Türk Romanına Dair Alfabetik Notlar [Kitap-lık, Sayı 97, Eylül 2006; Kitap-lık, Sayı 100, Aralık 2006]

Türk Romanına Dair Alfabetik Notlar
[Kitap-lık, Sayı 97, Eylül 2006; Kitap-lık, Sayı 100, Aralık 2006]


Aile

Yahudi doğmayanlara kapalı Yahudi dini Yahudi, Arap olmayanlara açık İslam dini Arap etnisitesine dayanır. Hıristiyanlığın böylesi bir etnisite tabanı yoktu. Yahudilik Türklere en uygun olmayan, Hıristiyanlık en uygun görünen din olmasına karşın İslamiyette karar kılmışlardı. Neden? Başka etmenlerin de yanı sıra, Hıristiyanlığın aile-özel mülkiyet-kilise üçgeni Türk toplumuna uygun düşmedi. –Bir dip not:(*)

Avrupa, kendine özgü normları belirleyerek, Hristiyanlığı kabul edişiyle birlikte Asya’dan ve Akdeniz ülkelerinden farklı olmaya başladı. Kabul edilen kurallar göstermelik kurallar değildi; bunlar her şeyden önce kiliseyi toplumun ana örgütü olarak kurmak ve sürdürmek amacıyla geliştirilmişti. Avrupa’nın tümü Hıristiyanlıktan eşit derecede etkilenmemiş, dahası aile yapısındaki farklılıklar dini gruplar arasındaki farklılıklar temelinde biçimlenmesine karşın Hıristiyanlığın Avrasya biçimlerine karşı geliştirdiği kuralların pek çoğu, ailenin ve geniş akraba gruplarının çıkarlarıyla çelişerek kilisenin mülk edinmesini sağlamıştı. “En büyük örgüt” olarak Katolik Kilisesi’nin aile üzerindeki etkisi, aile ve belediyelerden aktarılan mali kaynaklar çok önemli sonuçlar doğurmuştur. “Bu özgün normlar ve genel baskılar, Avrasyalı ailelerin hiyerarşik statülerini korumak için uyguladıkları, akrabalık ve mülkiyet arasındaki bağlantıyı devam ettiren ve soylarını sürdüren miras stratejilerini yok etmiştir” (Goody, 2004; 15). Salt ideolojik bir sorun değil, aynı zamanda bir mülkiyet sorunu olarak ortaya çıkan Sekülerleşme hareketi, Katolik Kilise’nin mülk sahibi olmaktan vaz geçişiyle birlikte aileyle olan ilişkisi de değişmiş, bu kurallar toplamının, özellikle Protestan ülkelerde, değişmesini sağlamıştır.

Aile grupları tarım toplumlarında üretim birimi olma özelliğini taşımaları nedeniyle, doğrudan üretim sistemiyle ilişkilidirler. Bu ilişkiler de kilisenin, devletin, bir ölçüde toprak sahiplerinin ve piyasanın gereklerine boyun eğerler. Tarımın yerini önce proto-endüstrileşme, ardından endüstrileşme aldığında, aile artık toprağa bağımlı değildi ve üretim birimi olmaktan da neredeyse çıktı. Bu değişimler ev hayatını kökten etkiledi. Burjuva aile hayatının önü açıldı. Bu burjuva ailesi romanın yeşermesinde en önemli etmenlerden biri olacaktır. Bir tarım toplumu olan Osmanlı-Türk toplum yapısı bu aile türüne bütünüyle kapalıydı, dolayısıyla onun edebi biçiminin yeşermesine de.

Aile yapısının kapitalist alt üst oluşa koşut olarak yüzyıllardan beri geçirdiği dönüşümler sonucunda Avrupa’da oluşan bu biçim, burjuvazinin bütün tabakalarında belirleyici aile modeli olarak pekişti. Şehirli soylular “ev” düzenini muhafaza etmeyi sürdürürler ve burjuva aile hayatının mahremiyetini horlarlar. Yeni aile tarzı, özellikle kırsal kesimde “halk”ın 18. yüzyıldan sonra bile koruyageldiği eski kalabalık aile cemaatinden de farklıdır; bu eski büyük aile, “kamusal” ile “özel” ayrımına yer vermemesi bakımından da, burjuva-öncesi bir tarzdı (Habermas, 1997; 117-118).

Liberal kapitalizm ve liberal devletle ilişkili olarak serbest piyasa rekabeti, ataerkil burjuva aile, isyankar -Lukacs’ın demesiyle, problamatik kişilik tipi- yada “uygarlık süreci”nin süper-egosunu kendine merkez alan “roman”ın kültürel, toplumsal uzamını örer. Ardından tekelci kapitalizm: araçsal otoriter aile, otoriter kişilik tipi yada kitle demokrasisiyle ilişkili olarak burjuva ailenin ortadan kalkması, uysal, boyun eğen kişilik tipi ve süper-egonun sürüleşmesi, ailenin ekonomik, eğitsel ve psikolojik işlevinin ortadan kalkmasıyla birlikte birey, kitle toplumunun gayri şahsi güçlerine teslim olur ve hayatta kalmak için sisteme uyum sağlar.

“Ailedeki baba rolünün çökmesiyle otoriteye karşı mücadele, merkezini kaybeder: Kişi bireyleşmeyi başaramaz, zira mücadele edenlerin karşısındaki özel fügürler olmaksızın o artık bireyleşen kimlik oluşumunun hayli kişisel ve kişiye özel süreçlerini deneyimleyemez. Ödipal mücadelede bir insan kişiliğine karşı boşaltılamayan saldırganlık sonradan içselleştirilir ve suçluluk doğurur” (Benhabib, 2006; 94). Batılı toplum insana giderek artan bir suç yükü dayatır. Batı uygarlığının sözde “ilerlemesi”, durmadan artan bir suç yükü içerir. Freud ve Nietzsche, modern toplumun “nevrotik” ve “hasta” olduğunu kabul eder. Brown, bu hastalığın kaynağında ölümle yüzleşme yetersizliğinin yattığını vurgular. Modern Protestan-kapitalist toplumda para, yalnızca mübadele ve birikim aracı olarak değil, aynı zamanda borç ve suç dayatma aracı olarak kavranır. “Para yoğunlaşmış servettir; yoğunlaşmış servet ise yoğunlaşmış suçtur” (Brown, 1996; 283). Lukacs’ın Roman Kuramı’nda “Fichte’nin deyişiyle, roman suçluluk çağının biçimidir” (Lukacs, 1985; 150) demesinde şaşılacak bir yan yoktur.

Edebiyat tarihçilerimiz Avrupa’nın, para kültürünün bir ürünü olan roman ile aile- özel mülkiyet- kilise- burjuva- kamusal alan- mahrem alan- “suçluluk çağı” vb. ilişkisine eğilmeli; Türk romanının ayrışan oturgalarının izini sürmeli.


Alegori

Yazın eleştirisini, yalnızca yazınsal eleştirinin sınırları içinde kalan çalışmaları, özünde dinsel olduğu, kanon ve onunla ilgili şeyleri revize ettiklerini söylediklerinde bile kurdukları modelin kutsal metinlere yapılan bir yorumdan öte gidemedikleri için, kendi ilgi alanı olmasına karşın yazın eleştirisini pek de çekici bulmayan Edward Said, özünde çok zeki bulduğu Jameson’ı, kimi zaman anti-politik ve tamamen dinsel yaklaşımlara yol açacak derecede kuramsal bulur. Said’e göre, Jameson’un dünyaya bakışı özünde nostaljiktir. Aşkın öznesiz bir Heideggerci ve Thomist olarak Jameson her şeyini kaybetmiş ve onu büyük “T” ile Tarih’te aramaya çalışır; aradığı yada bulduğu tarihsel ve seküler bir dünya değildir. “O, geç dönem Hegelci vizyonun belirli bir türü olup bence özünde politik değildir. O, ilahinin kaybının tazmini anlamında politikadır” (Said, 2004; 85-86).

Robert Young, Jameson’ın sıkça başvurulan ‘Tarih’i kimin tarihidir, diye sorar: Görünüşe göre ‘biz’im –yani Batı medeniyeti ve Batı bakış açısı ki bu Jameson için ABD anlamına gelir gözükmektedir- dışımızdaki kimseye bir tarih verilmiyor, diye yanıtlar. Bu ihya edici proje kendi seyrinde, Avrupa sınırları dışında kalıp adım adım yutulan dünyanın, Avrupa sömürgecilik tarihini, büyük kapitalist planı basitçe tekrar eder. “Çokuluslu Kapitalizm Döneminde Üçüncü Dünya Edebiyatı” adlı makalesinde Üçüncü Dünya’yı sırf sömürgecilik bakış açısıyla tanımlanabilecek türdeş bir varlık/kendilik olarak nitelendirir. Buna dayanarak “bir üçüncü-dünya edebiyatının bilişsel estetiği teorisi”nin taslağını çizmeye koyulur: “Tüm üçüncü-dünya metinleri ister istemez... alegoriktir ve çok özel bir şekilde milli alegoriler olarak okunması gerekir.” Özetleyin, tüm Üçüncü Dünya edebiyatı Birinci Dünya edebiyatından farklı, ama farklılığı içinde aslında hepsi aynıdır. Birinci Dünya/Üçüncü Dünya edebiyatı karşıtlığı üzerinden işleyen bu ilişki, Hegel’in (tarihi olmayan) tarım toplumları ve (tarihi olan) sanayileşmiş toplumlar arasındaki farka benzeştirilerek Hegel’in efendi-köle diyalektiğine göre tahlil edilmektedir (Young, 2000; 183-184).

Uzlaşımsal olduğundan, alegori, göreceli bir olumsuz çağrışımlar zinciri edinmiştir. Yapay, mekanik ve ölü bir figürdür. Düz anlamı araçsal olarak kullanması, duyumsal deneyimin bir parça kitabi soyutlama lehine aşağılanması olarak görülmüştür. Alegori, yüzeysel olarak tekanlamlı bir formdur: edebiyatın semantik çoğulluğunu indirgeyerek, bizi tek bir icazetli anlamın sefaletiyle baş başa bırakır. “Fakat gayet iyi bilinen bir hikaye bu; bunun yerine ben, diyor Franco Moretti, yaşadığımız yüzyılda bu eğilimin nasıl tersine döndüğüne işaret etmek istiyorum. Benjamin’in Baudelaire ve Trauerspiel üzerinden tektüfek uğraşılarından, De Man ve Culler’ın sembol/alegori antitezini yeniden okumalarına ve oradan da Schlaffer ve Kruse’un yakın dönem çalışmalarına dek yirminci yüzyıl, alegorinin mahkumiyetini kesinkes hükümsüz kıldı ve bu figürde, modern edebiyata özgü bir kendilik-bilincinin işaretini görü”yorum (Moretti, 2005; 89-90).

“Alegorik İçtepi” adlı makalesinde Craig Owens alegorinin temel özelliklerini betimler. Benjamin’i takip ederek, geçmiş ve bugün arasındaki ilişkiye dikkat çeker: Alegorik sanat zaten yıkılmış olan şeyi tasfiye eder. Öte yandan bu tasfiye, tarihsel unutulma içinde ortadan kaybolma tehlikesi içinde bulunan şeyi korur. Sonuçta alegori geçmiş ve bugün arasındaki çatlağa, hayal edilemeyecek bir uzaklığa taşınır; yerleşmiş olduğumuz ‘merkez’i boşlukta bırakır. Alegori; imgeler ve suretler keşfetmez ancak onlara el koyar. Böylelikle imgeler devamlı başka imgelere dönüştürülür. Alegorik işlemler yorumsama ve yenileme olarak değil fakat anlamın yer değiştirilmesi ve tamamlanması eylemi olarak görülmelidir. Alegori, soyut kavramları görselleştirmeyi hedefler. “Bu amaçla, bir roman, kendisinin ‘mikro-mantıksal’ yaklaşımını geliştirir: Somut bir olgudan onun toplumsal ve kültürel bağlamının genel niteliklerini tahmin eder” (van Reijen, 2006; 184, 178-179).

Modern edebiyatı incelerken alegori sorununa değinme gereği duyan Lukacs; Kafka, Joyce, Musil, Beckett, Benn gibi yazarları da içine katacağı modernist edebiyatın alegorik nitelikte olduğunu düşünür; alegori ile tarih bilincinin reddedilmesi arasında bağ kurarak alegoriyi ve modern edebiyatı yadsır. Lukacs’a göre, alegori insanın nesnel gerçeklikten yabancılaşmasını betimlemeye en elverişli olan estetik anlatım yoludur. Alegori, geleneksel sanatın temeli olan bir varsayımı, insan varoluşunun içkin (immanent) bir anlamı olduğu varsayımını reddettiği için şüpheli bir türdür. Plastik sanatlarla edebiyatı birbirinden ayıran Lukacs, plastik sanatlarda alegorinin tehlikelerinden sıyrılabilineceğini söyler. Bizans mozaikleri bunun en iyi örneğidir, der ve ekler: Bu süsleme öğesinin edebiyatta tam bir karşılığı yoktur (Lukacs, 1979; 44-45). -Bizans mozaiklerinin üstünde oturan Türk edebiyatçısı için Lukacs’ın bu sözlerinin, yazınsal arkeolojinin bir kolu olacağı gözlerden kaçmamalı. -Suçsuz olan ilk kazmayı vursun.

“Zengin, yeni soyluluk kazanmış bir Yahudi bankacılar ailesinin oğlu olarak Macaristan’da doğan” (Sontag, 1991; 94) György von Lukacs “Modernliğin İdeolojisi” adlı yazısında kullandığı alegori kavramını, Walter Benjamin’in Alman barok tiyatrosu araştırmalarında merkezi öneme sahip alegori kavramına dayandırır. Benjamin’den kalkarak sorar: Alegorinin özü olan aşkınlık neden ancak estetiğin kendisinin yok olmasına yol açar?. Modern sanatın temelinde yatan estetik çelişkinin felsefi bir çözümlemesine girişen ilk eleştirmen olarak gördüğü Benjamin’den, nerdeyse A. Şinasi Hisar için yazılmış, şu satırları anar: “Alegoride tarihin ölü yüzü, donmuş bir eski zaman manzarası görünüşündedir. Tarih, içerdiği bütün acı ve başarısızlıkla, bu insan yüzündedir –ya da, daha doğrusu, kafasında- dile gelir. Ne anlatım özgürlüğü ne klasik uyum ne de insan duygusu vardır bu çizgilerde (...) Tarih sonsuz hayatın adım adım gerçekleşmesi olarak değil, kaçınılmaz bir yozlaşma süreci olarak görünür. Alegori böylece güzelin ötesinde yer alır” (Lukacs 1979; 46).

Gerçekçi edebiyatta her ayrıntı hem kişisel hem de tipik bir nitelik. Oysa bir kaçının adını andığımız bu çağdaş yazarlar tipik kavramını yadsır, dünyanın anlaşılabilirliğini yok ederek ayrıntıyı basit bir özelliğe indirgerler. Dünyanın ölü yüzünü açığa vurmak, alegorinin estetik sonucu o soyut özellik Kafka’da doruğa erişir. Lukacs'ın içe almakta hep ayak dirediği, Şato’da sanki Lukacs’a “Söylediklerin yanlış değil, ancak, düşmanca” diyen Kafka, “alegorik yöntemle gündelik yaşayışı anlamsız kılmış, aşkın Hiçlik kavramıyla ayrıntının değersizleşmesini sağlamıştır. Bu alegorik aşkınlık Kafka’ya gerçekçilik yolunu kapar, gözlediği ayrıntıya tipik bir anlam yüklemesine engel olur” (Lukacs, 1979; 50). Kafka’nın çok güçlü bir yazar olduğunu kabul etmekle birlikte onun alegorik edebiyat algısının bir sonucu olarak özel ile genel arasındaki kaynaşmayı gerçekleştirmekten uzak düştüğü kanısındadır. Lukacs’a göre Kafka, yazılarının alegorik, yani tarihten bağımsız olan dokusu yüzünden gericidir, oysa Thomas Mann gerçekçiliği, yani taşıdığı tarih duyumu nedeniyle ilericidir. Ama bence, diyor Susan Sontag, Mann’ın yazıları –modası geçmiş biçimleri, bilmecemsi parodi ve ironisiyle- başka bir açıdan bakıldığında gerici olarak nitelendirilebilir (Sontag, 1991; 103). Mirasyedi bir burjuva çoçuğu olan Thomas Mann, başkaldırdığı halde, reddettiği değerlerden kendisini tam olarak kurtaramadı, sırtını ve romanını dayadığı burjuva topluma önünü dönemedi. “Roman, Mann’ın tutuculuğu için en uygun sanatsal araçtı” (Orr, 2005; 199). –Orr’un bu yargısına dikkat. Çünkü “roman”, Avrupa romanı yani, son derece “gerici” bir hale bürünmüş, dahası bir tahakküm aracı olarak iş görmektedir.

Jameson tüm “üçüncü dünya” romanını/edebiyatını alegori paydasına tıktı. Bu yargısında öne çıkan alegori kavramı olsa da, “üçüncü dünya” terimi de önem taşır. Üçüncü Dünya tabirini, 1954 yılında, Asya, Ortadoğu, Afrika ve Latin Amerika’yı kolektif olarak tasvir etmek isteyen bir Fransız iktisatçı Alfred Sauvy, France-Observateur’e yazdığı bir makalede icat etti. Üçüncü sözcüğünün kullanımının birkaç çağrışımı vardı. Biri, bu ülkelerin ilk iki dünyanın parçası olmadığı iddiasıydı. Fakat bu terim, Fransız Devrimi’ndeki Üçüncü Tabaka’nın (halkın) rolüne ilişkin bir imayı da içeriyordu. Bu yüzden de bu ülkelerin, geleceğin tarihinin öznesi rolünü oynadıklarına delalet ediyordu. Jameson o bilinen makalesinde andığı üçüncü dünya romanı, “üçüncü dünya” ülkelerinde yazılan romanın, romanın geleceğinde özne rolü oynayacağını imlemiyordu. Bu işareti başkalarına -bana yoksa size mi?- bıraktı Jameson.


Şiir-Öykü-Roman Üçgeni

Türk edebiyatının küçümsenmeyecek bir şiir birikimi var; çok güçlü bir öykü birikimi de. Türk romanı (tarihi), Girard’ın üçgeninden farklı iç açılıma uzanan şiir-öykü-roman üçgeninin ayağı olarak da okuna, yazıla, düşünülebilir, Orhun yazıtları, Dede Korkut’tan bu yana korunagelen düzyazı/nesir ve mecmua geleneğini de unutmadan, unutmayarak.

İkinci Yeni’nin ikinci yarısına eşlik eden öykü, 60/70’li yıllarda altın dönemini yaşar. Tek tek son derece başarılı romanlar üretmesine karşın, şiirde ve öykücülükte tanık olduğumuz türden böylesi bir kütlesel atılım göremiyoruz romancılığımızda. Türk edebiyat tarihi açısından şiirin atılımını şu ya da bu şekilde açıklamak mümkündür, ancak öyküdeki bu atılımı nasıl açıklayacağız? Kestirmeden söylersek: Aslında ya öykü ya da “roman” diye bir tür yoktur. Buna karşın gerek nicelik gerekse nitelik açısından Türk öykücülüğü oldukça dikkate değer verimli bir yazınsal tarladır. Neden? Türk edebiyat tarihçileri buna bir açıklama bulmalı. Türk edebiyatında romanın dayanacağı hiçbir kök yokken, öykü, ta masallardan, meddah anlatılarından, halk hikayeciliğinden bu yana üzerine dallanıp budaklanacağı kökü hep taşıyageldiği ve günün gereklerine uyum sağlama becerisini koruduğu için, diyebiliriz belki, kısa ve çok kabaca. Salt bu açıklamayla yetinmemeli, kurcalamalıyız.

Türkçenin ve toplumun içinde kolayca gezinebilen öykü ile ‘ayak’sız roman arasında nasıl bir iterlik ve çekerlik ilişkisi yaşanmıştır? Öykü, Türk halkının eline ve diline daha bir mi oturmaktadır? Roman için koparılan fırtına örneğin öykü için hiç geçerli olmamıştır. Türkçe ve onun taşıyıcıları şiirde olduğu gibi öyküde ne bulmuştur, romanda ne? -Araştırmak lazım.

“Türk romanının bütüncül bir tarihi olmadığı, yalnızca doruk yazarlarıyla tanımlanabilecek bir geçmişi olduğu için, Türk romanı içinde alt kanonlardan söz edilemez. Roman sanatımıza göre daha ergin ve gelişmiş bir tür olan öykü içinse, sürekli yukarı doğru ivmelenen bir zincirden söz edilebileceği için, belki bütün öykücülüğümüzün büyük ölçüde bir kanon oluşturduğu söylenebilir” (Gümüş, 2005; 117). –“Roman”ın dışında, dünya romanı içinde kendine yer açan Türk ‘roman’ının şu örneklerini: Araba Sevdası (Recaizade Ekrem), Fahim Bey ve Biz (A. Şinasi Hisar), Saatleri Ayarlama Enstitüsü (A. H. Tanpınar), Murtaza (Orhan Kemal), Sait Faik’in “Bütün Hikayeleri” adlı ‘kubbesiz roman’ı, ‘Yaşar Kemal’ geo-romanı, Tutunamayanlar (Oğuz Atay), Göçmüş Kediler Bahçesi (Bilge Karasu), Afrika Dansı (Sevim Burak), Bıyık Söylencesi (Tahsin Yücel), İti (Faruk Ulay), Berci Kristin Çöp Masalları (Latife Tekin), Ağır Roman (Metin Kaçan), Postanedeki Sandalye’yi (İlyaz Bingül, -henüz, hala yayınlanmamıştır) –bu listeye Ahmet Haşim’in, üstad Adorno’nun “Minima Moralia”sı ile aynı kıratta olduğu vehmine kapıldığım, iki desigramlık ölçü biriminde yazılmış mücevherler dizisi Bize Göre’sini eklemezsem vallaha çatlarım- içinde eritemeyen bir roman kanonu, paradigması kabul edilemez. Metinlerin müstakil varlıklar olmadıklarını aklımızın bir köşesinde tutarak, “bu metinlerin varolmasını sağlayan bağlantılar nelerdi acaba?” diye sormalıyız. “Evet, bizim gerçekten ihtiyacımız olan şey, alternatif bir kanondur” demenin bir anlamı yok. Yok, çünkü “bir kanonu diğerinin yerine geçirmek bana öyle geliyor ki diyor Edward Said, aslında tüm kanon düşüncesini ve de onunla ilgili otorite fikrini pekiştirmektedir” (Said, 2004; 87, 143). Türk ‘roman’ı denen şeyi üreten toplumsal ve tarihsel süreçler içinde bu olası bir ‘roman’-oluş’a yol açan etkenleri ortaya çıkarmalıyız.

Türk ‘roman’ı yaşamasızdır, yada Jameson’ca alegoridir denebilir, eğrisiyle doğrusuyla; ama Türk öyküsü yaşamasızdır, denilemez; kitaplarını, yazılarını severek okuduğum Jameson, bihaber olduğu Türk öyküsünden haberdar olsaydı, Türk öyküsü bir alegoridir diyebilir miydi?

Sait Faik, Memduh Şevket Esendal, Vüsat O. Bener, Füruzan, Tomris Uyar... ve daha nice öykücümüzü elimin tersiyle itiyorum, asıl uğraşı roman olan yazarlarımızın bir Leyla Erbil, Yusuf Atılgan, Ahmet Hamdi Tanpınar, Tahsin Yücel, Selim İleri’lerin, bir Orhan Kemal, Kemal Tahir, Oğuz Atay ve daha nicelerinin öykülerini de eklersek, ekleyerek, Anadolu’nun taşrasını yazan Onat Kutlar için Fethi Naci’nin sorduğu soruyu soralım: “Dokuz hikayesi ile yaşayan bir hikayeci anımsıyor musunuz (Naci, 1998; 145)?


Kaç tane roman?

Murat Belge, Devlet Ana üzerine 1968’de yazdığı yazıda “roman bir tanedir” ve Türk romancısının “yazdığı roman olmalıdır”, “insanların ulusal özellikleri romanların biçimlerini değiştirmez” diyor (Belge, 1994; 163), yanılıyor. Roman, bir tane değildir ve Türk romancısının yazdığı, “roman” olmak zorunda değildir, pekala ‘roman’ ya da roman yazabilir. Dahası, “insanların ulusal özellikleri” romanın biçimini değiştirir, değiştirmemesi şaşılacak bir durumdur.

“Nasıl ki evrensel resim modern resmin yasaları (perspektifi de içeren yasalar) çerçevesinde değerlendirilemezse” (Eliade, 2002; 19) Türk ‘roman’ı da Avrupa “roman”ının yasaları, oturgaları çerçevesinde değerlendirilemez. Edebiyat Cumhuriyeti’nin, “roman”ın oturgalarını barındıran metinleri dikkate alması gerektiği ileri sürülebilir. Ancak bu yaklaşım ne denli sağlam dayanaklar üzerinde yükselirse yükselsin Avrupa “roman”ı/ edebiyatı dışında kalan edebiyatlara ve geleceklerine zarar verici niteliktedir.

Bin yıllık Anadolu macerası içinde oradan oraya dağılan Türkleri ele alalım. Burada o uzun bin yılı anlatacak değilim. “Roman”la ilişkisi bağlamında, Türk volk geist’ında, örneğin, “Avrupa gerçekçiliği”nin hem arkasına hem de içine aldığı diyalektik birey-toplum çatışması ve bunun uzantısı dramatik çatışma yoktur – ‘diyalektik-olmayan’ bir eylem dünyası içindeyiz. “Ben, diyor Latife Tekin, anlattığım insanların tabii ki bir maceraya, en azından bir göç macerasına atıldıklarını biliyorum ama teke tek, toplumla düşünsel ve ruhsal bir çatışma içine girip bunu bilinçli bir biçimde yaşadıklarını, kendileri için özel bir hayat hikayesi kurma arzusu (abç) içinde olduklarını sanmıyorum (Özer, 2005; 136).” Bu önemli.

Buradaki toplumsal farklılaşmanın yarattığı diyalektik-olmayan uzamın içinde çizgi çizgi devinen kıvrımsal karşıtlıklar yerleşiklik/göçerlik, şaman/imam, yer bağı/kan bağı, anacıl/babacıl gibi ikililer üzerinden işler, ki bunlar çok keskin sınırlarla birbirinden ayrışmış, birbirini yıkıcı değildir, dinsel alanda dahi geçişler daha yumuşaktır.

Tam burada konudan bir sapma’nın yeridir:
Alt yada aşağı sınıflara ilişkin ancak sayısal, istatistiksel veriler toplanabileceği söylenirken, Carlo Ginzburg “Peynir ve Kurtlar”da, birey/kişilerden hareket ederek başka bir yol da tutulabileceğini gösterir. Kişiler/bireyler arasındaki ilişkileri, kişiyi ve kişiden taşan şeyleri ele alır. Bireyin/kişinin sınırlarının ne olduğunu sorar: “Birey nerede biter? Oldukça belirsiz... Tabii biyolojik birey bir birimdir diyebiliriz, sınırları bellidir vs. Burada bile sorun var, bireyin yaşayabilmesi biyolojik bir ortama, çeşitli geçişkenliklere bağlı. Kültürel boyuta geçtiğimizde işler daha da karmaşıklaşır... Bir sorun olduğu kesin.” Oldukça kişisel, bireysel olan bir şey, diğer kişilerde nasıl etkili oluyordu, onlarda nasıl ortaya çıkıyordu diye sorar Ginzburg. Menocchio’daki ayrılık bir sapma, bir tür bozulmadır ona göre. “Bu noktada öylesine bir tecrübe var ki, bireysel olanın dışında bir yerlere işaret ediyor. Bu sapma, bu bozulma, Freud’un kullandığı anlamda bir lapsus değil. Ben, Menocchio’nun tavırlarından taşan bir kültürel ızgara olduğunu savlıyorum (Ginzburg, Yılmaz 2005 içinde; 46-47).

Genel kabule göre sanatın, tabii ki romanın da, verdiği bilgi tarih, sosyoloji ya da ansiklopediye değil, yaşantıya (ingilizcesiyle experiment), Walter Benjamin’cesiyle “erlebnis”e, “persönliche erfahrung” (kişisel yaşantı)’ya dayanmalıdır. Almanca sözlük “erlebnis”i şöyle tanımlıyor: 1. Baştan geçen veya derin bir intiba bırakan hadise, vaka; serencam; serüven; psych. Yaşanmışlık hali; yaşantı 2. Macera, sergüzeşt, avantür 3. Tecrübe 4. Aşıktaşlık 5. Hatırat.

Ölmekten korkmayan “cengaver”, ama yaşam karşısında ödü patlayan ödlek Türklerin ‘kişisel anı’sı yoktur, tarihi vardır-- Türk romanı “kişisel yaşantı” temeli üzerinde yazılmamıştır. Ahmet Mithat’tan Bilge Karasu’ya, Recaizade Ekrem’den Yaşar Kemal’e, Hüseyin Rahmi Gürpınar’dan Oğuz Atay’a, H. Ziya Uşaklıgil’den Orhan Pamuk’a Türk romanı bunun kanıtı, “yaşantı”sız/yaşamasızdır. Tekil Türk insanının neden ‘kişisel anı’sı, “erlebnis”i, experiment’i yoktur? Kestirmeden söylersek, Türk insanı “uygarlık süreci” (bak: Norbert Elias) cenderesinden geçmemiş, Türk insanı kapitalizm çarmıhına gerilmemiştir. Özetleyin “roman” kapitalizmin ürünü ve burjuvanın kendini ifade/ifşa ediş aracı, Hegel’e göre epiğiydi. Roman’ın edebi tür olduğu doğrudur, ne var ki, öbür yazınsal türlere oranla -biraz sivrilterek söylersek- en ve tek tarihsel türdür. Lukacs’ın Avrupa romanında tarihin ortaya çıkışını dikkate değer bir ustalıkla incelediğine değinen Edward Said’in belirttiği üzre, Avrupa romanı, reel ulusların reel tarihleri tarafından biçimlendirilen somut bir tarihsel anlatıdır (Said, 1995; 136).

Roman, yazınsal tür olmaktan, yani varlığını yazıya borçlu olmaktan önce, varlığının temel koşulunu yazınsal hareketlilikten çok tarihsellikten, “uygarlık süreci”nden alır. Romanın yazınsal (littérature) oturgası işte bu tarihselliğin üzerinde yükselir. Türk romanı ise Batı romanından ya da “roman”dan, yazınsallığı da hem kuşatıp hem aşarak edebi uzama açılır. Bir başka türlü denirse, romanın açılımını, “tipik”ini “roman”da değil, ‘roman’da aramalıyız. Bu cümlede bir kez daha üç farklı romandan söz ettiğim gözlerden kaçmamalı. Bugün üç tane romanla karşı karşıyayız: 1. “roman”, 2. ‘roman’, 3. roman. İsteyen buna bir de Roman’ı yada “R”oman’ı ekleyebilir, ben, şimdilik ek’lemiyorum. Bu ek’i Derrida’ya bırakıyorum. –Ek(lenti): Fransızca “suppléer (a)” ve “supplément”: İlki, bir eksiği gidermek ya da bütünlüğü tamamlamak anlamında “tamamlamak”; ikincisi ise gerekli olmayana, ancak olanaklı olana, eklenti ve ikincil olana gönderme yapar. Fazladan, ekstradan, dışardan eklenen olarak sunulan şey, burada roman, aslına dönüşür.

Avrupa romanının oturgalarına daha önce değinmiştim. Yazı ve matbaa gibi birincil oturgalar üzerine eklenen “littérature”, birey, özne, ego, üst-ben, yalnızlık, yol, ‘yol’a düşmüş ermiş/kahraman, İncil’de temellenen Hıristiyan kanonun edebiyat kanonu oluşu, gözden düşen vahiy-sözden basılı söz-imaja geçiş, figür, tasvir, sahne sergileme, piyasa toplumu, burjuvazi vb. türünden ikincil oturgalarla roman “roman” olmuştur. Bu ikincil oturgaların hiç birisi Türk ‘roman’ı için geçerli değildir. Dolayısıyla Türkiye’de “roman” yazılamaz. Türk insanı farklı bir ekonominin eşdeyişiyle siyasetin, farklı bir cinselliğin eşdeyişiyle bilinçaltının ürünüdür. Kapitalist kültürün bu fundamantalist belirleyici ayrımları “üçüncü dünya”da gelişmemiştir. Bu yüzden Türk toplumunda psikolojinin alanı her zaman belirgin olarak toplumsal terimlerle ifade edilir. Bir başka deyişle bireysel deneyim her zaman kolektif deneyimin alegorisidir.

Hal böyle olunca, Türk ‘roman’ının “roman”dan farklı olması kaçınılmazdır. Jameson’un tüm “üçüncü dünya” romanlarını alegori olarak nitelemesinde şaşılacak bir yan yok dolayısıyla. Ha, Jameson “alegori” deyip bırakıyor, ilerletmiyor düşüncesini; bu doğru iç görüsü eksiklidir. Yapılacak olan Jameson’un eksiğini gidermek. Bu da, edebiyat tarihçilerinin, eleştirmenlerin, araştırmanların işi. Romancı n’apsın..? O, işini yapmaya devam edecek, “roman” yazmayı değil, ‘roman’ yazmayı işi bellesin, yeter. –Üstü kalsın.


Köy edebiyatına bakmak

Kimi edebiyat uzmanlarının Türk edebiyatını ikincil, taklit ve ham, dolayısıyla da “uğraşmaya değmez” bulmalarına, kimilerinin de belirli tarihsel koşullar sonucunda ortaya çıkmış Batı edebiyat kuramının yerelliğini unutup hiçbir dolayımdan geçirmeksizin evrensel olarak geçerli bir kuram olduğunu varsaymalarına, buranın edebiyatının yalnızca kuramı uygulanacak bir nesneye dönüştürmelerine yol açarken, Berna Moran Batılı kuramın ve yerli pratiğin arasında indirgeyici ve nesneleştirici olmayan başka türlü bir ilişki kurmanın mümkün olduğunu gösteren edebiyat araştırıcılarının öncülerindendir (Altuğ, 2004; 199). Doğru. “Klasik” olarak görebileceğimiz üç ciltlik “Türk Romanına Eleştirel Bakış” adlı çalışmasında “köy edebiyatı”na kapıları kapar; “Köy romanında ya da benim Anadolu romanı dediğim romanlarda bir tema kalıplaşmasından çok bir tema sınırlılığından söz edilebilir (...) Ayrıca köy yaşamının kendi tekdüzedir, köyde fikir yelpazesi geniş değildir. Bu koşullar, romanda tema çeşitlerini sınırlar” (Moran, 2004;182) diyerek, özetle, “köy romancılığı”na mesafeli bakar, genel kanıya uygun düşünür.

Toplumun en alt basamağını, yani soylular, din adamları, burjuva ve işçi sınıfından sonra gelen “beşinci sınıf”ı, köylüleri anlattığı “Beşinci Devlet” adlı romanının önsözünde Ferdinando Camon’un yazdıklarına kulak verelim: Devletin unuttuğu bu insanlar, kendi lehçelerini konuştukları ayrı bir dünyada yaşarlar; burada ne iletişim araçları ne de eğitim vardır, buraya gazete gelmez, sinema yoktur, eczane yoktur, jandarma karakolu bulunmaz, ilkokullara ancak 15-20 kilometrede rastlarsınız. Bu köylüler, hükümeti kim yönetiyor, savaş var mı yok mu, varsa kime karşı ve hangi nedenle savaşılıyor, hangi kanunlar neyi yasaklar, neyi onaylar bilmeden, dünyadan habersiz yaşarlar. Yeniliklerden, görev ve yasalara uyma duygularından uzaktırlar ama çok güçlü bir kutsallık bilinçleri vardır ve bu konuda son derece duyarlıdırlar. Dine bağlılığın yanı sıra bir de derin bir günah kavramı vardır. Bu durum yalnız İtalya’ya özgü olmayıp, Fransız köylerinde, Arjantin pampa’larında, İspanya meseta’larında, Macaristan puszta’larında, (Anadolu’da, İB) da aynıdır. Bu yerlerde insanlık dışı korkunç olaylar olmuş, büyük kahramanlıklar yaşanmıştır ama tarih bunları gözardı eder ve sonsuza dek edecektir de. Çünkü tarih, okullarda öğretilen tarih (edebiyat tarihi de, İB) , “insanlık için” değil, yalnızca “kentler için”, “gelişme için” önemli olan olaylarla ilgilenir. Köy uygarlığı, kent uygarlığına oranla çok daha erdemli, daha insancıl ve daha dayanışmacıydı. Ama daha yoksuldu. Bu iki uygarlık arasındaki çatışmada belirleyici olan değerler değil, ekonomik güç oldu. Köyde en önemli şey, zengin, güçlü yada bilge değil hakbilir olmak ve ruhunu ölümsüzlüğe eriştirmektir. Bu ahlak ilkesi, aile-kilise-toprak-uğraş- namus-otoriteden oluşan uzun bir değerler zinciri üzerine kurulmuştu. Bugün tam karşıt bir uygarlığın silip süpürdüğü bu değerlerin yerini para, tüketim, savurganlık, aile kavramının yok olması, geleneklerin unutulması ve dine saygısızlık almış durumda... (Camon, 2003; 8).
Çoğu zaman, şehir aydınları denen küçük bir azınlığın malı olan edebiyat, Osmanlı dönemi boyunca köy yaşamından söz etmemişti. Gerçekçi, nesnel, “özel” yaşantılara ve özellikle gözlemlere dayanan edebi anlatım özellikleriyle “köy edebiyatı”, çağdaş Türk edebiyatında bir “yenilik”tir. “Köy edebiyatı”, devlet siyasetindeki dalgalanmalara koşut olarak, 1940’da kurulan Köy Enstitüleriyle başlar diyebiliriz.

Kemal Bilbaşar’ın “Denizin Çağırışı” (1941) adlı ilk ‘modern’ romanını bir yana bırakırsak, Batı romanına en çok yaklaşan ve onu burada yeniden üreten Yusuf Atılgan ve Oğuz Atay’la 1960’larda yeni bir çizgi çizilir, ancak “onlar da Türk romanı çizgisinin tipik temsilcileri değildir (Belge, 1994; 216) ve olamamıştır. 1950-1970 arası özellikle “İkinci Yeni”cilerle Türk şiir tarihinde büyük bir yol açılır. Daha geriye götürülebilecek “köy romancılığı” 40’lı yıllardan sonra da varlığını hep sürdüregelir, ancak Türk roman tarihine nitelikçe damgasını vuramamıştır.

Uzun bir liste oluşturan köy edebiyatı örneklerinden ve yazarlarından söz etmeyeceğim. Austen, Hardy, Gogol, Çehov, Faulkner, Yaşar Kemal gibi dünya edebiyatçılarının köy/kırdan yazdıkları unutulmayarak, Tahsin Yücel’in yakın dönemde yazdığı dünya edebiyatı okumalarında seçkin bir yeri olacak “Bıyık Söylencesi”nin de kır/köy temelli olduğuna; edebiyatın şehirli aristokratlarından Ferit Edgü edebiyatı/yazısının da “köy”de doğduğuna, yeniden doğduğuna şöyle bi değinelim yalnızca: Edgü, Hakkari’nin bir köyünde insan gerçeğinin bir başka boyutunu görür, -edebiyatçıya da yakışan budur. “Demek oluyor ki, diyor Edgü, otuz üç yaşımda bir de Hakkari’de doğdum. Özellikle bu Hakkari deneyiminden sonradır sanırım, yazdıklarımda köklü bir değişiklik oldu. (...) Orda bireyi merkez alan yazının (özellikle öykülerimin) yerini, bireyselliğini yitirmeyen, yitirmemeye çalışan bir yazarın diğer insanlarla buluşması ve toplumun bireyin bir bütün oluşturduğunu yaşadım” (Edgü, 2003; 32-33).

Yakup Kadri Karaosmanoğlu İstanbul’un ayrı bir uygarlık merkezi olduğunu söyler; Yahya Kemal’i, Abdülhak Şinasi Hisar’ı, Sait Faik’i ‘Neden İstanbul’u anlatmakla yetindiler, neden Anadolu’ya yönelmediler?’ diye eleştirmenin yanlış olacağını vurgular. Erdal Öz “İstanbul, Türkiye’nin içinde olsa da Türkiye bütününün dışında ayrı bir uygarlık merkezi olarak düşünülmelidir bence de. Böyle olunca, onun ayrı bir edebiyatının olması kaçınılmazdı” der (Öz, 2005; 91). Burada dikkat çekmek istediğim, “İstanbul uygarlığı”nın ayrı bir edebiyatı olması değil, onun dışında bir başka edebiyatın da olması, bu başka edebiyatın şimdisinin ve öncesinin eşelenip geleceğe ulanacak Türk edebiyat tarihindeki yerlemlerinin, nirengi noktalarının açığa çıkarılması.

Uzatmadan, köye ve burun kıvırdığımız “köy edebiyatı”na bir kez daha bakmalı, Türk romanının “harita”sını çıkarmalıyız.

Moretti, edebi haritalar ne işe yararlar, edebi birikimimize haritalar herhangi bir şey katar mı, diye sorar; ardından Mary Mitford’un beş ciltlik Bizim Köy (1824-1832) adlı romanının haritasını çıkarır: İlk cildin yirmi dört hikayesi kendilerini küçük bir güneş sistemi gibi düzenlerler; köy, kendisini sarmalayan kabaca iki eşmerkezli halkayla birlikte, bu örüntünün merkezinde yer alır. İlk halka köye daha yakındır ve çoğunlukla kişisel ilişkiler üzerine yoğunlaşmıştır; ikinci halka daha çeşitlidir, birkaç mil uzaktadır ve doğal manzaralar, kolektif olaylar, kriket ve yabani akdiken çiçekleri üzerinde durur. Ancak her iki durumda da, B’den S’ye giden yol burada yok olmaktadır. “Şaşırtıcı olan, diyor Moretti, Avrupa Roman Atlas’ında on dokuzuncu yüzyıl edebi türlerinin haritasını çıkarırken, her türlü şekille karşılaşıp –doğrusal yörüngeler, ikili alanlar, nirengiler, çok yönlü hikayeler- asla döngüsel bir örüntüyle karşılaşmamamdı” (Moretti, 2005; 229-232).

100-150 yıllık uzun dönem (Braudel, Wallerstein vs.) tarihi açısından bakıldığında Doğu, Batı, İslam, Çin, hatta kimilerine göre Osmanlı adında pek çok uygarlıkla karşılaşırız. Ancak, örneğin üç yüzyıllık, hele hele bin yıllık periyodlamayla tarihe bakarsak... Hiç uzatmadan söyleyelim: Aslında iki temel uygarlık vardı(r): Bir: köy uygarlığı, iki: şehir uygarlığı. Ya peki edebiyat? Kaç tane edebiyat vardır?


Toprak Medeniyeti

Türkiye’nin iki büyük hikayecisi, Sait Faik ve Memduh Şevket Esendal, ortak bir paydada buluşurlar: “Toprak medeniyeti”.

Sait Faik Medarı Maişet Motoru’nda şöyle yazar: “İnsanoğlunun en basit, en temiz geçinme yolu, en büyük, en şerefli işi toprak kalmış, kendi emeğiyle toprağı ekip biçerek, yahut kendinden başka türlü görmediği insanlarla ekip biçerek yaşama tarzının en namuskar bir çalışma olduğu bence muhakkak.” Sait Faik’ten bu sözleri aktaran Fethi Naci’nin dediği üzre “Sait Faik, daha sonraki hikayelerinde de hep kimseyi sömürmeden çalışan işinin ehli zanaatkarları, küçük tarım üreticilerini övecektir (Naci, 1998; 161-162).

Batılılaşmanın öncüsü olan CHP’nin genel sekreterliğini yapmış Memduh Şevket Esendal hikayelerinde siyasal tezleriyle değil, daha çok içerdiği insani sıcaklık, anlatım ve dildeki yalınlığı ile dikkati çeker. Ancak onun hikayelerini ardarda okuduğumuzda siyasi bir derdi olduğunu, “toprak medeniyeti” düşüncesini topluma benimsetmek amacıyla hikayeler yazdığını düşünürüz. M. Ş. Esendal’a göre “amudi (dikey) medeniyet ayakta duramaz, yaşayamaz... Şu atomlar falan, yeni silahlar, icatlar ve siyasi krizler, bunların hepsi bir medeniyetin, ‘amudi medeniyet’in çökmekte olduğunun delilidir.” Esendal’ın “amudi medeniyet” dediği, Batı medeniyetinden başka bir şey değildir. “Yaşadığımız bu muhiti coğrafya içinde, kendimize mahsus, kendi geleceğimize uygun, tecrübi ilme dayanan bir medeniyet kurabiliriz” önerisinde bulunur. Bir medeniyet kurmaktan söz eden Esendal, kendi geleneklerimize vurgu yapsa da, geçmişi övmekten çok geleceği kurmaktır amacı (Çelik, 2005; 141-143).


Çeşitlilik kuramı

Moretti, Anneles Okulu öncülüğünde, ‘sıradışı olaylar’ı ele almaktan ayrılıp ‘edebi olgular deryası’na daldığında edebiyat alanının ne kadar dar bir kesimi üzerinde çalıştığımızı fark eder. Örneğin iki yüz romanın dahil edildiği bir kanon, 19. yüzyıl Britanyası için kulağa çok kapsamlıymış gibi geliyor, oysa yayımlanan romanların yüzde birine ancak tekabül eder. “Romanla ilgili bütün büyük teoriler, romanı yalnızca temel bir forma indirir (realizm, diyalojik, aşk, meta-romanlar...); bu indirgeme onlara seçkinlik ve güç kazandırsa da edebiyat tarihinin onda dokuzunu silip atar (...) Nicel verilerin mevcut yorumlara meydan okuduğunu, ‘roman’ için o kadar değil ama, bütün bir romansı formlar ailesi için bir teori gerektirdiklerini görüyoruz. Bir çeşitlilik teorisi” (Moretti, 2004; 240).

Türk romanını “çeşitlilik teorisi” ışığında değerlendirmek hem onun kendisini hem de “roman”ı kavrayışımızı zenginleştirecektir.


Türk roman(cıs)ı ve yalnızlık

“Ben” kavramının nasıl değiştiğini, yalnızlık deneyimlerinin tarihini incelemek için yola çıkıp aile, iş, siyasal yaşam, kent kalabalığı, fabrikanın insanlara yalnız olduklarını hissettiren çevre koşullarını anlamaya çalışan Richard Sennett, toplumda üç türlü yalnızlık biçimi tanıdığımızı söylüyor. İktidar tarafından dayatılan, anormal olanın yalnızlığı; baş kaldıran insanın yalnızlığı; başkalarının arasında iç yaşama sahip olmanın sezgisi: farklılığın yalnızlığı (Foucault, 1994 içinde; 36). Yalnızlığın Avrupa romanının oturgalarından biri olduğuna daha önce değinmiştik (bak: Roman Öldü?). Roman, okuma ve yalnızlık arasında örülen ağa burada bir kez daha değinmeyeceğim. “Birey”-oluş, öznenin mahkum olduğu bu yalnızlık, yalıtılmışlıktır. Bu tecrid bir tür gaz odası fabrikalarda, bir tür işkencehane atölyelerde, bir tür Engizisyon odası işliklerde emeğin kutsallığını yitirdiği, sanayileşmenin, kapitalist sürecin insanlığa dayattığı insanı, hayatı ve aklı silen “ücretli çalışma” sistemi ile doğrudan ilintilidir. Şehirlere yığılan, toprağından koparılıp boşta kalan emek --Heidegger’in, Kiergegard’ınkinden çok farklı bir--‘kaygı’nın burgacında ön-insana öykünürleyin kıvranacaktır. -“Ce sont les patouillards”!

Tarihin belli bir sürecinde değişim güçlerine, ki yeni yeni beliren kapitalizmin güçleridir bunlar, maruz kalan “roman” kişisi kendi varoluşunun yükü, yalnızlığı altında ezilir. “Uygarlık süreci”nin, “piyasa toplumu”nun bir ürünü yalnız bırakılmış “roman” kişisi, bu tarihsel sürecin hangi döneminde olursa olsun -Wittgenstein’ın kulaklarını çınlatarak dersek- içerden çizdiği dairenin dışına çıkamaz. Epik kahraman bir kolektifliği temsil ettiği, anlamlı, organik bir dünyanın bir bölümünü oluşturmasına karşın toplum-birey karşıtlığına sıkışmış “roman” kahramanı her zaman yalnız başına bir öznellik, Lukacs-Goldmann ikilisinin dediğince, sorunsaldır.

Türk ‘roman’ı ve insanı “24 Ocak Kararları”na kadar kapitalizm çarmıhına gerilmemiş, ücretli çalışmaya mahkum edilmemişti. İşte “birey” olamamış bu “Türkler bir araya gelirler yalnız kalmayı sevmezler, yalnız kalmayı sevmeyen toplumlar okumaz ve yazmaz. Yalnız kalmayı sevmezler ve şifahi olarak dır dır dır konuşurlar” (Ortaylı, 2003; 20). Konuşmaya, sohbet etmeye bayılan tarihçimiz İlber Ortaylı’nın bu sözlerinde zerre kadar abartma yoktur. Ne var ki, eğer şu süreç değişmezse, Türk insanı 20-30 yıla varmadan konuşmayı unutacak, kavurucu bir yalnızlıkla ve tabii ki onun ardı sıra getireceği ‘şeytani’ suçlarla tanışacaktır. Hiç kuşkum yok.

“Roman”ın oturgalarından biri yalnızlık, Türk insanına ve de onun hem romanına, hem de romancısına içkin değildir. Türk insanı yalnızlıktan korkar, yalnızlıkta delirir. Rahmetli babasının uydurma, yalan sözlerle dolu romanı ahlak bozucu, baştan çıkarıcı bulmasına (Kemal Tahir, 1989;106), Batıya açılan pencerelerden biri Galatasaray’da eğitim gördüğü hocalarının romandan söz ettiğini hatırlamamasına (138) karşın 29 yaşında romancı olmaya karar veren Kemal Tahir’in dediği üzre Türk insanı, “deli olmadıkça kendisini yakın çevresinden kesinlikle ayıramaz. Ne kadar derin ve büyük yalnızlık duyarsa duysun, çevresindeki insanların ilgisinden uzak olamaz. (...) Bu yalnız kalamayan insanın da dramı vardır ama, bu dram Batılı insanın yalnızlığından gelen insan dışı müthiş dramına benzemez” (1989; 99). Türk insanının yazarı da bu ‘daire’den, olgu durumundan payına düşeni alır. “Modern” romancılarımızdan sayılan Oğuz Atay, insanlarla birarada olmak isteyen biridir. Onun metinlerinde dolaşan kurmaca kişiler onun bu yalnızlık korkusunu haykırırcasına dile getirir: “Korkuyu Beklerken” öyküsünün, kendini aylarca eve kapayan kişisi, “ben yalnızlığa dayanamıyorum, ben insanlar arasında olmak istiyorum” der. Oğuz Atay’ın otobiyografik yansıması “Tutunamayanlar”a (Ecevit, 2005; 50) ego olarak değil ‘ağız’ olarak yayılan/dağılan roman kişisi Selim’den “yalnızlığa dayanamazdı” diye söz edilir. Kemal Tahir’in, Oğuz Atay’ın romanlarındaki “dır dır”a, meddahvari daldan dala atlayan anlatım özelliklerine “Türk Romanında Geleneksel Anlatı İzleri”nde değinmiştik.

Romancılarımızın yalnızlık üzerine görüşleri ve tutumları böyle olsa da, “piyasa toplumu”na kapalı Türk toplumu yalnızlık olgusuna büsbütün kapalı değildir. Köken itibariyle en diplerde şamanın yalnızlığıyla karşılaşırız. Şaman yalnızlığı seçer, hayallere dalarak ormanlarda avare avare gezer, ıssız fundalıklarda dolaşıp çevresinde uçuşan kuşları seyre dalıp değişik düşüncelere kapılır. Şairin kabuğuna çekilme ihtiyacıdır bu (Biés, 2000; 117). Ormana cesaretle dalan, ormanın ve evrenin korkusuyla göz göze gelip içindeki gizilgüçleri keşfeden şaman, bütünüyle kişisel bir deneyimle sonunda ödeyeceği bedelin muhasebesini yapmadan benzersiz bir yalnızlık çemberinin içinden geçer. Şamanın asası bu sürece eşlik ve tanıklık eder. Şamanın imgesinde ağaç önemlidir. Ağaç; ilk avcının yurdu olan ormanı imler, aydınlanmayı bekleyen avcının yalnızlığının, birbaşınalığının anısıdır. Şaman’ın yüksek bir ağacın dalındaki yuvada piştiğine inanılır. Anadolu insanının derinliklerinde, asasıyla Anadolu’yu dolaşan dervişlerin sözleri yankılanır; nerede bir yatır varsa başında bir ağaç, dallarında dilek için bağlanmış çaputlar bulunur.

Şamanda cisimleşen yalnızlık, On Binler seferine katılanların “Axyols chora” (ağaçsız memleket) dediği Anadolu’da, bu kezinde ağaçta cisimleşir. Ağaçsızlık bozkırın kimliğidir. Türkiye’de bitki sosyolojisinin kurucusu Hikmet Birand’ın “Yavşan Stebinde Sabah” adlı yazısında söz alan gözleriyle: “Şu karşıki tümseğin üstünde yusyuvarlak bir ağaç var. Tek ağaç! Ovanın monoton düzlüğünden kainatı seyreden bir ağaç. Bu, mutlak bir alıçtır. Yalnız bu ovada değil, bütün Anadolu’da bu tek ağaçlara dikkat ediniz; onlarda yalnız, kendi başlarına, kendi halinde yaşayan insanı görür gibi olursunuz. Tek ağaçlara yaklaşırsanız, çapraşık kuru dallarına bağlanmış sarılı, beyazlı, allı morlu, her renkten solgun paçavralar görürsünüz. Bunlar setrelerin, cepkenlerin yenlerinden koparılmış, o kuru dallara bağlanmış arzuların adaklarıdır. Belki hiçbir zaman gerçekleşmeyecek olan o güzel arzuların adakları... “ (Birand, 2004; 12). Birand’ın “Alıç Ağacı ile Sohbetler” adlı kitabında İbrahim Demirel’in objektifinden, bir şamana asa olacak dallarıyla kainatı seyreden o tek ağaçları görürüz de, gözümüz söze akar:

Ben, alıç ağacının yalınukluğunu büyüdüm
Sustuğunuz ağaçları susadım
Ben, ben demeyi yazıdım.

Demek ki diplerde yalnızlığın cisimleştiği en az iki öğe bulduk. Ama romana bağlanacak yalnızlığın, yolun daha çok berisindeyiz. Biraz bekleyelim. Çünkü, hala ritüelin bir anlamı vardır: Bireyi kolektifle, düzenli yaşamla ve nihayet canlı Kozmosla dayanışma içine sokmak. Bütün insan eylemleri, kutsallıkla hiçbir ilgisi olmasa bile (yürümek, nefes almak, yemek, aşk vb.), ritüellere dönüştürülmüştür; yani bu eylemler bireysellikten arındırılmış, “norm”lara uygun hale getirilmiştir. Bu tür geleneksel toplumda insan yalnız değildir; çünkü yaptığı her şeyin ekümenik, bütün topluluğun ulaşabileceği bir anlamı vardır. Hatta öyle ki, herhangi bir bireysel şeyi bir başka bireye “bildirmek” gereksizleşir, diyor ve ekliyor Eliade: “İnsanoğlunun ‘kimliği’ -niyetleri, iç yaşamı, toplumsal sınıfı, ekonomik durumu- işte bu bireysellikten arındırma yoluyla, yaşamın bir ritüele, ‘rastlantısal olayların’ da ‘kategorilere’ dönüşmesi yoluyla şeffaf (abç) bir hal alır” (Eliade, 2002; 42). Türk toplumu ‘şeffaf’ bir toplumdur ve kapıları “şeytani yaratıcılık” yada “şirketsel yaratıcılık”a ve “roman”a da kapalıydı.


Türk ‘Roman’ının Sorunları

Gerek Avrupa “roman”ının, gerekse Türk ‘romanı’ının önündeki ikinci tehlike, Seyfettin Şimşek’in Argo Lügatçe’si (1958, Okay y., İst) sayfa 8’deki maddesinin latince çevirisi ile söylersek: cucumis sativus türüne köklenen gazeteci-yazarlar bölüğüdür.

Karl Kraus’un basın özgürlüğüne karşı kullandığı aşağılayıcı ifadelerinden dem vuran Adorno şöyle diyor: “Basın (düşünce, İB) özgürlüğü şemsiyesi altında serpilen aptallaştırma ve yalan, tinin tarihsel ilerleyişinde rastlansal olgular değildir; tersine köleliğin damgasıdır bunlar, çünkü tinin (düşüncenin, İB) özgürleşmesi –sahte bir özgürleşim- bu köleliğin çerçevesi içinde gerçekleşmektedir” (Adorno, 2004; 162).

Türkçe Sözlük’ün “güreşe tutuşmadan önce pehlivanların ellerini birbirine ve uyluklarına vurarak ve hafifçe sıçrayarak yaptıkları gösteri; halk öykülerinde, türkülerin okunup çalınışı sırasında türkü aralarına katılan mani türünden küçük türküler” dediği peşrevin ardından yazıyı Fransız şıklığıyla sürdürelim:

“Örgütlü sorumsuzluğu” elverişli kılarak yurttaşları etkisizleştiren, toplumsal tartışmayı tekellerine alan, aynı zamanda hileli sınıflandırmalar yapmayı amaçlayan soruşturmalar veya yıldönümleri düzenleyen, düşünceden yoksun yeni düşünce ustaları gazeteciler (Bourdieu, 1999; 513-514) romanın, edebiyatın en tehlikeli düşmanları olarak sivrilmektedir. Bourdieu’nün belirttiği üzre, medya entelektüelleri yada “heteronom entelektüeller” adını verdiği çevreye karşı mücadele edilmeden, toplumsal alanda mücadele etmenin de olanağı yoktur. Zygmunt Bauman’ın belirttiği üzre “beyin yıkamakta ve ciddi düşüncenin yerine ucuz eğlenceyi geçirmekte uzmanlaşan “medya”, aldatma ve ayartma konusunda uzmanlaşan “tüketici piyasası”nın başlıca hainleri olarak rol al”maktadır (Bauman, 2005; 20).

Küçük burjuvazi güçlü biçimde yükseliyor, iktidarı ele geçiriyor, medyaya egemen oluyor, uyarısında bulunan R. Barthes’a göre radyonun televizyonun, büyük basının estetik açıdan bir incelemesini yapmak, hangi örtük değerlerin yükseldiğini ve hangilerinin reddedildiğini göstermek gerekir. Kendimizi savunmamız gerekir, bir ölüm kalım meselesidir bu (Barthes, 2006; 36). Derrida da, günümüz aydınlarının çok acil bir sorumluluğu var, çağrısında bulunur: Doxa’ya, artık “medyatik entellektüeller” diye adlandırabileceklerimize ve politik ekonomik lobilerin kontrolü altında olan medyatik güçler tarafından önceden şekillendirilen genel söyleme karşı tavizsiz bir savaş açılması gerekiyor. Derrida’ya göre, bu lobiler, aynı zamanda yayımcı ve akademik de olabilirler ve elbette ki, hep Avrupalı ve globaldirler (Derrida, 2006; 177).

Bourdieu’ye göre: “Medyayla suç ortaklığı etmiş patronlara, din adamlarına yada gazetecilere (biz ekleyelim, edebiyatçılara, romancılara) güvenilemez- kendi erklerinin gizli temellerini açığa vuran çalışmalarının bilimselliğini açığa vuran çalışmalarının bilimselliğini övmek için bile olsa” (aktaran Köse, 2004; 77). “Gazeteciler ve medya mensupları asla düşünceyi destekleyen bir ivedilik içinde ve özellikle de acımasız bir rekabet ortamındaki iç ve dış güçlerin sansür girişimlerini ya da baskılarını tüm ağırlığıyla kendi üzerlerinde hissederek, en önemli konular hakkında bile sıklıkla ihtiyatsızlık ve aceleci çözümler önermekle yetinmektedirler. Gerçekten de, onların tıpkı politik evrende olduğu kadar, entelektüel evrende de ürettikleri düşünceler bu bakımdan hayli tehlikeli şeylerdir” (agy., 63). “Yazınsal, sanatsal ve kültürel eleştiri de editörlerin (basımcıların) en fırsatçı hizmetkarlarına emanet edilmiş durumdadır” (119). Fast-thinker’ler (hızlı düşünürler) olarak adlandırılan bu entellektüeller, TV tartışma programlarında üstlendikleri rollerden ötürü suçludurlar. Dahası, kültürel sermayenin (ve dolayısıyla sanatçı ve edebiyatçıların) özerkliği de medya ekonomisinin ve farklı ekonomik güç merkezlerinin egemenliği altında gerilemiştir (121).

Edebi krizde gazetecilerin de sorumluluk payı olduğuna değinen Deleuze, kitap da yazmaya yeltenen gazeteciler kitap yazdıklarında, gazetedekinden başka bir biçime girerler, yazar olurlardı. Günümüzde durum değişti, diyor Deleuze, çünkü gazeteci, kitap onun doğal hakkı olduğu, bu biçime erişmek için özel bir çalışma yapması gerekmediği kanısına vardı. Gazeteciler doğrudan doğruya ve birlik olarak edebiyatı ele geçirdiler. Bugün, herkes kendini bir kitaba gebeymiş görüyor, yeter ki, bir mesleği yada sadece bir ailesi, hasta bir akrabası, kötü bir şefi, olsun. Herkesin bir kendi romanı var. Edebiyatın herkes için, ancak ve bizzat edebiyatın içinde varolabilecek özel bir araştırma ve özel bir çaba, özgül bir yaratma niyeti gerektirdiği unutuluyor. Bu, piyasanın bir promosyonu görünümümü kazanmış kitabın talileştirilmesi ve edebiyatın ölümüdür (Deleuze, 2006; 146-147).

Bourdieu, Deleuze, Barthes, Derrida’dan çok önce edebiyat ile gazete(ci)ler arasındaki tehlikeli ilişkiye değinen Ahmet Haşim 1928’de “İkdam’ın sanat ve edebiyat sütunlarına bakmak vazifesini üzerime almış olmaktan utanıyorum” diye başladığı “Başlangıç” yazısında, bu utancın nedeni edebiyatı yüz kızartıcı bir “meşgale telakki ettiği”nden değil, “gazetecilik, ticaret mahiyetini aldıktan sonra, kendisine “müşteri” ismi verilmesi daha doğru olan okuyucunun hoşuna gitmek gayretiyle gazeteler yavaş yavaş sütunlarından “fikir”in bütün şekillerini silip attı”ğı için (Haşim, 1989; 3).

Ne Beckett’e ne de Kafka’ya benzemeyen geleceğin ‘Beckett’leri yada ‘Kafka’larını, “Ben buradayım sevgili editörüm, sen neredesin” diye bağırtacak ‘Oğuz Atay’larını bir sansürcü olarak da iş gören editörlerin fark etmeme tehlikesi, “satmaz” kaygısı edebiyatı, özellikle de romanı üzerine tüy dikilecek bir ş-e-y parçası kılmaktadır. –Türk edebiyatı, ‘roman’ı bu tehlikenin eşiğindedir.

Frankfurt Okulu’ndan el alarak özetleyin söyleyecek olursak, burjuvazinin ve kültür/eğlence endüstrisinin elinde, piyasa toplumunun kucağına oturmuş, gazeteci-yazarların eline düşmüş, Cioran’ın çok haklı olarak “edebiyatın kaldırım orospusu” dediği roman (sinema-cı, müzik-çi, resim-ci, kısası sanat-çılar da) hükmedenlerin bir körleştirme, bir tahakküm aracına dönüşmektedir.


Kurban

“Günümüzün okuru için değil, dil var olduğu sürece bütün okurlar için yazdığını” ileri süren Flaubert ile “sanırım ben elli yıl sonra tamamen unutulacağım. En yüksek niteliklere sahip olmayan şeylerin doğal yazgısı budur” diyen G. Sand’ın üzerinde tartıştıkları şey edebiyat ilkelerinin [ne niteliği, ne de savunulan estetiğin doğruluğunu, üstünlüğünü temellendirmekti,] geleceğiydi. Ne de olsa, “gelecek kuşaklar uğruna, dostunuzun estetiğini ortadan kaldırmak gereklidir” (Barnes, 2004; 237). Geniş kapsamıyla kültürde, kültürün ayrılmaz bir parçası “edebiyat”ta, Türk edebiyatında, 13. yüzyıl dolaylarında “Nasreddin Hoca” uğruna “Deli Dumrul”, 19. yüzyılda ise tiyatro uğruna Karagöz, “çağdaş edebiyat”, hadi çok kabaca diyelim, “roman” uğruna önce tekke şiiri, hemen ardından da “divan şiiri” ortadan kaldırılmış, yerinden edilmişti. Bazı toplumların bazı insan kategorilerini, bazı ‘zihin hareketleri’ni korumak için bazı insan kategorilerinin, bazı edebi, kültürel hareketlerin kurban edilmesine şaşırmamak gerekir belki, -kim bilir.

René Girard, insan kurban etme ile hayvan kurban etme arasında bir fark yoktur diyordu; insan kurban etme ile edebi türlerden birini kurban etme arasında bir fark olmadığını da biz ekleyelim. Bazı kurbanlar (insan kurbanlar) kurban edilmeye özellikle elverişli değil, diğerleri (koyun, tekke şiiri, köy edebiyatı vs.) ise özellikle elverişlidir.

İnsanlardan oluşan kurbanların yer aldığı listeye bakarsak (:savaş tutsakları, köleler, çocuklar, evli olmayan ergenler, sakatlar, Yunanlıların pharmakos’u gibi toplum artıkları, bazı toplumlarda da kralın ta kendisi), yelpaze hiç de türdeş değil. Bu listedekilerin ortak paydası var mıdır, diye sorar Girard: Topluluk ile kurban arasında belirli tipteki bir toplumsal bağın, bir bireye karşı şiddete başvurulduğunda başka bir bireyin intikamına maruz kalınmasını getiren bağın yokluğu. Bir intikam rizikosu bulunmayan kurban sunumunda, kurban, onun (insan, hayvan, edebi tür olabilir bu) savunuculuğunu üstlenmeyecek, intikamını almayacak biri(leri)nin arasından seçilir (Girard, 2003; 14-18). İntikam yokluğu ile kurban sunumu arasında can alıcı bir ilişki olduğunu söylüyor Girard. İntikamınızı alacak kiminiz, kimseniz yoksa kurban edilir yada edilmeye adaysınız diyor “Romantik Yalan ve Romansal Hakikat” adlı kitabın da yazarı “Şiddet ve Kutsal”da.

Dünya edebiyatı okumalarında dikkate değer bir edebi birikim oluşturan Türk ‘roman’ı, eğer bu edebiyatın sorumluluğunu üstlenecek ‘intikam alıcı’lar olmaz ise, “roman”a kurban edilecek .


Velayetname, Seyahatname ve Sefaretnameler

Küçük Abdal tarafından 1483’de yazılan, Otman Baba’nın yaşamına, kerametlerine ilişkin ayrıntıların, onun kullandığı sözlerin dikkatle aktarıldığı, tarihçilerin abdalizmin temel inançlarını ve Rum abdallar tarihini aydınlatan temel kaynaklardan biri olarak gördüğü Velayetname-i Sultan Otman, başka adlarıyla Velayetname-i Şahi veya Velayetname-i Sultan Baba türünden eserler, menakıbnameler, nasihatnameler yada 18. yüzyılda, Avrupa’yla girişilen ilişkilerin etkisiyle yazılan sefaretnameler yada Süleyman Ağa Seyahatmanesi ile 1680’lere uzanan yolculuk yazısı seyahatnameleri, birer seyahatname gibi görülen şehrengizleri, -“şehrengizden kasıt, şehri tasvir değil, şehirdeki güzel oğlanları tasvirdir” (İnalcık, 2005; 99)- edebiyatımızın neresine sokacağız? Bu yazınsal metinlerin ve Ahmet Haşim’in “deneme” türüne sokmamamız gereken o enfes düzyazılarının, özellikle “Bize Göre”sinin, nasıl bir anlatı dizgesi üzerine oturduğu, yükseldiği ortaya çıkarılırsa Türk edebiyatının bir yanı da aydınlığa kavuşur.

17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren görülmeye başlanan ve 18. yüzyılda iyice yaygınlaşan başka devletler ve ülkeler hakkında bilgi veren kaynaklar arasında önemli bir yere sahip sefaretnameler döneminin siyasal değişimlerine doğrudan doğruya bağlı, yeni bir yazınsal tür olarak Türk edebiyat tarihinde boy gösterir. İçerik bakımından seyahatnamelere yakın duran sefaretnamelerin bir kaçı şunlardır: İbrahim Paşa’nın Viyana Sefaretnamesi (1719), Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin Fransa Sefaretnamesi (1720-21), Ahmet Dürri Efendi’nin İran Sefaretnamesi (1721), Nişli Mehmet Ağa’nın Rusya Sefaretnamesi (1730), Mehmet Efendi’’in Lehistan Sefaretnamesi ( (1730), Hatti Mustafa Efendi’nin Nemçe Sefaretnamesi (1748), Ahmet Resmi Efendi’nin Viyana Sefaretnamesi (1758) ve Prusya Sefaretnamesi (1764), Vasıf Efendi’nin İspanya Sefaretnamesi (1787-88), Ebubekir Ratib Efendi’nin Nemçe Sefaretnamesi (1791-92), Moralı Seyyid Ali Efendi’nin 1797, Amedi Mehmed Said Galib Efendi’nin 1802), Seyyid Abdürrahim Muhib Efendi’nin1808-11, Seyyid Mehmed Emin Vahid Efendi’nin 1806’da oluşturduğu Fransa Sefaretnamesi adlı eserleri (Asiltürk, 2000; 27).

Sefaretnamelerin amacı, elçiliklerin ve hükümet temsilcilerinin elçilik görevleri hakkında rapor vermektir. Ne var ki, bir görev olarak yazılan bu “resmi” raporlara ek olarak bir de “resmi olmayan” sefaretnameler vardır. Bu “resmi olmayan” sefaretnameler yüksek rütbeli kimseler dışında daha geniş bir kitleye hitabediyor ve edebiyat olarak okunmak için yazılıyordu (Maştakova, 1980; 20). Seyahatname, tarih, risale gibi düzyazı türlerinden kimi gelenekleri yapısında taşıyan, dilde ve üslupta büyük ölçüde kalıplaşmış sıfatlar ve deyimlerdeki tantanalı anlatım, Allah’a sunulan şükran, Sultan ve devlet erkanına iyi dileklerle seslenirken kullanılan sözlerde “yüksek” dilin özellikleri korunmakla birlikte sefaretnameler yeni bir yazınsal türdür. Yolculuk boyunca yapılan konaklamalar, raslantılar, dikkati çeken önemli noktalar ve yerler ayrıntılarıyla anlatılır. Yabancı ülkelerin başkentinde geçen zaman ve dönüş yolculuğu uzun uzun anlatılır. Sefaretnameler Türk okurlarına çok yabancı bir dünyadan, Batı’nın geleneklerinden ve yaşama biçiminden, bilimsel ve teknolojik başarılarından, mobilyaya, park düzenlemelerine, cadde, meydan, belediye hizmetlerine dek çok çeşitli konularda bilgi verir. Bilgiler aktarılırken teknik, pratik ve yararlı şeyleri betimlerken görülen ülkenin, ki çoğunda Avrupa ülkeleridir, yaşamı ve yaşama biçimi anlatılırken yaşayan konuşma dili anlatıya sızar, yer yer yabancı dillerden gelme terimler, sözcükler ve deyimler görülür. Özellikle “resmi olmayan” yazılarda, alışılmış çevrelerin dışına taşan yeni bir içerik, daha zengin bir biçimde kendini belli eder; dilde ve üslupta kalıplaşmış anlatımlardan kaçılır. Kimi yazarların edebiyat yeteneği, özellikle diyaloglarda, küçük sahne metinlerinin girişlerinde ve çeşitli betimlemelerde, vb. kendini gösterir (Maştakova, 1980; 21-22).

Yol(culuk); masallarda, destanlarda olduğu gibi romanın kuruluşunda da önemli bir rol oynamış, yazınsal türler üzerinde etkili olmuştur. Edebiyatımızda seyahat türüne örnek olabilecek eserlerin ilki Hoca Gıyaseddin Nakkaş’ın Acaibü’l-Letaif(1422)’tir. Hıtay Sefaretnamesi adıyla da anılan bu sefaretname aynı zamanda seyahatname özelliği de gösterir. Tüccar Eli Ekber Hıtai’nin Hıtainame’si de benzer özellikler gösterir. Farsça kaleme alınan bu eserler daha sonra türkçeye çevrilmiştir. Piri Reis’in Kitab-ı Bahriye adlı eseri seyahatmane olmamasına karşın bir seyahatnamede aranan özelliklerin çoğunu taşır. Kitab-ı Bahriye’de harita, pusula, dünyanın yuvarlak oluşu, Colombus’un Amerika’yı keşfi... gibi konularda bilgiler verilir. Eserin, seyahatname özelliği taşıyan bölümlerinde ise Akdeniz bütün adalarıyla, kıyılarıyla, limanlarıyla, tabiat ve iklim şartlarıyla, rüzgarlarıyla enine boyuna tanıtılır. Kitab-ı Bahriye’nin bir seyahat kitabından ayrıldığı temel nokta, ele alınan coğrafyanın insanlarından fazla söz edilmemiş olmasıdır.
Seydi Ali Reis’in Mir’atü’l-Memalik’i bütün yönleriyle tam bir seyahatname özelliği taşır. Klasik Türk edebiyatı tarihinin sade nesirle yazılan en önemli örneklerinden biri olan Babür Şah’ın Baburname’si, bolca otobiyografik bilgi veren bir hatırat olmakla birlikte, seyahat izlenimlerini de aktardığı için aynı zamanda bir seyahat kitabı sayılır. Ahmet İbn-i İbrahim Tokadi adlı bir tüccarın 16. yüzyıl sonlarında Hindistan’a yaptığı yolculukta yaşadıklarını 248 sayfa boyunca hikaye eder. Trabzonlu Aşık Mehmet Çelebi’nin Menazıru’l-Avalim adlı büyük seyahatnamesi de 16. Yüzyıl sonlarında (1597) yazılmıştır. 17.yüzyl sonlarında kaleme alınan “Makale-i Zindancı Mahmud Kapudan Bera-yı Feth ü Zafer-Keşti-i Maltiz-i Lain-i Duzah-Mekin” başlıklı metni de bazı yönleriyle seyahatname sınıfına sokulabilir (Asiltürk, 2000; 19-25).

İstanbul’dan Mekke’ye hacca gidenlerin kaleme aldıkları hac yolculuklarını da eklemeliyiz. Özellikle 17-18. yüzyıllarda bu tip eserlerin sayısı hayli artmıştır. Mehmet Edib’in Menasiku’l-Hacc isimli kitabı ayrıntılı bilgi vermesiyle diğerlerine örnek oluşturur. Şair Nabi’nin Tuhfetü’l-Haremeyn (1712) adlı, manzum-mensur karışık, nesir ağırlıklı eserini anabiliriz.



Alıntılanan Yayınlar

Adorno, Theodor W. (2004) Edebiyat Yazıları, çev. Sabir Yücesoy- Orhan Koçak, Metis y., İst.
Altuğ, Fatih (2004) “Berna Moran’ın Paltosu”, Eleştirel Bakış Açıları, Mehmet Rifat, Dünya Kitapları, İst.
Asiltürk, Baki (2000) Osmanlı Seyyahlarının Gözüyle Avrupa, Kaknüs y., İst.
Barnes, Julian (2004) Bir Çift Söz, çev. Serdar Rifat Kırkoğlu, Ayrıntı y., İst.
Barthes, Roland (2006) Romanın Hazırlanışı 1, çev. Mehmet Rifat- Sema Rifat, sel y., İst.
Bauman, Zygmunt (2005) Bireyselleşmiş Toplum, çev. Yavuz Alogan, Ayrıntı y., İst.
Belge, Murat (1994) Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İst.
Benhabib, Seyle (2006) “Modernlik ve Eleştirel Kuramın Çıkmazları”, Frankfurt Okulu, ed. H. Emre Bağçe, çev. Salih Akkanat, DoğuBatı y., 2. bs., Ank.
Bourdieu, Pierre (1999) Sanatın Kuralları, .ev. Necmettin Kamil Sevil, YKY, İst.
Brown, Norman O. (1996) Ölüme Karşı Hayat, çev. Abdullah Yılmaz, Ayrıntı, İst.
Camon, Ferdinando (2003) Beşinci Devlet, çev. Semin Sayıt, Kara Kuyu y., İst.
Çelik, Behçet (2005) “Esendal’ın Hikayelerinde Bize Özgü Olan”, İmge Öyküler, s. 2., Ank.
Deleuze, Gilles (2006) Müzakereler, çev. İnci Uysal, Norgunk, İst.
Derrida, Jacques (2006) “Kendime Karşı Savaştayım”, çev. Saadet Özen, Cogito, Derrida Sayısı 47-48, YKY, İst.
Ecevit, Yıldız (2005) “Ben Burdayım...” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, 2. bs., İletişim Y., İst
Edgü, Ferit (2003) Sözlü/Yazılı, Dünya Kitapları, ist.
Eliade, Mircea (2002) Babil Simyası ve Kozmolojisi, çev. Mehmet Emin Özcan, Kabalcı y., İst.
Foucault, Michel (1994) Dostluğa Dair: Söyleşiler, çev. Cemal Ener, Hil Y., İst.
Girard, René (2003) Şiddet ve Kutsal, çev. Necmiye Alpay, Kanat y., İst.
Goody, Jack (2004) Avrupa’da Aile, çev. Serpil Arsoy, Literatür y., İst.
Gümüş, Semih (2005) Yazarın Yalnızlık Burcu, Doğan Kitap, İst.
Habermas, Jürgen (1997) Kamusallığın Yapısal Dönüşümü, çev. Tanıl Bora-Mithat Sancar, İletişim, İst.
Haşim, Ahmet (1989) Üç Eser, hzl. Mehmet Kaplan, MEB, İst.
İnalcık (2005) Tarihçilerin Kutbu, “Halil İnalcık Kitabı”, Söyleşi: Emine Çaykara, İş Bankası y., İst.
Kemal Tahir (1989) Notlar/Sanat Edebiyat 1, Bağlam Y., İst.
Köse, Hüseyin (2004) Bourdie Medyaya Karşı, Papirüs y., İst.
Lukacs, György (1979) Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, çev. Cevat Çapan, Payel y., 3. bs., İst.
Lukacs, György (1985) Roman Kuramı, çev. Sedat Ümran, Say y., İst.
Maştakova, Elena (1980) “Türk Aydınlamasının Ön Tarihi (XVIII. Yüzyıl Edebiyatı Üzerine)”, Sovyet Türkologlarının Türk Edebiyat İncelemeleri içinde, çev. Tatyana Moran-Yuldanur Salman, Cem y., ist.
Moran, Berna (2004) Edebiyat Üzerine, İletişim, İst.
Moretti, Franco (2004) “Edebiyat Tarihinde Modeller”, New Left Review 2003-Türkiye Seçkisi, Agorakitaplığı, İst.
Moretti, Franco (2005) “Edebiyat Tarihinde Modeller 2”, çev. Nurçin İleri, New Left Review 2004-Türkiye Seçkisi, Agorakitaplığı, İst.
Naci, Fethi (1998) Kıskanmak, Oğlak y., İst.
Orr, John (2005) “Thomas Mann: Kentsoylu Doğrulama ve Sanatsal Trajedi”, Trajik Gerçekçilik ve Modern Toplum, çev. Abdullah Şevki, Hece y., Ank.
Ortaylı, İlber (2003) Söyleşi, Dante’den McLuhan’a 24 Başyapıt Üzerine Konuşmalar, YKY, İst.
Öz, Erdal (2005) “Bugünkü Türkçemiz Üzerine Çekingen Birkaç Söz”, İmge Öyküler, sayı 3, Ank.
Özer, Pelin (2005) Latife Tekin Kitabı, Everest y., İst.
Said, Edward (1995) Kültür ve Emperyalizm, çev. Necmiye Alpay, Hil y., İst.
Said, Edward W. (2004) Yazınsal Eleştiri- Söyleşiler, çev. Salih Özer, Hece y., Ank.
Sontag, Suzan (1991) “Georg Lukacs’ta Edebiyat Eleştirisi”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş içinde, çev. Yuldanur Salman-Müge Gürsoy, Metis y., İst.
Van Reijen, Willem (2006) “Aydınlanmanın Diyalektiği’ni Alegori olarak okumak”, Frankfurt Okulu, ed.-çev. H. Emre Bağçe, DoğuBatı y., 2. bs., Ank.
Yılmaz, Levent (2005) “Peynir ve Kurtlar”, Düşünen Söyleşiler içinde, Bilgi Üni., İst.
Young, Robert (2000) Beyaz Mitolojiler, çev. Can Yıldız, Bağlam y., İst.