y., İst.
Zimmermann, Hans Dieter (2001) Yazınsal İletişim, çev. Fatih Tepebaşlı, Çizgi Kitabevi, Konya