Grotesk Karagöz [Varlık, Sayı 1155, Aralık 2003]

Grotesk Karagöz [Varlık, Sayı 1155, Aralık 2003]

Gerçek ve olağan ile uzlaşmayan, onunla karşıtlık oluşturan, çatışan anlamına gelen grotesk, başka soylardan gelen öğelerin karışımından ötürü uyuşumsuz, doğaüstü görüntüleriyle korkutucu, bilinçaltı isteklerin açığa vurulmasıyla iğrenç ve kaba; komik, hayal öğelerinin aşırı ve taşkın kullanılışıyla garip ve doğadışını içeren bir anlatım biçimidir.

İnsanın hayvansal yönünü vurgulayan grotesk öğe, muhavere (giriş) bölümünde başlayıp "fasıl" (asıl oyun) içinde de yer yer sözle yer yer hareketlerle desteklenerek karagöz oyunlarındaki güldürünün bileşenlerini oluşturur. Bu oyunlarda grotesk hem iğrenç hem de pornografik olarak ortaya çıkar.

Çirkin ve iğrençle ilgili gülünçleme hemen hemen her oyunda söz ve hareket olarak sık sık başvurulan bir öğedir. "Meyhane" oyununda Karagöz, Bekri'nin bardağına işer. "Kırgınlar"ın ara muhaveresinde Arap hem Karagöz'ün hem Hacivat'ın üstüne pisleyip gider. "Balık"da oltasına kocaman bir canavarın geldiğini gören Karagöz donuna eder. "Yalova Sefası"nda küpe herkesten sonra girerek hepsinin üstüne işer. Bundan başka tükürmeye bütün oyunlar boyunca rastlanır. Söz öğesi olarak osurmak, çiş, bombok "Kayık"ta; sümük, köpek boku, bok, göt, kubur "Mandıra"da; osurmak, fışkı "Ağalık"ta; kusmak, işemek, çiş, kaka, bok, göt "Büyük Evlenme"de; işemek, kusmak, göt, pezevenk "Ters Evlenme"de bolca kullanılmıştır. Salıncak oyununda Zenne ile salıncakta sallanan Karagöz cinsel doyuma ulaşır, boşalır. Bu yolda söz ve hareketlerle çirkin ve iğrencin sergilenmesinden, cinselliğin vurgulanmasından grotesk gülünçleme elde edilir (Sokullu, 1997; s. 142).

Groteskin özü yaşamın çelişkili ve çift taraflı bütünlüğünü sergiler. Grotesk imgenin maddi bedensel altyapısı (yiyecek, içki, cinsel organın gücü, bedenin uzuvları) son derece olumlu nitelik taşır. Bu ilke zafer kazanır, çünkü nihai sonuç hep bolluk, artıştır. Karagöz güldürüsü bedensel yaşamın tiyatrosuydu (cinsel ilişki, doğum, büyüme, yeme, içme, sıçma). Ama tekil bir bedenin veya özel bir maddi yaşam tarzının tiyatrosu değildi elbette; insanın büyük türsel bedenlerinin tiyatrosuydu ve bu türsel beden için doğum ve ölüm mutlak bir başlangıç ve son değil, yalnızca sürekli gelişme ve yenilenmenin öğeleridir. Yergi tiyatrosunun büyük bedeni, dünyadan ayrılamaz; kozmik öğelerle ve yiyip yutan ve doğuran yeryüzüyle sıvanmıştır (Bakhtin, 2001; s. 83, 108).

Karagöz oyunlarında yer alan yaşamın yenilenmesine yönelik bu tür bedensel işlevlerin grotesk gerçekçiliği, kutsalın, tinsel ve saygın olanın "karnavalesk özgürlük"le yerinden edilmesi, yemeğe, meniye, çişe, osuruğa indirgenmesi bizi karagözün, Bahtin'in ilk roman olarak onurlandırdığı Rabelais'nin Gargantua'sıyla kan kardeşliğine götürür.

Doğallığa uymayan, abartılı, iğrenç diye adlandırdığımız grotesk gülme insanın insan karşısında değil, insanın doğa karşısındaki yükseklik düşüncesinin dışavurumudur. Bu gülme, katıksız sevince ve doğal yaşama çok daha yakındır. Gülmeyi, şeytansı ve hınzırlığıyla alabildiğine insansal bulan Baudelaire'e göre, insandaki kendini yüksek görme düşüncesinin bir sonucudur gülme ve insansal olduğu içinde de çelişkilidir. Demek ki diyor Baudelaire, "gülme, sonsuz bir yüceliğin ve aynı zamanda sonsuz bir düşkünlüğün imidir. Sonsuz düşkünlük dediğimiz şey, Mutlak Varlık (Tanrı); sonsuz yücelik dediğimiz şeyse hayvanlar karşısında algılanır (Baudelaire, s.11)." Bayağı, iğrenç, açık saçık, tanrısallıktan uzak bu gülme karşısında izleyici-insan sahnedeki köpek-insan, eşek-insan, bok-insana güler de güler. Bu gülme, Baudelaire'in deyişiyle, öfkenin ve acının sürekli patlayışıdır. İnsanın son derece bayağı ve değersiz, son derece çelişkili ve ikili doğasının zorunlu sonucudur gülme. Teknik olanaksızlıklar çağında kendi görüntüsünü insanlar yaratarak çoğaltan Tanrı, insanın ağzına arslanın parçalayıcı dişlerini, gözlerine yılanın sinsi ışığını koymayı unutmuştu; ama insan, Tanrının bu eksiğini gülmeyi keşfederek giderebilmiştir.
Grotesk anlatım, insanın ruhtan ibaret gövdesiz bir melek olmadığını, tersine onun üreyen, geğiren, osuran, sevişen, işeyen, yiyip içen bir yaratık olduğunu anımsatarak insanın ilkel içgdülerine ve bilinçaltına iner.

Grotesk temelde maddesel aşırılıkları dile getirir, müstehcenlik de vaz geçilmez öğelerinden biridir. Bunu, yasak kabul etmeyen bir anlayış içinde cüretli, saldırgan fakat eğlenceli bir biçimde gösterir. Halk şenlikleri ve Karagöz gösterileri bu bakımdan grotesk bir anlam içerir, sıradan insanlar fiziksel açık saçıklıklara kendini koyverirler. Sınırları zorlayan güldürü de işte taşkınlığın bol olduğu ortamlarda (halk şenlikleri, kır gezmeleri ve kahvehanelerde) kendine gelişme olanağı bulur ve karşıtlıkların en renkli, en geniş yelpazesini dokur.

Bahtin estetiğince, Karagöz’ün çiş, göt, bok, osuruk, pezevenk, tükürük, “toraman yarrağı” vb.’inde söz alan utanmaz materyalizmi egemen güç haline gelir; bedeni yasaya karşı kışkırtarak, Osmanlı’nın monolojik otorite ruhu karşısında ahlaksızca, diyalojik şöyleşime davet ederek isyan eder. Karagöz’ün bu karnavalesk-grotesk yapısı verili kimliklerin sürekli alaşağı edilmesi, ‘yüz’ün sahne kurma çabasını ezerek sözün sınırlarını öbür bedenlerle müstehcen bir oyuna sokar, ama bu günah değildir. Gülmeyi olduğu gibi, alttan alta bedeni de bir kollektivite olarak yeniden örgütler, kurar. Bu beden Benjamin’in flaneur’ü yada kent gezgini değildir. Benjamin’in bedeni modern toplumun yönelimlerince yeniden yapılanmış, teknoloji ile imal edilen ve kent yaşamının ani kesintilerine uyumlu bir bedendir. Ultra modernist bir teknolojizmin sindiği Benjamin düşüncesinin “makine gibi organize edilmesi gereken hammaddeye benzeyen bir araç olarak algıla”dığı bedeni (Eagleton, 1998; 348), duyumsal doluluk adına tüm araçsallığı inkar eden Bahtinci karnaval bedeninin karşısında yer alır.

Sindirimin doğal sonucu olan katı (bok) ve sıvı (çiş) atıkları öbür hayvanlar gibi istediği zaman ve yerde atamayan, bedenine sorun çıkarmadan osuramayan “uygar” insanın karşısında Karagöz’ün Nasreddin Hoca anlatılarında da sıklıkla gördüğümüz yemeye ve cinselliğe düşkünlüğü insanın doğal yanına yabancılaşmasına sahip çıkan, bu anlamda insana sahip çıkan anlatılardır. “Müslümanlık gibi üst yapı kurumlarıyla çatışmayı da içerdikleri zaman böyle anlatılar- toplumun baskısı karşısında bireye sahip çıkma işlevini de üstlenmiş olurlar” (Karabaş, 1999; 339). Karagöz’de grotesk gerçekçiliğin temel işlevinin; bedenin maddi, kaba, iğrenç ve müstehcen bir biçimde anlatılarak kişide bir hafiflemeye yol açtığı sonucuna varmamalı. Sınıflara bölünerek örgütlenmiş bir toplumu alaya alan parodik dışavurumların arasına sızan grotesk anlatım doğa ile kültür, insan ile hayvan arasındaki birliği hatırlatır. Karagöz oyunlarında, insanın doğasının temelinde hayvan yanının bulunduğu ve onu anımsaması dile getirilir. İnsan hayvan yanını unutsa da bu yan yok olmuyor. “İnsan dışardan bakıldığında uygar bir insan gibidir ama kendi içinde bir ilkeldir (Jung, 2003; 134).” Her halukarda, insanların hayvan olduğunu kabul etmemiz gerektiğini söyleyen Karagöz’de “insan varoluşunun önemli bir parçası hayvani varoluş içinde yakalanmıştır” (Badiou, 2004; 128). Modern anlatılar insanın bu en temel yanını kavramakta, dile getirmekte zorlanırken Karagöz insanın unutmaması, örtbas etmemesi, uzlaşması gereken hayvan yanıyla, bir başka deyişle toplumsal ve hayvansal yanları bağdaştırarak olumsal bir insan doğası kavrayışı sergiler.

İğrence varlık kazandıran grotesk Karagöz, özdeşleşmek, arzulamak, ait olmak yada reddetmek yerine kendisini yerleştiren, kendisini ayıran, kendisini konumlandıran ve dolayısıyla da gezip dolaşan bir dışlanmıştır (Kristeva, 2004; 21). Gülmenin iğrenci konumlandırmanın ve konumundan etmenin bir yolu olduğunu anımsatarak, diyebiliriz ki, Karagöz gülmeyi bilen bir sitüasyonisttir.





Alıntılanan Yayınlar

Badiou, Alain (2004) Etik, çev. Tuncay Birkan, Metis y., İst.
Bakhtin, Mikhail (2001) Karnavaldan Romana, çev. Cem Soydemir, Ayrıntı y., İst.
Baudelaire, Charles (tarihsiz) Gülmenin Özü, çev. İrfan Yalçın, İris y.
Eagleton, Terry (1998) Estetiğin İdeolojisi, çev. Bülent Gözkan, Özne y., İst.
Jung, Carl Gustav (2003) Dört Arketip, çev. Zehra Aksu Yılmazer, Metis y., İst.
Karabaş, Seyfi (1999) Bütüncül Türk Budunbilimine Doğru, YKY, İst.
Kristeva, Julia (2004) Korkunun Güçleri, İğrençlik Üzerine Deneme, çev. Nilgün Tutal, Ayrıntı y., İst.
Sokullu, Sevinç (1997) Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakanlığı, Ank., 3. bs.