Resim Yasağı ve Roman [Kitap-lık, Sayı 95, Haziran 2006]

Resim Yasağı ve Roman [Kitap-lık, Sayı 95, Haziran 2006]

Resim yasağının İslamiyetle sınırlı olmadığını biliyoruz. Tevrat ya da Kabala da imgesel tasarımlara kapılarını sıkı sıkıya kapamıştır. Musa aracılığıyla İsrailoğullarına Tanrı’nın ilettiği on emirden ikincisi “Kendin için oyma put; yukarıda göklerde olanın, yahut aşağıda olanın, yahut yerin altında olanın, hiç suretini yapmayacak, onlara eğilmeyeceksin...” (Çıkış XX, 4-6). Levililer bölümünde suretler bir kez daha yasaklanır: “Kendinize putlar yapmayacaksınız, oyma put da heykel de dikmeyeceksiniz, yontmayacaksınız, ülkenize önünde secde etmek üzere figürlerle süslü hiçbir taş koymayacaksınız...” (Levililer XXVI, I). Burada yontulan taşlar ve heykelden söz edilmektedir, freskler ya da yağlıboya resimlerin yapılabileceği anlamı çıkarılabilir. O dönemde ortaya çıkmamış olan bu tür figürlü anlatımlar da başlangıçtaki yasaktan payına düşeni alacaktır. Ne de olsa “Başlangıçta söz vardı”r. Bu yüzden de imgeler hiçbir zaman kutsalın içine katılmamış, sözün mutlak egemenliğine ortak edilmemiştir. “Yahudilerin Tanrısı kıskanç bir Tanrı’dır. Bu yüzden ister tanrısal nitelikli olsun, isterse hayvan ya da insan nitelikli, her türlü temsil, canlandırma biçimini yasaklar. Sanat baştan çıkarabilir, dolayısıyla putataparlığa yol açabilir” (Avril, 2005; 37). Eski Ahit’i eski çağların ana kültlerine karşı erkekler tarafından yazılmış, günümüz için fazlasıyla cins ayrımcı olarak değerlendirilebilecek bir bağımsızlık deklarasyonu olarak gören Camille Paglia’ya göre “Tanrı’ya kurnazlık atfeden Musevi dini, insanın yaptığı sanata karşı hoşgörülü değildir” (Paglia, 2004; 51-52).

Akhenaton dönemindeki din kavgaları ya da felsefi kavgaların arasında görüntü çatışmasına da yer ayrılmıştı. Yalnızca Eski Mısır’da değil, Eski Yunan’da da resim hafifletilmiş, sulandırılmış bir gerçeklik olduğu, bu yüzden de hakikat olamayacakları, bir göz aldatımı olduğu için Platon ikonakırıcılığın temellerini atar (Yasalar, VII). Bu, kutsal kitab’ınki gibi mutlak değildi kuşkusuz, ama “sanat” düşmanlarına örnek olmaktan geri kalmayacak, Pascal “Düşünceler”de bir adım daha ileri gidecektir: “Resim ne kadar da boş bir şey, asıllarına hiç de hayranlık duymadığımız şeylerle bizde hayranlık uyandırıyor.”

Yahudilik ve İslamiyetin yanı sıra Hıristiyanlık da zaman zaman imaja, tasvire, idole büyük bir nefret duymuş; Helenistik pagan ikonografiyi Hıristiyanlaştırarak sürdüren Bizans kültüründe 726-843 yılları arasında gelişen İkonaklazma hareketi tasvir sanatına büyük bir darbe indirmişti. Bu hareket, sanatçıların insan resmi yapmalarını yasakladı. “O zamana kadar Tevrat, İncil konuları ve apokrif yazmalar, tasvir sanatı için sınırsız esin kaynağı idi. Yasaklamayla birlikte, insanlı konuları anlatma yerine, haç ve bitki süslemeleri gibi, cansız ve hareketsiz nesnelerin resmi yapıldı” (Mülayim, 1983; 101-102). Bu fırtınadan kurtulabilen tasvirler, antikçağdaki anlamlarıyla değil, Hıristiyanlık ikonografisindeki yorumlarıyla ayakta kalabildi. 1494 yılında Floransa’da ortaya çıkan rahip Fra Girolamo Savanarola, etkili vaizleriyle insan elinden çıkan her türlü eşyayı lanetler; şehrin meydanına Pulci, Bocaccio ve Petrarca’nın en güzel minyatürlü eserleriyle yağlıboya tabloları yığdırıp yakar. Bu yasaklamaların nedeni, inancı bozabilecek şekilde somut görüntüsü olan bir başka “Tanrı”yı reddetmektir.

“Pictorial turn”ün (resme dönüş) moderniteye ya da çağdaş görsel kültüre özgü olmadığını, suni perspektifin icadı, resim sehpasının ortaya çıkışı, fotoğrafın icadının dışında antik dünyada resme dönüşün versiyonlarıyla karşılaştığımızı söyleyen Mitchell’e göre “resme dönüş”, kültür tarihinin farklı dönemlerinde, genellikle de yeni sosyal, politik ya da estetik akımlara eşlik eden yeni bir röprodüksiyon teknolojisinin ya da imajlar takımının sahneye çıktığı anlarda tekrar ortaya çıkan trope/mecaz ya da düşünce figürüdür. “Putperestliğe dönüş resme dönüşün en fazla endişe uyandırıcı formudur ve genellikle halk yığınlarının ister ideolojik bir kavram ister karizmatik bir lider figürü olsun fark etmez, yanlış bir imajla yanlış yola sevk edilecekleri korkusunda temellenir. Resme dönüşler, genellikle Tanrı’nın kelamından sözel okuryazarlığa kadar her şey için bir tehdit olarak imajın “yeni hâkimiyeti”nden endişeye kapılınmasıyla ilişkilendirilir. Resme dönüşler genellikle kelimeler ile imajlar arasında yapılan ayrımın bir versiyonuna davetiye çıkarır. Söz yasayla, okuryazarlıkla, elitlerin yönetimiyle; imajlar popüler hurafelerle, okuryazarlıktan yoksunlukla ve cinsel denetimsizlikle birleştirilir. Böylece resme dönüş, kelimeden imaja dönüştür ve bu, zamanımıza özgü bir şey değildir. Ancak bu, bütün resme dönüşlerin birbirine benzediği anlamına gelmez: her resme dönüş belirli bir tarihte ortaya çıkan spesifik bir resmi gerektirir” (Mitchell, 2005; XV-XVI).

Resim yasağı, dahası düşmanlığı süreklidir, fakat bunun bir başlangıcı vardır. Bu hareket çok belirgin ve olumlu bir olaydır Kounillis’e göre, çünkü sanata bir başka düzlem kazandırır.

“İkona” kavramı antik bir kavramken, “figür(asyon)” Batı düşüncesinde ve resminde yeni bir kavramsallaştırma olarak boy atar. Fizyonomi de kaynağını burada bulur. Biçim, yalnızca bir biçimleme meselesi değildir. Burada dikkat edilmesi gereken, bir insanın bir başka insanı belli bir kurallara göre betimlemesi (Kounellis, Beuys 2005 içinde; 51). “Taşınabilir dini imgeler” anlamında, Türklerin ikona kültürü yoktu.

“Türk-Osmanlı İkonolojisinden Romanına Doğru” adlı yazının konusu olmasına karşın şu kadarcığını belirtelim: Resim yazıdan öncedir. Bu öncelik Türk kültür/göz tarihinde de korunur. Yazıdan önce resim vardı ve Türklerin ilk resimleri mezar taşlarıydı. Çinli kaynakların “mezarın çevresine örülen yapı üzerine mevtanın çehresini, ömrü boyunca iştirak ettiği savaşları tasvir eden taşlar dikerdi” gözlemini, XVIII. yüzyıl Türk tarihçisi Ebu’l Gazi Bahadır-han’ın aynı yöndeki bilgileri teyit ettiğini belirtir Gumilev. Ebu’l Gazi, Şecere-i Türk adlı eserinde, eski Türkler hakkında şu satırları yazar: “Birinin sevdiği bir kişi, kızı veya kardeşi öldüğü zaman, ona benzeyen bir heykelini yapar, evine dikerlerdi. Türkler Müslüman olduktan sonra aynı geleneği beşyüz yıl boyunca sürdürmüştür” (Gumilëv, 2005; 118-129).

Türk toplum hayatında, Bizans döneminde ikonun ve Batı Avrupa’da mobilize nitelik taşıyan resmin kamusal gözle teması anlamında, dini yapıların süslemesinde, bezeme nitelikli kitabelerde ve çeşitli küçük eşyalarda tek levha olarak kullanılan çok önemli bir bezeme öğesi olan “hat”; kitaplıklarda bir hazine gibi korunan yazma kitapların içine şıkışıp kalmış ancak birkaç uzmanın arayıp tarayarak görebildiği minyatürün tersine, ikonolojik bir değere sahiptir ve bir “sanat dalı” olarak da görülmüştür. Hattatlar, minyatür yapan nakkaşlardan daha yüksek bir statüye sahiptiler. “İslam uygarlığında hat, büyük bir sanattır. Sadece kitap yazmaktan çok, fazla uygulama alanı olan bir kültürel üretim alanıdır” (Kuban, 2005; 176). Minyatür, bağımsız bir sanat dalı olarak değil, kitap süslemek amacıyla kullanılmıştır. Önemli minyatürlü yazmaların çoğunda hattatın adı bilinmesine karşın minyatürü yapan nakkaşın adının unutulmasında bir sakınca görülmemiştir. “Hattatlar Kuran yazdıkları için cennetlik sayılmışlar, nakkaşlarsa “kâfir yazısı” yazdıkları, yani resim yaptıkları için cehennemlik sayılmışlardır” (Aksel, 1967; 18).

Osmanlı-Türk toplumsal yaşamında “resim yasağı”ndan söz edebiliriz; ama “resim yokluğu”ndan, hayır. Mezar taşları, hat, minyatür, gece resmi ya da ışıklı resim de denebilecek mahya, bez korumasıyla duvara asılı bir tür duvar resmi “mushaf”, dahası yapı olarak caminin resmi, kilim/halı, Karagöz göstermelikleri, Mevlevi resimlerinin yanı sıra Osmanlı toplumsal yaşamında örülecek kamusal gözün erişim alanına sızan çini de, bir başka “ikonalojik” öğedir. Adeta bir “duvar resmi” olarak kullanılan çini, özellikle çiçek stilizasyonunda doğa gözleminin soyut bir biçim anlayışı çerçevesinde bezeme özelliğinin tek parçadan büyük panolara doğru gelişim göstermesiyle Osmanlı sanatının en büyük -ikonalojik- yaratılarından biri olarak sivrilir. Bizans yapılarında bütün yüzeyleri kaplayan mozaiğin yerini, Osmanlı mimarisinde sarı, fıstık yeşili, mavi, patlıcan rengi, siyah, beyaz ve sonrasında da Bolu veya domates kırmızısı adı verilen ve sır altında diğer renklere göre daha kabarık duran bir kırmızı ile yapıyı bir renk çemberiyle kuşatan çini almıştır.

1561’de inşa edilen Rüstem Paşa Camii, Sultanahmet Camii, Sokullu Mehmed Paşa, Eski Valide, Takiyeci vd. camilerin yanı sıra Topkapı Sarayı içindeki Revan ve Bağdat Köşkleri, Sünnet Odası, II. Selim’in yatak odası ve III. Murad’ınhasodasından büyük kahvehanelerin çay ocakları, duvarları gibi dindışı yapılarda boy gösteren çini sanatı, sanat tarihçisi Doğan Kuban’ın belirttiği üzre (2005; 190), 17. yüzyılın sonunda birdenbire duraklar. Anadolu’daki Celali isyanları İznik çini atölyelerinin faaliyetini azaltır. 15. yüzyıldan beri çini ürettiği kabul edilen Kütahya, çinicilik merkezi olarak gelişmeye başlar. 18. yüzyılda ise Kütahya, 3. yüzyılda ilk Hıristiyan konsüllerinin buluşma yeri de olan İznik’in yerini alır. İznik ve çinileri yerinden edilir.

Edebiyat tarihinde, türlerin gelişiminde “yerinden etme”nin önemli bir yeri olduğunu (Northop Freye) anımsatıp, “edebiyatla plastik sanatları birbirinden ayırmak zorundayız” uyarısında bulunan ünlü roman kuramcısı Lukacs’ın şu sözlerini edebiyat tarihçilerinin dikkatine sunuyorum: “Plastik sanatlarda; aşkın ve alegorik konulara (yalnız süsleyici türden de olsa) estetik bir nitelik verilerek alegorinin tehlikelerinin üstesinden gelinebilir ve gerçekçilikle arasındaki uçurum bir anlamda ortadan kaldırılabilir –bunu en iyi açıklayan örnek de Bizans mozaikleridir. Bu süsleme öğesinin edebiyatta tam bir karşılığı yoktur; süslemenin ancak mecazi anlamda ve ikinci derecede bir rolü vardır edebiyatta. Bizans mozaiği niteliğindeki alegorik sanata edebiyatta pek az rastlanır” (Lukacs, 1979; 45). - “Mozaik yazı beni gitgide sarıyor. Ya da ben ona sarılıyorum. Çizgisel anlatımı hanidir unuttum” diyor bir mektubunda Bilge Karasu (2002, 113). Bu sözleri de Türk edebiyatı tarihçilerinin, Türk romanı kuramcılarının dikkatine...

Roman aracılığıyla Osmanlı-Türk okuyucu-dinleyici insanı yeni bir okuma-görme deneyimine açılır. Roman okumak her şeyden önce masal, destan, meddah, halk hikayesi vb. anlatıların kolektif ve duyuşsal alımlanmasının tersine, okuyucunun yalnız ve soğuk odasını gereksinir. Roman okumak, kestirmeden dersek, bir yalnızlık türüdür. İkincisi “roman okumak” demek resimleri okumak demektir. İlk romancılarımızdan Ahmet Mithat Efendi’nin kimi okuyucuları eski alışkanlıklara bağlı kalarak ya da okuma bilmediği için kulağıyla okumayı sürdürse de, Osmanlı-Türk romanı da kulaksal/işitsel değil, gözsel bir edim olacaktır. Dolayısıyla Türk romanını kavrayabilmemiz, ayrıntı da olsa, bir yanını aydınlığa çıkarabilmemiz için toplumsal, siyasal, kültürel, tarihsel oluşumların içi sıra romanın yazıldığı ve yazılmazdan önceki dönemlerde toplumsal, kişisel göze, dahası “gönül gözü”ne sinmiş resimleri, “ikonolojik” nesneleri saptamamız, envanterini çıkarmamız, gözü nasıl yoğurduğunu açığa çıkarmamız, yorumlamamız gerekir.

“Resim yasağı” bağlamında, Türk romanının geçmişteki oturgalarını saptamamız ve geleceğine ilişkin seçimimize yönelik iki soru: 1. “Resim yasağı”nın, Türk romanının biçimlenmesinde nasıl bir etkisi/katkısı olmuştu? 2. Hıristiyan resim geleneğine eklemlenen Picasso’dan F. Bacon’a figür, insan ve yüzü, yamulmuş da olsa resmediliyordu; Joyce, Beckett, A. Robbe-Grillet’nin romanları bu “resim”le uyumluydu. Peki Batı resminde büyük bir kırılmanın mimarı Kandinsky’nin Musevi suretsizliğine uyumlu, figürsüz resminin “roman”da karşılığı, yeri var mı?

Görme ve görselliğe ilişkin düşünümler, yekpare bir bütün olmayıp kimi kesintileri de bağrında taşıyan Batı görme geleneğine ve Paglia’ya göre Eski Mısır’a -göbekten bağlıdır demek çok yanlış olmasa bile, olası çıkış kapılarını hepten tıkama tehlikesini burnumuzun dibine dayadığı için -en azından, atıfta bulunmak zorunda kalacaktır, diyebiliriz. Yalnızca görsel sanatlarda değil, görme/resim/imaj Platon’dan “resim (bild) bizi esir aldı” diyen Wittgenstein’a felsefenin de boğuştuğu bir sorunsal olagelmiştir. İmaj/resim/görme romanın da bir sorunsalıdır. Görme geleneği, insanoğlu ayakları üzerinde dikilip hayvansal burundan insanal göze geçtiği ana kadar geri götürüleceği için Batı görme geleneğinin aslında yekpare bir sorunsalın kısmi parçası olduğunu da söyleyebiliriz, söylerim.

İnsan doğadan kopup kültürün içine sıkıştıkça görüntü/resim/imaj da cisimden ayrışmakta, aşkınlaşmakta. İmajların cisimden kopması, imlediği cismin yerine geçmesi, hele bir de taşınabilmesi, insanın imajın sığlığına ve uzlaşmacılığına teslim olması dünyanın/anlamın görsel olarak kuşatılmasına, manipüle edilmesine ve denetimine yeni olanaklar sağlamakta gerek o an olan, gerekse gelecekteki olası yeni dünyaları silmekte, önünü tıkamakta.

Türk romanı olası dünyalara “yazınsal uzam” açılımı sunabilecekken “romanı piyasa toplumu için gerekli anlam ve değerleri yerleştirmenin bir aracı olarak” (Bingül, 2005-6; 63) kullanan ya da kullanılan romancılar, Tanpınar’ın 1936’larda dediği “konfeksiyon işi” ya da “alaska frigo, gazoz-tıktıktık; patlamış mısır-tıktıktık türü patlamış roman” yazadursunlar...

Daha önce “Türk romanı resimsel mi?” diye sormuştuk. Yine bu dergiye gönderdiğim Hıristiyanlık ile resim arasındaki ilişkiye ve vahiy-sözden imaj-söze geçişte tasvirin, figürün “roman”ın oturgalarından biri olduğuna değinen “Romanoloji: Hıristiyanlığın Resminden Romanına Doğru” adlı yazı “uzun” bulunup yayınlanamayacağından ötürü, bu yazıyı burada bitiriyorum.



Alıntılanan Yayınlar

Aksel, Malik, Türklerde Dini Resimler, Elif y., İst., 1967.
Avril, Nicole, Yüzün Romanı, Çev. Sema Rifat, Doğan Kitap, İst., 2005.
Beuys-Kounellis-Kiefer-Cucchi, Bir Katedral İnşa Etmek (Tartışma), Çev. Ahmet Cemal, Sel y., İst., 2005.
Bingül, İlyaz, “Türk Romanına Dair Notlar: Gerçekçilik, Piyasa Toplumu ve Burjuvazi”, Sınırda, sayı 4, İzmir, 2005-6.
Gumilev, L.N., “Türklerin Altay Kolu”, Avrasya’dan Makaleler-1, çev. D. Ahsen Batur, Selenge y., İst., 2005.
Karasu, Bilge, Haluk’a Mektuplar, Devin y., İst., 2002.
Kuban, Doğan, Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Anahatları, YKY, 2. bs., İst., 2005.
Lukacs, György, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, çev. Cevat Çapan, Payel y., 3. bs., İst., 1979.
Mitchell, W. J. T., İkonoloji, Çev. Hüsamettin Arslan, Paradigma y., İst., 2005.
Mülayim, Selçuk, Sanat Tarihi Metodu, Anadolu Sanat y., İst., 1983.
Paglia, Camille, Cinsel Kimlikler: Nefertiti’den Emily Dickinson’a Sanat ve Dekadans, Çev. Didem Atay-Anahid Hazaryan, Epos y., Ank., 2004.