Karnavalesk Karagöz [Merdivenşiir, Sayı 12, Şubat-Mart 2007]

Karnavalesk Karagöz [Merdivenşiir, Sayı 12, Şubat-Mart 2007]

Karagöz oyunlarına bakışımızı salt Türk seyirlik oyunları üzerinde odaklamak, düşüncelerimizi bu bağlam üzerinde geliştirmek yerine, karagözün Osmanlı şenlikleri kapsamında ele alınması ufkumuzu genişletecektir. "Osmanlı şenlikleri, karşımıza bu dar çerçeveyi alabildiğine genişleten, konuya derinlik, zenginlik, çeşitlilik veren kurtarıcı bir tutamak olarak çıkıyor" (And, 1959; s.1). Özdemir Nutku'nun belirttiği gibi, hokkabaz, meddah gibi sanatçıların söyleşmeleri, kukla, karagöz gibi mekanik gösterilerin anlatım özellikleri ve orta oyunu, tuluat tiyatrosu gibi çok oyunculu gösterilerin tekniği, anlatım biçimleri ve Türk toplumundan alarak yansıttığı tipleri, kaynağını çeşitli vesilelerle düzenlenen şenliklerden alır (Nutku, 1987; s. 141).

Güldürünün ritüellerdeki önemini vurgulayan Susan Langer göre, dünyada akıl almaz rastlantıların, şaşırtmacaların ortasında kendini ayakta tutabilen insan hayatiyetinin imgesi olan güldürü, devingen doğanın ilkel çözüm ve gerginliğini, insan doğasının hayvansı dürtülerini dile getirir. Bundan ötürü güldürü, halkın yaşamı kutsadığı bahar şenliklerinde, doğum, düğün ve yengi şenliklerinde, verimlilik ritlerinde ortaya çıkmıştır (aktaran Sokullu, 1997; s. 66).

Karagöz gösterilerinin; yemek, armağanların sunulması, dinsel törenler, av, yarışmalar, dans, esnaf geçit törenleri, müzik, donanma, tarih ve şiir söyleşileri gibi bir çok öğeden oluşan şenliklerin devasa uzamının yalnızca bir parçasını oluşturduğunu belirtelim. Bu şenlikler gerek karagöz, gerekse öbür gösterim ve seyirlik sanatlarının gelişecekleri, birbirleriyle etkileşimde bulunup kök salacakları bir toprak işlevi üslenecektir.

Osmanlı şenliklerinin genel düzeni ve içeriği, saray duvarları içine hapsedilen ve halkın dışarda, yalnızca geceleyin donanmayı izlemekle yetinmek zorunda kaldığı rönesans eğlencelerinden çok, büyük şenliklerin halk önünde yapıldığı orta çağ eğlencelerine benzer. Orta çağ eğlenceleri pazar yerlerinde, büyük alanlarda, halkın gözü önünde ve halkın doğrudan katılımıyla yapılırdı. "Orta Çağ'da gösterilerin yapıldığı yer de Türk şenlik yerine benzer. Geniş ve halkın gösterileri izleyebileceği elverişli bir alan çoğunlukla kentlerin pazar yerleri olurdu. (...) Türk şenliklerinin genel havasında tamamen halk tavrını sezeriz. Avrupa'da, saraylılar önünde düzenlenen, karmaşık tekniği ve entelektüel dinlenmeyi getiren şenliklerden çok değişiktir Türk şenlikleri. Avrupa saray şenliklerinde olduğu gibi, kapalı bir sanat anlayışını değil, tersine alabildiğine açık, halkın tavrını, halkın yönelişini açımlayan bir karakter gösterir. Bu yönden, Türk şenliklerinin Rönesans'tan çok Orta Çağ şenliklerindeki özellikleri gösterdiği kanısında"dır Özdemir Nutku (Nutku, 1987 s. 7, 9-10).

İnsanbilimci Richard G. Parker bu halk şenliklerini şöyle tanımlar: "Karnaval (halk şenlikleri, İB), günlük yaşam dünyasıyla kökten karşıtlığı göz önünde tutularak, toplumsal yaşamın baş aşağı edildiği ve zamanın geriye döndürüldüğü bir tür tersine çevirme ya da başkaldırma töreni olarak yorumlanmıştır. Günlük yaşamın kurulu düzeninin neredeyse ütopyacı bir anarşi karşısında çözüldüğü, bütün hiyerarşik yapıların ters yüz olduğu ve bütün insanlar arasında temel eşitliğin ilan edildiği bir kahkaha, çılgınlık ve oyun dünyası olarak görülmüştür. Hepsinden önemlisi, normal yaşamın bastırma ve yasaklamalarının geçerliliğini yitirdiği ve her tür zevk biçiminin birden olanaklı hale geldiği bir teni kutlama olarak anlaşılmıştır" (aktaran Sanders, 2001; s.182).
Hemen hemen hepsinde yinelenen şu üç unsur karnaval törenlerinin yapısını oluşturur: Çeşitli biçimlerde giyinen insanların çektiği gösteri arabalarının oluşturduğu bir geçit töreni, çeşitli yarışmalar ve bir güldürü oyununun sahnelenmesi. (Burke, 1996; s.210) Gündelik hayatın monotonluğunu ve yetersizliğini kesintiye uğratan bu şenliklerde düzen ve kargaşa, kutsal ve dindışı, bir başka deyişle Apollon ve Dionisos karşıtlığı en belirgin öğedir. Gerek Avrupa'da gerekse Osmanlı şenliklerinde şenlik vesilelerinin çoğu, sünnet, evlenme, taç giyme, cülus ve kılıç kuşanma gibi geçiş ritüellerine bağlıdır (And, 1982; s. 9). Bazı alaylara esnaf ve zanaatkarlardan başka devletin çeşitli katlarından ulema da katılırdı. Bu durumda alay, yüksek devlet görevlileri tarafından yönlendirilen toplumun bütününün canlandırıldığı bir gösteri haline dönüşürdü. Ayrıca daha çok yüksek rütbeli görevlilerin katıldığı, halkın da sadece seyrettiği alaylar da yapılırdı. Osmanlı Devleti'nin ezici ve bir ölçüde de korku verici gücünü ortaya koyduğu bu tür gösterilerin yanı sıra alaylara çok geçmeden bir tür karnaval öğesi de eklendi. Rönesans dönemi Avrupa şenliklerinde yapıldığı gibi, Osmanlıların kutlamalarında da tahtadan çadır bezine, değerli kumaşlardan kandillere kadar türlü malzemeler kullanılarak, her gün içinde yaşanan günlük mekanlardan şenliğe özgü "fantastik" mekanlar yaratıldı. Bunlardan en çok şenlik çadırları beğenilirdi (Faroqhi, 1998; s. 190-191).

Toplumdaki hiyerarşik yapıyı açıkça ortaya koyan şenlik alaylarına Osmanlılarda olduğu gibi Avrupa'da da hem ortaçağ sonlarında, hem de Rönesans'ta çok sık rastlanır. Vehbi'nin yazdığı ve Levni'nin şenlik minyatürleri yaptığı Üçüncü Ahmed Surnamesi'ne konu olan sünnet düğünün tasvirleri çeşitli semtlere, deniz kıyılarına, kısaca bütün İstanbul'a yayılıyor. Levni'nin tasvirlerine bakılınca Avrupa'da sokaklarda yapılan, çoşkunluğuyla bütün şehri saran karnavalların etkisi görülmüyor değil (Tansuğ, 1993; s. 41). Her iki kültürde de, toplumun hiyerarşik yapısını yumuşatmak ve kabul edilebilir bir düzeyde tutmak için bu hiyerarşiyi bir ölçüde hicvetme yoluna gidilmiştir. Ama Avrupa'daki şenlik alaylarında öne çıkan ve 17. Yüzyıldan itibaren kiliseyle devletin "müstehcen" bölümleri ayıklamasına ve sonunda halk şenliklerinin ortadan kalkmasına yol açan aşırı kaba espri öğelerine Osmanlılarda çok daha az itibar edilmiş olsa gerek. "Karnaval unsurları sadece Karagöz'de görülebilir; siyasi düzene sert eleştiriler, töreler ve ahlak konusunda acımasız yergiler, müstehcenlik, bayağılık, zina hakkında şakalar, aldatılmış kocalar üstüne alaylar, ayyaşlık olayları ile Karagöz'ün karşısında hiçbir tabu direnemez. Tersine dönmüş bir dünyanın temsilidir." (Georgeon, 2000b; s. 87) Yine de iktidarı elinde tutanların zayıf ve gülünç yanlarını ortaya çıkarmanın Osmanlı toplumunda da tabu sayılmadığı anlaşılmaktadır. (Faroqhi, 1998; s. 194) Örneğin gölge oyunları, kısmen dini çerçevenin dışına taşan bir kültürel etkinliktir. Başta cinsel konular olmak üzere, etnik azınlıkların kültürleriyle beslenmiş geniş bir değerler haritasına yayılan bu oyunların tematik özellikleri, varolan manevi sistemle pek çok açıdan çatışır; ama uygulanış biçimleri kolektif çabayı öngörürdü (Işın, 2001; s. 78).

Şenliklerin en önemli yanlarından biri, gündelik yaşamda başka zaman yasak olan şeylere şenlik sırasında hoşgörüyle bakılması, hatta bazen tümüyle göz yumulmasıydı. Her ne kadar Osmanlılarda şenlikler o günlerdeki Avrupa ölçülerine göre çok sakin geçmekteyse de, yine de baskılar hafifliyordu. Örneğin padişahın düzenlettiği şenlikler sırasında İstanbullu erkeklerin, aralarında Müslüman olan var mı diye bakılmadan Galata meyhanelerinde eğlenmelerine göz yumulduğu anlaşılmaktadır (Faroqhi, 1998; s. 197). "Padişah şenlik yapılmasını emreder. Her zamanki gibi çarşı Pazar süslenip herkes kendi gücüne eğlenerek içki meclisleri düzenlenir" (Peçevi, 1982; s. 184).

Kendilerini köksüz hisseden ve, hem asıl toplumlarıyla hem de yerleştikleri yöreyle özdeşleşmekten aciz olan insanlar, şimdi şenliğin el verdiği sınırlar içerisinde psiko-sosyal bir yönelim bulmuşlardır. Her biri şenliğin sunduğu paylaşılan simgesel biçimleri kullanarak topluluğu kendisi için tanımlayabilmektedir.
Şenlik, olağan uzlaşımların askıya alınışıdır; bu özelliğiyle de genellikle sarhoşluğa hoşgörüyle bakılmasının ve normal, kısıtlı ve ket vurulmuş davranış kalıplarının gevşemesinin izini taşır. Şenlik normalliği askıya alan öbür ritüel vesileleri gibi, katılımcıların, şimdi olduğundan daha farklı olaydı hayatın nasıl bir şeye benzeyeceği konusunda spekülasyona girdikleri bir fantezidir belki de! Şenlik, biçimin sürekliliğini ve değişmiş olan koşulları kırılmalı bir şekilde yansıtan içeriğin esaslı değişimini sergileyen simgesel davranışın kesin bir örneğini sunar bize. Halk kültürel sınırının gerçekliğini şimdi farklı bir biçimde kavramsallaştırmakta ve kendilerini Osmanlı topluluğuna bağlı görmektedir. Şenlik, hem değişimin hem de bağlılığın simgesel bir dışavurumudur (Cohen, 1999; s. 60, 109).

Kazanılan bir zafer, tahta çıkma, padişah çocuklarının doğum, sünnet yada evlilik kutlamalarının halka yönelik donanma şenliklerine dönüşmesi biçiminde ortaya çıkan bu törensellik karşılıklı etkileşim alanı açar: halkın devlete olan bağlılığının ifadesine, sınanmasına ve hatta bazen de reddine olanak tanımak. Şenlikler bu anlamda, kentin parçalanmış yapısının, bu tür özel zamanlarda, zoraki ve güdümlü bir biçimde de olsa kısa süreli bütünleşmesine olanak tanımaktaydı. Kent halkının en çok bu tür şenliklerde, veya tam tersine isyanlarda kaynaşması ve hareketlenmesi söz konusu sürecin en açık örneğidir. (Eldem, 1997; s. 19) Bir sefere çıkılmadan önce loncaların gösterişli geçit alayları düzenlemelesi 17. yüzyılda İstanbul'da sık sık raslanan olaylardandı. Bu belki de padişahla loncalar arasındaki uyumu ortaya çıkarmaya ve doğabilecek hoşnutsuzlukların önünü önceden almaya yarıyordu (Faroqhi, 1998; s. 98).

Osmanlı İstanbul'unun kent popüler kültürüne ilişkin bilgilerimizin şu an çok kısıtlı olmasından ötürü kentlilerin tümü için ortak sayılabilecek homojen bir popüler kültürden söz edebilmek yada bunu saptamak olanağı yok. Bölgesel ve bir yanıyla da toplumsal farklılıkların çokluğunu da göz önünde tutmak, böyle birçok kültürden yola çıkmak gerektiği düşünülebilir.

Osmanlı İmparatorluğu egemenliğindeki coğrafyada ve onun başşehrinde Ortodoks Rumlar, Katolikler, belirli sayıda Protestanlar, bunların yanında Yahudiler ve Ermeniler yaşıyordu. Müslüman olmayan bu grupların her biri ibadetlerinde, gündelik yaşamda konuşulandan farklı bir dil kullanıyordu. Öte yandan Müslümanların arasında da değişik inanca sahip büyük bir grup, camiye gitmeyen, devlet kurumlarından alabildiğine uzak duran Aleviler, vardı. Tüm bu insanlar sarayın düzenlediği şenliklere katıldıklarında yada kahvehanelerde menkıbeler dinleyip karagöz izlediklerinde, dar çevrelerinin kültürünün dışına çıkmaktaydılar (Faroqhi, 1998; s. 8-9). Saray kültürünün sokağa taşan bir uzantısı olarak bu şenlikler kentlilerin etkilendiği önemli bir dindışı kaynaktı.

Din dışı şenliklerin dışında İslam dininin kutsal Ramazan ayı da bir ay boyunca yapılan eğlenceleriyle "karnavalesk" bir uzam sunar. Kutsal oruç dönemi yalnızca dinsel tapınç edimleriyle sınırlı değildir. Ramazan ayı boyunca karşılıklı ziyaretler ve ziyafetlerin, armağan alıp vermelerin dışında, oruçlu günün ardından gece şenlikleri, eğlenceler ve çeşitli gösteriler düzenlenir. Gündelik yaşamın kesintiye uğrayan akışıyla, halkın ortak psikolojisindeki belirgin değişikliklerle yıllık bir dönüşüm yaşanır. Her şeyden önce kentlerin, sokakların çehresi değişir: Ramazan ayından bir gün önce cami minarelerine asılmış "mahya" kuşaklarıyla, kentin çeşitli bölgelerine yayılmış kahvehanelerin aydınlatmalarıyla, 'gece gezginleri'nin yeşil, kırmızı, mavi gibi rengarenk küçük fenerleriyle her yer aydınlanır. Ramazan ayında, özellikle başkent, bir ışık kentine dönüşür. Kısaca dendikte, geceyle gündüz ters yüz olur; Ramazan karanlığı aydınlığa çevirir.

Günlük yaşamın akışında derin bir değişiklik yaşanır. Resmi kurumlarda işler tavsar; idari ve ekonomik yaşamda ciddi düzensizlikler yaşanır, devlet nerdeyse felç olur. Ramazanda kimse iş takip etmez, memurlar da kaleme öyle uzun boylu uğramazlardı. Günler geceler boyu süren misafirlikler, misafir ağırlamalar gelenek olmuştur. Halkın bireysel ve ortak davranışlarını kuşatan genel hava değişir; aylaklık ve işsizlik öne çıkar. Gece eğlenceleri, sohbetler, topluca oynanan oyunlar başlar; eğlencelere, gösterilere katılmak için dışarı çıkılır. İftardan sonra beyler çocukları Karagöz’e götürür veya Ramazanın en şenlikli yaşandığı yerlerin yolunu tutar, Vezneciler, Şehzadebaşı, Aksaray yada Fatih’in kalabalığına karışır. Kimi mahallelerde sokakların gürültülü canlılığı, kahvehanelerden taşan müzik, karagöz yada meddahların gülünç oyunlarından yükselen kahkahalar geceyi gündüze ular. Bütün toplumun dinlenme ve eğlenme ayıdır Ramazan (Ortaylı, 1986; 156-157).

Ramazan ayı gece-gündüz, kutsal-dindışı, itaat-yasak aşma gibi karşıtlıkların en keskin biçimde yaşandığı bir dönem olmasıyla dikkat çekicidir. Gündüz, işler azalmış, dükkan ve atölyelerin bir bölümü kapalı, devlet dairelerinde çalışanlar gevşemiş, okullar tatil edilmiştir. Geceleri, ziyaretler, iftar yemeği, halka açık yerlerde gösteriler, kalabalık, hareketlilik en yoğun biçimde yaşanır. Toplumsal yaşam ve eğlence ayı olan ramazan aynı zamanda buluşmalar, kötü niyetli gizli toplantılar, komplolar, gizli eylemler için de uygun bir dönem olmasıyla da, şehri yönetenler için hassas bir zamandır. Aylaklık, kalabalık, hareketlilik, geceleri her türden etkinlikle harmanlanan oruç ayı, asayişin ve toplumsal kontrolün zorlaştığı (Georgeon, 2002; 50), taşkınlıkların, kimi uygunsuz davranışların, “fenalık”ların yapılması için adeta beklenen bir dönemdir.

“Irzın, namusun elden gitmesi” Batı’da veya Rusya’da hiç kimsenin işi ve derdi değilken, bu Osmanlı toplumunun birinci işi. Her yerde krala karşı “ekmek” diye ayaklanılırken “cariyelerle eğleniliyor, ırz-ı namus kalmadı vs.” gibi sloganlar ise bu topluma özgüdür (Ortaylı, 2004; 159). Basiretçi Ali de “ırz ve namus elden gidiyor”cular kervanına katılır; her milletin tarihin çeşitli dönemlerinde gezinti yerlerine gittiklerini, aileleriyle birlikte katıldığı bu eğlentilerde kimse kimsenin ırz ve namusuna “emare-i tasallut gösterme”diğine değinip Ramazanın gelmesiyle gezintilerde ortaya çıkan “fenalıklar”dan yakınmaya başlar: “Bizde ise bunun aksi görülüyor. Evet şeriat ve namus ve hamiyet nedir haberi olmayıp, zikri, fikri, işi, gücü habasetle iştigalden ibaret birtakım halat-ı rezilanede bulunurlar. Hele senede bir kere hulul eden Ramazan-ı şerifte gündüz ve geceleri sokak sokak dolaşıp icra-yı habasete meydan ararlar (Basiretçi Ali Efendi, 2001; 194).” Kutsal Ramazan ayının gelişiyle kaleme aldığı bir başka yazısında da, İslam dininin gereklerine uygun hareket etmesi gereken müslümanların Ramazan gezintilerindeki yakışıksız davranışlarına değinir. Kimi genç kızlar ve delikanlılar sefahet ve kötülüklerinin icrası için Ramazan-ı şerifi uygun görüp (abç) günler öncesinden hazırlanırlar, halkın arasında dil ve el ile çeşit çeşit uygunsuzluklar vuku bulur. “Her vakitten ziyade bu şehr-i şerifte bazı hanımlar ve beyler gezintiler ve o gezintiler arasında birçok fenalıklar oluyor. Bu ise adab-ı İslamiyyeye yakışmaz” (Basiretçi Ali Efendi, 2001; 330). Ramazan-ı şerifte kadınlar, erkekler, çoluk çocuk gündüz ve gece sokaklarda gezip eğlenir, “kadınlar dahi geceleri sokağa çıkıp tenezzüh ederler.” Ne var ki terbiyeden yoksun kimi erkekler gece sokakta rastladıkları örtülü, müslüman kadınlara “el ve dil ile sarkıntılık etmek gibi birçok terbiyesizlik edip biçareleri çıktıklarına pişman ediyorlar.” Bu uygunsuz davranışların önünü almak için yatsıdan sonra Aksaray Caddesi’nden geçmeleri yasaklanmış, kimi yerlerinde ise kolluk güçleri kadınları yan ve tenha sokaklara saptırır. Aksaray Caddesi’nden kadınların geçişinin yasaklandığını görenler bu kez “derhal yan ve tenha sokaklara yayılıp, Aksaray Caddesi’nde birçok kesanın gözü önünde yapamayacakları rezaletleri o tenha sokaklarda icra etmek istiyorlar” (Basiretçi Ali Efendi, 2001; 338).

Hem toplumsal yaşam hem de eğlenceler, gösteriler için boş zaman anlamına gelen Ramazan herkes için bol eğlenceyle dolu akşamların ve gecelerin habercisidir. Ramazan ayında sergilenen geleneksel gösteriler arasında en önde geleni ve tanınanı Karagöz'dü. "Karagöz oynatıcılarının sünnet düğünleri, evlilik törenleri gibi vesileler ve şenlikler dışında, meydanlarda ve kahvehanelerde perde kurdukları iki dönem vardı: Ramazan ve yaz mevsimleri. Usta bir karagözcü, her ramazan akşamı başka bir oyun sergileyebilmek için klasik repertuvara geçmiş kırkı aşkın oyundan en az yirmi sekizini ezbere bilmek zorundaydı. Bütün tanıklar ısrarla, en büyük Karagöz sezonunun ramazan olduğunu söylerler" (Georgeon, 2000b, s. 79).

Kılıktan kılığa girerek perdede sergilediği kelime oyunları, cinas/müstehcenlik, kabalık, sevimli ayyaşlar, aldatılan kocalar, dolandırıcı dostlar, alaya alınan köylülerle, şehirlilerle düpedüz yüzeydeki ahlakın negatifini sergileyen Karagöz, en dindışı eğlencelere kucak açan Ramazan ayının kutsallığıyla karşıtlık oluşturur.

Ramazanda yada padişah şenliklerinde yapılan eğlenceler Batı toplumlarındaki karnavalın büründüğü biçimden oldukça uzaktır. Karnaval öncelikle değerlerin tersine döndüğü, büyüğün küçük, küçüğün büyük olduğu ve müstehcenliğin ayyuka çıktığı bir dönemdir. Oysa gerek ramazanda gerekse padişah şenliklerinde karnavalın bu baskın özeliklerini göremeyiz. Ancak şunu da unutmamalı: toptancı bir kavramsallaştırmayla "Batı" denilen, birden fazla ulusu çatısı altında toplayan Avrupa coğrafyasında homojen bir 'karnaval' yoktur. Avrupa ülkelerinin “bir kısmında karnaval ve festival geleneği yoktur. İtalya’da karnavallarda bir ara kadınların ve erkeklerin bir arada eğlenmeleri sınırlıydı. Halbuki, Kuzey’de daha çok birlikte eğlenmesini bilirler. Onların bildiklerini de Akdeniz toplumları hiçbir zaman benimsemez (Ortaylı, 2001; s. 119).”

Tipik bir karnaval betimi, tanımı ortaya koymak yararlı olduğu kadar kimi sakıncaları da ardı sıra getirecektir. Çünkü karnavala ilişkin en zengin veriler genellikle İtalya'daki karnavallar hakkındadır; Avrupa'yı İtalyan gözlüğüyle görmek yanıltıcı olabilir. Bunun yanı sıra, Peter Burke'nin belirttiği üzre, çoğu veriler, yabancılardan ve gördükleri ya da duydukları herşeyi yanlış anlamaları olası yabancı turistlerden kalmıştır. Hiçbir karnaval tam olarak diğer bir karnaval ile aynı değildi. Bölgesel farklılıklarla, iklim koşullarına, siyasal duruma veya belli bir zamanda etin fiyatına göre bile değişkenlik gösteren farklılıklar vardı. Karnaval, bütün Avrupa'da aynı önemi taşımıyordu. Akdeniz bölgesinde, İtalya, İspanya ve Fransa'da çok önemliydi; Orta Avrupa'da biraz; kuzeyde ise, yani Britanya ve İskandinavya'da oldukça zayıftı (Burke, 1996; s.207-8, 217).

Burada kısaca değinmek istediğimiz Karagöz'ün sergilendiği gerek padişah şenlikleri, gerek kahvehaneler, gerekse kutsal oruç ayı olsun 'karnavalesk' uzam açılımı sunar. "Karnavalesk" terimiyle kastedilen, yılın günlerce süren büyük eğlencelerinde sergilenen ortak ritüellerin önemli bir bölümünü içermesidir.

İster bir kitabın sayfalarında yazılı, ister seslendirilmiş, ister sahnede oynanıyor olsun, metinler; içinde yeşerdikleri mekanların, tarihsel aktörlerin dayattıkları kurallara boyun eğe, başkaldıra biçimlenir, varlıklarını aktaragelirler. Bu yüzden, emperyal topraklarını hemen hemen yalnızca komşu ülkelerden elde etmekle yetinip başka kıtalara sıçrayan bir denizaşırı imparatorluk kurmayan Osmanlı'nın en özgün yaratılarından biri olan karagözü salt anlatı biçimleriyle irdelemek yararsız olmasa da, bir eksikliği yanı sıra hep taşıyacaktır. Bu eksikliği gidermek için karagöz gösterilerinin sergilendiği halk şenliklerine ve İstanbul Tahtakale'de (1554/1555'de) açılıp öbür coğrafyalara da yayılan en şenlikli kamusal mekan kahvehanelerle ilişkilendirmek bir zorunluluk olarak kendini dayatmaktadır. Çünkü bu kahvehaneler Karagöz’ün yayılmasında ‘matbaa’ işlevi görmüştür

Freudgil “izin verilen, hatta düzenlenen bir aşırılık, bir yasağın resmen ihlali” ile Durkheimgil “kitlelerin toplanması çoşkuya yol açar” yollu tanımlamalar ışığında şenlik, kabuğunu çatlatan Osmanlı İstanbul’unda Karagöz gösterilerine zemin hazırlar. Karagöz oyunları şenlik neşesinin doruğu olacaktır. Törenler, adetler, Nasreddin Hoca ve Keloğlan’da cisimleşen hicivler, esnaf teferrüçleri, cümbüş, curcuna, saz şairleri, meddah, karagöz gibi seyirlik oyunlar birer kamusal ifade biçimleriydi ve kahvehaneler bu kamusal ifade biçimlerinin pek çoğuna kapısını açarak ‘karnavalesk’ formlara bürünmüştür.

Şenliklerde, esnaf peştamal kuşanma günlerinde düzenlenen eğlencelerde, vezur vüzera bir yanda, kadınlar erkeklerden ayrı, hamamda ve mesire yerlerinde ayrı ayrı toplanıp eğlenirler, bu eğlencelerde fasıllar geçilir, taklitler yapılır, ortaoyunu ve karagöz seyredilir. Karagöz oyunlarında, meddah hikayelerinde padişah eleştirisi hiç de eksik değildir (Karlı, 1999-2000; 64). Bu oyunlar çocukların seyredeceği türden değil müstehcen diyaloglarla veya siyasi eleştiri ağırlıklıdır (Ortaylı, 2001; s. 118).

Şenliklere yada kahvehanelere gitmek ve buradaki etkinliklere katılmak halka belli bir kişisel özgürlük kaynağı sunuyordu. Günlerce süren şenlikler ve ramazan geceleri boyunca karagöz oynatılan kahvehaneler, kişilerin denetlenmeden serbestçe buluşup eğlenmesine imkan tanıyan bu uzamlar toplumun görece özgürlük alanlarıydı. "Karnavalın gerçek ruhunu oluşturan şey, özgürlükle bireysel karşılaşmada"ysa (Sander, 2001; s.184) en şenlikli kamusal mekan kahvehanelerin ve halk şenliklerinin ayrılmaz parçası olan Karagöz'ün komikliklerini bir bakıma perdede yansıtılan karnaval kutlamasına benzetebiliriz. Gülme aracılığıyla sahnenin dışındakiler Karagöz perdesinin önünde toplumsal konumlarından sıyrılıp gülme topluluğunun eşitleri arasında yer alır. En azından oyun boyunca!

Karagöz tüm büyük sünnet, doğum, düğün törenlerinde ve Ramazan bayramı kutlamalarında boy gösteriyordu. İslam dininin kutsal oruç ayı olan Ramazan boyunca, yirmisekiz gün eğlenceler düzenlenir, Karagöz bu kutsal ay boyunca sergilenir. "Kutsal kolektif gülme takvimi dini ibadet takvimiyle örtüşmektedir! (Georgeon, 2000a; s. 83)" Oruç ve karagöz, kutsal ve dindışı arasındaki karşıtlık bir "diyalog"dur. Bu karşıtlık kurumların gerçek doğasını gözler önüne seren bir uzam yaratır. Güldürü ve "karnavalesk" tutumlarıyla özellikle "okuryazarlık" öncesi toplumlar kendileri hakkında konuşabilirler (Sanders, 2001; s. 191).

Karagöz; evrilmekte olan şimdideş yaşamın genel havasını ve yönelimlerini içermesiyle, toplumsal değişimlerin yaşandığı dönemlerde, sorunların tartışıldığı, halkın tüm katmanlarının bir araya geldiği kamusal alanlarda -pazarda, sokakta, hamamda, kahvehanede, çarşıda, düğünde, mesire yerlerinde, meyhanede vs.- şekillenmişti. Gezetecilikvari bir yaklaşımla, güncel konulara ve şimdideş yaşama yönelik belirgin ilgi karagözün tüm tiplerinin az yada çok tipik özelliğidir. Yaşadığı çağların tipik özelliklerini en belirgin bir biçimde dışavurumuyla, yaşamın içeriği, öğelerinin tümünü birbirine bağlayan yarı-komik yarı-ciddi bir kalıba dökülüşüyle, müzik, resim, gazel gibi türleri bağrında barındıran, türlerarası bir tür olan Karagöz, türkçe romanın gelişim tarihinde yoğun bir etkiye, belirleyici olmaya taliptir.

Halk gülmecesi karagöz baştan sona dünyevi, çoşkun, neşeli, birazıyla zıpır ve birazıyla da zındıktı. Osmanlı halk şenliklerinin neşeli ve özellikle en şenlikli kamusal alan olan kahvehanelerin çok dilli, çok kişili "karnavalesk" uzamı karagözün doğup geliştiği, dilinin bağının çözüldüğü ortamlardı.

Kahvehane hayatının gelişmesi komiklik ve taklitler yapan meddahların, karagözcülerin ve yanı sıra saz şairlerinin, dansçıların, çalgıcıların vb. eğlendirici uğraşların gelişiminde ve toplumsal yaşamda önemli bir yer edinmesine yol açmıştır.

Saz şairleri şehir ve kasabalarda çeşitli toplumsal sınıfların bir araya geldiği kahvehanelerde, bozahanelerde, meyhanelerde, mesirelerde, panayırlarda kalabalık bir izleyici kitlesinin toplandığı kamusal mekanlarda çalıp söylerlerdi. Zenginlerin konaklarında, panayırlar gibi geçici toplantı yerlerinde kurulan kahvehaneler yada mahalle kahvehaneleri aşıkların başlıca uğrak yeridir. "XVII.-XVIII. yüzyıldan son yüzyıllarına dek Osmanlı İmparatorluğunun her köşesinde gördüğümüz Aşıklar ve Aşık tarzı bilhassa şehir hayatının verimidir” (Köprülü, 1986a; s.173).

Esnaf olarak örgütlenmiş saz şairleri XVI. ve XVII yüzyıllarda mesleklerini kahvehanelerde icra etmektedirler. Dervişlerinkine benzer giysileriyle bu saz şairleri ellerine iliştirdikleri ilkel bir telli saz eşliğinde türkü söyleyip izleyicilere söz oyunlarına, akrostişlere, şiir canbazlıklarına dayalı edebi bilmeceler sorarlardı. "Bu aşıklar o tarihlerde Osmanlı başkentinin "küçük burjuva"ları nezdinde büyük bir başarı elde etmişlerdir; halkın bu kesimi onları dinlemek ve şiirsel oyunlarına katılmak için kahvehanelere istekle gitmektedirler” (Mantran, 1991; s.224-5).

Halkın içinden çıkan meddahların, kıssahanların Türk tarihinin geçmişindeki anlı şanlı dönemlerinden, savaş meydanlarında düşmanlarını yenmesinden söz eden hikayeleri kimileyin susarak, kimileyin, alkışlayarak yada ağlayarak dinleyenler, zorluklar karşısında yılmayan bu kahramanlarla bütünleşirlerdi. Meddahların, kıssahanların İslamiyet öncesi dönemlere ilişkin bu hikayeleri dinleyiciler arasında cemaat ruhunu güçlendirirdi.

Daha sonra, karşılıklı konuşmaların ve bu konuşmalarda yer alan iki veya daha fazla kişinin taklit edilmesini temel alan meddahlar Türk halk güldürüsünün önemli bir bölümünü oluşturur. Bu meddah öyküleri yalnızca karşılıklı konuşmalarla sınırlı değildir. Bu öyküler başlangıçta, kahramanların çeşitli tehlikelerle karşılaştıkları peri masalları; insan kimliğine bürünen hayvan öyküleri ve kıssadan hisse verişleriyle eski Türk edebi geleneğine bağlanmaktadır. Meddah, tıpkı aşık denilen halk şairleri gibi, eski Türk efsane ve destanlarını da ezberden okumalarının yanı sıra Oğuz Han, Şah İsmail ve özellikle Seyyid Battal Gazi gibi gerçek veya
söylence kahramanlarının çevresinde oluşturulan destanlar da anlatmaktadır.

"Doğrudan doğruya şehir hayatının yaratmış olduğu bu Kıssahan, Meddah sınıfı yukarıdaki mevzulardan başka mahalli hayattan ve her günkü hadiselerden alınmış -bazen çok açık, müstehcen- hikayeler de naklederlerdi. Hikayeleri anlatırken taklidler de yaparlardı. Bu meddahlar klasik şairler tarafından daima küçümsenmiş ve hakaretle karşılanır"ken (Köprülü, 1980; s.377) karagöz meddahın bu yanını, "cinas yutturma" kılığında kendi dağarcığına katmaktan çekinmez. "Tekerlemelerde, muhaverelerde, taklidlerde en çok beğenilen ve güldürücü olan da bu terbiye dışı sözlerdi. Seyircilerin hemen hepsi, böyle temiz olmayan konuşmalardan hoşlanırlar ve buna cinas söylemek, cinas yutturmak derlerdi” (Ahmed Rasim, 1997; s. 107).

Meddahlar hikayelerini gitgide olağanüstü öğelerden, devlerden, perilerden, ejderhalardan vb. arındırmış; doğaüstü güçlere, kahramanların kerametlerine, söylencelere, insan gücünü aşan eylemlere hikayelerde yer verilmez olmuştur. Bunun yerine meddah konularını günlük yaşamdan almaya başlar ve salt şiir diliyle yetinmeyerek düz sözle, düpedüz konuşma diliyle hikayelerini anlatır; yerine göre taklitler de yapar. Hikaye anlatıcılığı yanı sıra taklitler yapmak da meddahın temel özelliklerinden biri olur. XVII.- XIX. Yüzyıllarda meddahlık bir yandan gerçekçi hikayeciliği, bir yandan da saray maskaralarının ve mukallidlerinin hünerlerini de benimseyerek, "taklid ve temsil" yönünü geliştirmiş ve anlatıdan gösteriye, seyirlik bir sanata dönüşme eğilimini gitgide güçlendirmiş olsa gerek, der Pertev Boratav (Boratav, 1982; s.186). Yalnızca hikaye anlatıcılığıyla yetinmeyip "taklit ve temsil"e yönelerek hikayelerinin konusunu da değiştiren meddah, yüzyıllar boyunca karagözle aynı mekanları paylaşır: Çoğunlukla yetişkin erkek dinleyiciler topluluğundan oluşan büyük konaklar, uzun kış gecelerinde düzenlenen sohbetler, orta sınıf halkın gidip geldiği kahvehaneler, ramazan geceleri vb.

Gerek sözlü anlatı gerekse görsel (seyirlik) türlerde korunagelen güldürü, karagöz kılığına bürünebildi. Karagözün büründüğü bu kılığın öbürlerinden önemli bir farkı vardı. Halk güldürüsüyle sağlam bağları olan bu yeni "tür" her şeyden önce görsel/seyirlik bir halk eğlencesiydi. Masal, gazel, müzik, dans vb. çeşitli türleri çatısında toplayan bu yeni "tür", bu yeni görme biçimi popüler eğlence imgelerinde ve kamusal alanlarda yaratıldı ve korundu.

Devletadamlarının konaklarıyla sınırlı yarı kamusal yada padişahın tüm halkı davet ettiği ve halk şenliğine dönüşen sünnet, evlenme düğünlerinde, doğum törenlerinde ve kutsal oruç ayı süresince mahalle kahvehaneleri türünden kamusal mekanlarda gösterilen karagöz boşzaman eğlencesi olarak öne çıkacak, kendini var kılabilecekti. Eğlence ve bedene tanınan serbestlikle ilintili gülme, insanların önünde özgürlük alanı açarak bir kaçış çizgisi sunarken, oruç ayının sert "perhiz"i ve iktidarın baskıcı tutumuyla karşıtlık oluşturuyordu.

Burada kısa bir parantez açalım. 16. yüzyıl Osmanlı İmrapatorluğu’nun hemen hemen tavana vurduğu yüzyıl. Kısaca dendikte, Muhteşem Süleyman'ın görkemli yüzyılı. İmrapatorluk tüm kurumlarıyla yerli yerine oturmuş, kendinden emin, hatta öyle ki "dünyaya meydan okuyor". 16. yüzyılda konumuzla ilgili çok önemli bir olguyla karşılaşıyoruz: İstanbul'da ilk kahvehaneler açılıyor! Caminin, meyhanenin, bozahanenin ve hamamın dışında yepyeni, gıcır gıcır bir kamusal mekan doğuyor: "Şarapsız Meyhane": Kahvehane. Bu önemli. Osmanlı'da topluluktan topluma geçişin filizleri ciddi ciddi görülüyor bu yüzyılda. Bu yüzyıla boşzamanın, ab-ı alem, mesire gezisi türünden dindışı toplu eğlencenin görünür kamusal mekana taşındığı yüzyıl, Osmanlı’nın erken modern dönemi de diyebiliriz.

16. yüzyılın önde gelen dinadamı Ebussuud Efendi'nin Karagöz oyunlarına değgin fetvasında din açısından sakınca görmeyip oynatılmasına izin vermesi dikkat çekicidir. Din adamları, Karagöz'ü yalnızca "günahı gösterirken erdemi öğrettiği" için değil, ama "ipin geçirildiği birer deliği bulunan" bu tasvirlerin gerçek insanları göstermeyişi yüzünden yasaklamıyorlardı (Clot, 1987; s.532). Bu izni toplumbilimsel ve tarihsel çözümleme ışığında okumak, temellendirmek gereğini bilmemize karşın, kestirmeden söylersek: bir ölçüde bunu güçlü halk güldürüsü desteğine bağlayabiliriz. Burada önemli olan Karagöz güldürüsünün "yasallaşmış" olmasıdır. Daha doğum evresindeyken özellikle Ebussuud gibi saygın bir dinadamınca dinsel engellemeyle karşılanmamasının bir başka önemli yanı da, daha sonraki fetvalara örnek oluşturması, verilecek kararların bu otoriteye dayandırılma olanağını vermesi. Karagöz'e sonraki yüzyıllarda kısıtlama getirilmeye çalışılmışsa da bu, dinadamlarının dinsel kısıtlamaları değil, padişahın siyasal gerekçeli kısıtlamaları olmuştur.

16. yüzyılda -çalgıcıları, dansçıları, kuklacıları, curcunabazları ve başka çeşitli gösteri sanatçılarını, eğlendiricileri de unutmayarak- kıssahanlar, meddahlar, saz şairleri ve kendi özerk kimlikleri henüz belirmemiş olarak karagözcüler aynı kamusal mekanları (şenlikler ve kahvehaneler) kullandıkları ve birbirlerini etkiledikleri, öteleyip iteledikleri söylenebilir. Örneğin karagöz(cü) halkı kendine ısındırmak için doğrudan doğruya izleyiciye seslenmesini meddahlıktan miras alacaktır. Bu yolla izleyicilere sırrını söylemiş olur (Gerçek, 1942; s. 76).

Meddahların anlattığı, hep yinelenegelen geçmişin uzak kahramanlarının epik hikayelerinden çok değişik temalar sergileyen ve şimdideş zamanla öpüşen karagöz gösterileri, gülünçlüğünden ötürü izleyicileri eğlendirmesiyle ilgiyi üzerine çekmesi bir yana, bu oyunlar sıradan eğlencenin ötesine geçer, çünkü karagöz gelenekleri, toplumu ve siyasi çatışmaları hicveder. Karagöz oyunlarının seyredildiği Şam, Kahire, İstanbul, Selanik gibi şehirlerin "çoğunda halkın toplumsal ya da siyasi muhalefetini yüksek sesle ve doğrudan dile getirmesi mümkün değildir. Karagöz oyununun popülaritesi buradan kaynaklanır, çünkü halk hoşnutsuzluğunu bu sayede dışa vurur. Karagöz'ün kaynanasının ya da arkadaşının Karagöz'ün yapmak üzere olduğu aptallıkları sürekli düzelten Hacivat'ın kişilikleri ardına gizlenen değişik karakterler güncel olayları iğneleyici bir biçimde eleştirir (Deguilhem, 1999; s.149)."

Karagöz yepyeni bir tür olarak tam bir diller, dinler, kültürler karması, bir tür "yamalı bohça" olan imparatorluğun başkenti İstanbul'un çok dilli mekanlarında -halk şenliklerinde ve kahvehanelerde- boy gösterir. Karagöz bütün karakterlerini sınıflaşmış bir toplumun, şehirli halkın hayatından alır, epik hiçbir iz taşımaz (Boratav, 1983; s.517).

"Epiğin dünyası, ulusal kahramanlık geçmişidir: Ulusal tarihteki "başlangıçlar"ın ve "zirve dönemler"in dünyasıdır, babaların ve aile kurucularının dünyasıdır, "ilkler"in ve "en iyiler"in dünyasıdır. Burada önemli nokta, geçmişin epiğin içeriğini oluşturması değildir. Bir tür olarak epiğin biçimsel açıdan kurucu özelliği daha çok temsili bir dünyanın geçmişe aktarılması ve bu dünyanın geçmişe katılma derecesidir. Epik asla şimdiye dair, kendi dönemine dair" bir tür olmadı (Bakhtin, 2001; s.177). Karagöz tam da bu noktada dile, dünyaya yönelik yeni bir tutum üretir. Geçmişin ağırlığı, gerçekliğin alaycı taklitleriyle gelişen şimdideş yaşamın dışına itilir. Gündelik, sıradan olayların gülünçlüğünü destekleyen düşük dillerde, yaşam; geçmişin donuk doruklarından aşağıya, şimdideş yaşamın düzeyine çekilir.

"Roman, epik mesafenin çözülmekte olduğu noktada, hem dünyanın hem de insanın komik derecede bir samimiyete bürünmekte olduğu noktada, sanatsal temsil nesnesinin kati olmayan ve akışkan bir zamandaş (şimdideş, İB) seviyesine çekildiği noktada şekillenmiştir tam da. Roman başından itibaren mutlak geçmişin mesafeli imgesinde değil, kati olmayan şimdiye ait gerçeklikle dolaysız temas mıntıkasında yapılanmıştır (Bakhtin, 2001; s.206)." Bahtin'e göre birey imgesinin şimdinin kati olmayan olaylarıyla temas mıntıkasına taşınması, romanda birey imgesinin radikal bir yeniden yapılandırılmasıyla sonuçlanacaktır. Romana giden yolda pöpüler-komik öğeler çok büyük bir rol oynayacaktır. İnsan imgesinin epik donukluğu komik öğelerle darmadağın edilecek, samimileştirilecektir. "Romanın otantik kökleri tam da burada, popüler gülmede aranmalıdır” (Bakhtin, 2001; s.186).

Binbir kılığa bürünen Karagöz ne epik ne de trajik kahramanın kendine biçilmiş yazgısına mahkum değildir; o, kolaylıkla başka bir olay örgüsünün kahramanı oluverir. Çat orada, çat burada surat/kimlik değiştire değiştire, ama hep 'kendi' kalan Karagöz olay örgüsünden bağımsız herkesle konuşur; bu söyleşim gezilerinde ve sözlerinde bir perdelik bir kimliğe dahil olabilir, ama gizilgücünü bu durumla tüketmez, "kendine ait mutlu bir fazlalığı, kendi basit ama bitmez tükenmez insani yüzlerini muhafaza eder (Bakhtin, 2001; s. 203)." Hiçbir yüze, hiçbir jeste, hiçbir dile ait olmamasıyla olay örgüsünün dışına taşıp kendi yüzünü hem yapar hem de açığa vurur.

Karagöz'ün "bakalım ayine-yi devran ne suret gösterir" sözleriyle biten giriş bölümünün ardından karagöz perdesinde söz alan pek çok bölgesel karakterlerin alacalı bulacalı lehçeleri, değişik dillerin, kültürlerin, farklı milliyetlerin, dinsel toplulukların aksanları, az çok sakar hareketleri, giysileri, tuhaf alışkanlıkları, kusurları komik bir biçimde taklit edilirler. Taklit ve parodi izleyicilerin kahkahalarına yol açan gülmece öğelerdir.

Gülme bir konuyu, konumu, bir kişiyi dokunulur bir nesneye dönüştürerek bu nesnenin incelenmesine zemin hazırlar, bilinmeyen dünyanın karşısında duyulan korkunun ve saygının örtüsünü kaldırır. Gülme aracılığıyla giysisinden çözünmüş, çıplak kalmış dünya ve "Büyük" tanıdık, bildik hale gelir. Çıplak bırakılmış nesne komiktir; tersinden, komikleştirilen nesne çıplaktır. Gülmede dünyanın ve "Büyük"ün maskesi düşer. "Büyük" ve dünya; içi boş salt bir maskedir. İçi boş maske/giysi ise gülünçtür. Gülme ve popüler konuşma aracılığıyla dünyanın aşina kılınması, Büyük’ün tersyüz edilmesi sanatsal olarak gerçekçi yaratıcılığın olası kılınması açısından atılan son derece önemli ve vazgeçilmez bir adımdır (Bakhtin, 2001; s.189).

“Türkiye araştırmaları açısından, Durkheim ya da Marx’a oranla, dialojik unsurları betimlemesi ve ritüel hiyerarşi altüstlüklerini açıklama bakımından Mihail Bakhtin’in daha uygun olduğu söylenebilir” (aktaran Keyman, 2005; 62) diyen Şerif Mardin’den esinle, Türk romanı araştırmalarında Georg Lukacs yada Rene Girard’a oranla Bakhtin’in roman kuramı, hem Türk romanının otantik köklerini hem de Karagöz’ü kavrayışımızı zenginleştirecektir.
Alıntılanan Yayınlar

Ahmed Rasim (1997) Muharrir Bu Ya, MEB, İst.
And, Metin (1959) Kırk Gün Kırk Gece, Taç y., İst.
And, Metin (1982) Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları, Kültür ve Turizm Bakanlığı y., Ank.
Bakhtin, Mikhail (2001) Karnavaldan Romana, çev. Cem Soydemir, Ayrıntı y., İst.
Basiretçi Ali Efendi (2001) İstanbul Mektupları, hzl. Nuri Sağlam, Kitabevi y., İst.
Boratav, Pertev Naili (1982) 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı, Gerçek y., 4. bs., İst.
--- (1983) Folklor ve Edebiyat 2, Adam y., İst.
Burke, Peter (1996) Yeniçağ Başında Avrupa Halk Kültürü, çev. Göktuğ Aksan, İmge k., Ank.
Clot, Andre (1987) Muhteşem Süleyman, çev. Turhan Ilgaz, Milliyet y., 2. bs., İst.
Cohen, Anthony P. (1999) Topluluğun Simgesel Kuruluşu, çev. Mehmet Küçük, Dost y., Ank.
Deguilhem, Randi (1999) “Şam Kahvehaneleri: 19.- 20. Yüzyıl”, Doğu’da Kahve ve Kahvehaneler içinde, çev. Meltem Atik- Esra Özdoğan, YKY, İst.
Eldem, Edhem (1997) “Osmanlı Dönemi İstanbul’u”, İstanbul Armağanı 3 içinde, İBBKİDBY, İst.
Faroqhi, Suraiya (1998) Osmanlı Kültürü ve Gündelik Yaşam, çev. Elif Kılıç, Tarih Vakfı Yurt Y., İst.
Georgeon, F. (2000a) "Osmanlı İmparatorluğu'nda Gülmek Mi?", hzl. Iréne Feneglio-François Georgeon Doğu'da Mizah içinde, çev. Ali Berktay, YKY., İst.
---(2000b), "İmparatorluktan Cumhuriyete İstanbul'da Ramazan", Osmanlı İmparatorluğu'nda Yaşamak içinde, drl. François Georgeon-Paul Dumont, ç. Maide Selen, İletişim, İst.
---(2002) “Ramazana Dair Siyasi Alışkanlıklar”, çev. Saadet Özen, Toplumsal Tarih, sayı 107, Kasım 2002, İst.
Gerçek, Selim Nüzhet (1942) Türk Temaşası: Meddah, Karagöz, Ortaoyunu, Kanaat Kitabevi, İst.
Karlı, Cengiz (1999-2000) “Kahvehaneler ve Hafiyeler: 19. Yüzyıl Ortalarında Osmanlı’da Sosyal Kontrol”, Toplum ve Bilim, sayı 83
Keyman, E. Fuat (2005) “Şerif Mardin’i Okumak: modernleşme, Yorumbilgisel Yaklaşım ve Türkiye”, Şerif Mardin’e Armağan içinde, derl. Ahmet Öncü-Orhan Teklioğlu, İletişim, İst.
Köprülü, M. Fuad (1980) Türk Edebiyatı Tarihi, Ötüken y., 2. Bs., İst.
Köprülü, Fuad (1986) Edebiyat Araştırmaları, TTK, 1986, 2. bs., Ank.
Işın, Ekrem (2001) İstanbul’da Gündelik Hayat, YKY, 2. bs, İst.
Mantran, Robert (1991) XVI ve XVII Yüzyılda İstanbul’da Gündelik Hayat, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Eren y., İst.
Nutku, Ö. (1987) IV. Mehmet'in Edirne Şenliği (1675), 2.bs, TTK, Ank.
Ortaylı, İlber (1986) İstanbul’dan Sayfalar, Hil y., İst.
Ortaylı, İlber (2001) Osmanlı Toplumunda Aile, Pan y., 2. bs., İst.
Ortaylı, İlber (2004) Osmanlı Barışı, Ufuk Kitapları, İst.
Peçevi İbrahim Efendi (1992) Peçevi Tarihi I-II, hzl. Bekir Sıtkı Baykal, Kültür Bkl., Ank.
Sanders, Barry (2001) Kahkahanın Zaferi, çev. Kemal Atakay, Ayrıntı y., İst.
Sokullu, Sevinç (1997) Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakanlığı, Ank., 3. bs.
Tansuğ, Sezer (1993) Şenlikname Düzeni, YKY, 2. bs., İst.