Osmanlı-Türk Edebiyatında Bir Devrim: Karagöz [Yıktın Perdeyi Eyledin Viran, YKY, 2004] Haz.: M. Sabri Koz

Osmanlı-Türk Edebiyatında Bir Devrim: Karagöz
[Yıktın Perdeyi Eyledin Viran, YKY, 2004] Haz.: M. Sabri Koz

Karagöz'ün dört yüzyıllık tarihi, bu coğrafyanın gülmesiyle, romanıyla, toplumsal tarihiyle yakından ilgilidir. O'nun dört yüzyıllık canlı tarihine eşlik, tanıklık eden çağdaşları nasıl olmuşsa olmuş onu sevmiş, anlamış ve değerini bilmişti. İmparatorluğun "en uzun yüzyılı" ondokuzuncu yüzyılın çalkantılı döneminde kimi aydın çevrelerce (örneğin Namık Kemal) aşağılanmaya, horgörülmeye, köhnemiş bulunmaya çalışılmışsa da, bu topraklara ayak bastığı onaltıncı yüzyıldan (And, 1985; s.272-8) yirminci yüzyılın başlarına dek saray çevresince, devlet ileri gelenlerince ve geniş halk kesimlerince beğeniyle izlenmiştir. İlk kez Sultan Yavuz Selim'in sarayında, daha sonraları da yüzyıllarca düzenlenen halk şenliklerinde boy gösterip kısa sürede yaygınlaşmasında "matbaa" işlevi gören kahvehanelere inmesi, her mahalleye, kır eğlencelerine, esnaf tererrüçlerine, ramazan gecelerine karışması, bununla yetinmeyip 19. yüzyılda beyaz perdeden sahneye inerek ortaoyununa can vermesi yüzyıllar boyunca kesintisiz her kesimden insan tarafından sevildiği, ilgi gördüğü gerçeğini kuşkuya yer bırakmaksızın kanıtlıyor.

Karagöz'ün canlı ve güçlü bir gelenek çerçevesinde biçimlendiğini kavrayan şimdideş çağdaşları, onun biçeminden, imgelerinden çok, yapıtın "açık" yapısından, izleyiciyi de içine katan başarısından ötürü kolaylıkla benimsemişlerdi. Karagöz'ün toplumun heterojen bütünlüğünü, aykırı, kusurlu öğelerini bir araya getiren ilişkileri ve bağlantıları yansıtmasını kendilerine çok yakın bulmuşlardı. Tüm bu farklılıkları, çeşitliliği, aksaklıkları, dilsel çoğulluğu; kaba saba, açık saçık, maskaraca, tersinlemeci, bilgiçlik taslayan vb. konuşmalarıyla harmanlaması ilgilerini çekmişti. Oyunların gösterildiği halk şenliklerine ve en şenlikli kamusal mekan olan kahvehanelere koşutluk gösteren "karnavalesk" havasını, ters yüz edici mantığını kavramışlar, derinden derine duyumsamışlardı.

Karagöz gülmesi zamanın ancak düğünlerle, şenlikler, dinsel bayram günleri yada büyük doğa olaylarıyla kesintiye uğradığı kütlesel zamanların gülmesiydi. Birey, zamanı kendi biyolojik bedeninde duyumsamaz; bireysel bir gülme değildir onunkisi, tersine toplu gülme yada halk gülmesidir. İnsan ara ara, belirli günlerde kesintiye uğrayan zamanın bu ağır akışı içinden çıkış anları kusan eğlencenin göğermesine ortam hazırlayan şenliklerde, konaklarda, mesire yerlerinde, kır kahvehanelerinde yada mahalle kahvehanelerinde farklı yaşlardan, farklı uğraşlardan ve bölgelerden, kısaca dar aile ve mahalle çevresinin dışından insanlarla yan yana, içiçe geçiştiği temas noktalarında "karnaval" havasını soluyor ve yenilenen topluluğun bir üyesi olduğunu duyumsuyordu.
Karagöz'ün imgelemi sık sık Gargantua'nın yazarı Rabelias ile karşılaştırılmıştır. Osmanlı İmparatorluğu'nun sönmesine koşut olarak kolektif, kamusal halk gülmecesi olan Karagöz'ün perdeden düşüp onun yerine mesafeli, "uygarlaşmış" bir başka gülme anlayışı konulmaya çalışması (Georgeon, 2000a: 97-98) başlı başına bir tartışma; Karagöz'ü folklorik incelemelerin dar alanına hapsetmek yerine, "bir toplumun kollektif zihniyetlerinin ve toplumsal yapılarının merkezine ulaşmanın bir yolu" olarak değerlendirme bir araştırma konusu. Bahtin'den el alarak türkçe romanın otantik köklerinin, halk gülmecesi olan Karagöz'de bulunabileceğine değineceğiz.

Karagöz gerçeği taklit etmek, gerçeğe öykünmek istemiyordu; eğlendirmek, güldürmek, şaşırtmak istiyor ve bununla yetiniyordu. Öykü anlatmaktan çok, küçük gülünç parçacıklara nükteyle biçim vermekten hoşlanan Karagöz, esprileri ve düşgücüyle dinleyici kitlesini bir yandan eğlendirir, bir yandan da şaşırtır. Mizah ve dinleyici kitleyi şaşırtmanın edebiyatta, romanda çok önemli izdüşümleri vardır, çünkü bu tür espriler özgün yaratı adı verilen olağanüstü harekete olanak sağlar, diyor Barry Sanders (Sanders, 2001; 148).

Güldürü, parodi; romanı bozmakla tehdit eder. Bu bozulma romanın tek bir kalıba sığmamasına, sürekli yenilenmesine yol açar. Ne ki, gerçeğe uygunluk, topluma ayna tutma, organik bütünlük, çizgisel zaman vb. ilkeler romanın elini kolunu bağlamakta gecikmeyecek, romanın içinde barındırdığı handiyse sınırsız özgürlük alanını daraltacaktır. "Roman kuramsal düşünceden değil mizahi düşünceden doğmuştur" diyen Milan Kundera hemen ekler: "Avrupa'nın başarısızlıklarından biri, en Avrupalı sanatı, "roman"ı bir türlü anlamamış olmasıdır; Avrupa, romanın ne özünü, ne de uçsuz bucaksız bilgi ve keşiflerini ne de özerk tarihini anlayabilmiştir (Kundera, 1989;182)." Romanın tarihi başka türlü olabilirdi!

Roman-öncesi geleneksel anlatıların kıyısında yepyeni bir tür olarak gelişmiş olan karagözün etkinlik alanını çerçevelemek için yavaşlık, atalet ve temaşanın kol gezdiği çağa, şimdiki hayatın bize gani gani sağladığı kolaylıkların ve alışkanlıkların dışına uzun bir düşünsel/hayali yolculuğa çıkabilir ve bir hayal hiçbir şeye malolmadığından, fazla bir şaşkınlığa düşmeden 1582 Şenliği'nin surname yazarı Gelibolulu Mustafa Ali'ye gidebilir, Tahtakale kahvehanelerinin birinde bir yandan bülbül tükürüğü fincanlarımızda kahvemizi yudumlayıp bir yandan da afyonlu çubuğumuzu tüttüre tüttüre onunla uzun uzadıya sohbete dalabilirdik. Fikir düzleminde çağdaşımız olan Gelibolulu üstad bizi evinde birkaç gün konuk ederse, çağımızdan uzak mı uzak gündelik hayatın o tüm ayrıntılarını kat kat aşıp Osmanlı'ya yönelik eleştirel tutumu bizi fazlaca şaşırtacaktır. "Onunla bizim aramızda korkunç mesafeler belirecektir: gece aydınlatması, ısıtma, taşıma, gıdalar, hastalıklar, ilaçla tedaviler. Demek ki, yüzyılların akışına karşı olan bu yolculuğu yapabilmek, uzun süreli bir durağanlığın içine hapsedilmiş olan kuralları yeniden bulabilmek için, gerektiği üzre, bir kereliğine günümüzün gerçeklerinden arınmak gerekmektedir (Braudel, 1993; s.12)."

Karagöz’ün oluşumu ortaya çıkış şartlarıyla, toplumsal dönüşüm ve yıkımla yakından ilgilidir.

14. yüzyılda, nüfus ve arazi yazımlarının başlaması, tüm Osmanlı tebasının yerleştirilmesi, yerlerinin kolaylıkla tespit edilmesi ve böylelikle kolayca vergilendirilebilmelerine önem verilir; Yeniçeri ordusunun kurulması, devşirme uygulamasına geçilmesiyle orduda göçebe unsurun azaltılmasına özen gösterilir. Osmanlıların ulema tarafından önerilen imparatorluk geleneğini kabul etmesi, heterodoks göçebelerin dibe vuracağı bir toplumsal tabakalaşmaya yolaçar. 15. Yüzyıla gelindiğinde Osmanlı yönetimi bu oluşumda yer alanları, sayısal çokluk ve iktidar azınlık olarak eşit olmayan iki kampa, yönetenler ve tebaya bölünmüş olarak görüyordu. Yönetim Küçük Asya göçebelerine teba hatta köylü muamelesi yapmaya karar vermişti. Göçebelere boyun eğdirmeyi planladıklarından onların geçmişteki katkılarını dikkate almayı düşünmüyorlardı (Lindner, 2000; 88).

16. yüzyıla gelindiğinde ekonomik sistemde şehir hayatının önem kazanmasıyla ortaya çıkan değişiklikler kültürel alana da yansımakta gecikmeyecektir. Gazi sisteminin ortadan kalkması ve bürokratlaşması sonucu iki tip yaşantı billurlaşacaktır: Bir yanda saray ve sarayın çevresinde toplananların öte yanda “çevre”nin hayatı. Şerif Mardin “çevre”yi aşiret kalıntılarını, köylüleri ve hatta İstanbul’daki alt sınıfları kapsayacak genişlikte kullanır. Bir yanda arapça ve farsçadan yararlanarak “Osmanlıca” konuşan ve vergi toplayıcılardan oluşan saray ile askeri ve yönetici seçkinlerin kültürü, öte yanda vergi verenlerin oluşturduğu türkçe konuşan “çevre”nin, kitlenin kültürü. Kitleler, halk kültürünü küçümseyen insanlar tarafından yönetildiklerinin farkındaydılar. “Kitleler, yöneticilerin küçümsemesine, onlarla alay ederek karşılık verdiler. Onları, bu iki kültür arasındaki farktan yararlanarak bilgiçlik taslayan, alt sınıfları aldatmaya çalışan kimseler olarak gördüler. Türk gölge oyununda bu şarlatanları Hacivat canlandırır. Onun karşısında ise sokaktaki adamı temsil eden Karagöz vardır” (Mardin, 1991; 58-59). Sultan Süleyman alabildiğine kanunsuz bir adam olduğu için düz-halk onun bu temel niteliğini tersine çevirerek kendisine ‘Kanuni’ sıfatını takmıştır. “Kanuni Sultan Sülayman, kanunlar dşnda tasarruflarda bulunmuştur. Mesela Şair Baki’yi, nizama aykır olarak Şeyhülislam atamıştır” (İnalck, 2005; 183). 19. Yüzyıla gelindiğinde ‘Büyük’ Reşit Paşa’ya, Tanzimat Fermanı okunduğu saatlerde kahvehanede aznif oynamayı kesmeyen düz-halk, yani Karagöz, ‘Gözlüklü’ sıfatını yakıştıracaktır (Ayhan, 2002; 36-41). Karagöz; kahvehaneler, hamamlar, tekkeler gibi kamuoyunu biçimlendiren araçlardan biriydi. 20. Yüzyılda çocuklara yönelik, 19. Yüzyılda ise yer yer galiz sözlerle dolu, ama masum bir gölge oyununa dönüşen “Karagöz önceki yüzyıllarda Osmanlı kültürünün en çarpıcı siyasal hiciv örneklerini çıkarmıştı. Layık olmadığı göreve atanan devlet adamlarından, yöneticilerin yolsuzluklarına kadar bilinen herşey perdede hicvedilirdi (Ortaylı, 1987; 152).” Nerval, Karagöz hemen her zaman muhalefet arasında yer alır, diye yazacaktır. “Ya sağduyusuyla ikinci dereceden makamların yaptıklarını eleştiren bir halk adamı ya da alaycı burjuvadır. Karagöz dobra dobra konuşur; kazığa, kılıca, ipe meydan okur (Nerval, 2004; 596).”

Batı Avrupa’nın burjuva kültürü henüz Osmanlı’da yerleşmemişti. Avrupa kentleri yasamadan kent planlamasına dek üst sınıfların alt sınıflardan fiziksel olarak ayrıldığı yerler haline geliyordu; bu, “ayaktakımı”nı ve “suçlular”ı toplumun öbür katmanlarından ayırmanın bir yoluydu. Osmanlı İmparatorluğu’nda ise, gerçek bir ayrışmaya yönelik böylesi bir “Victorian” eğilim belirgin bir biçimde ortaya çıkmamıştı. 19. Yüzyılın son on yıllarına gelindiğinde yerel Osmanlı kültürüne büsbütün yabancılaşmış, yaygın adetlerden tiksinen, baba mirasını har vurup harman savurarak satın aldığı zarif görünüşlü at arabasıyla parklarda dolaşıp alt sınıftan Türklerin tuhaf, şarklı giysilerini görünce “estce quel, le carnaval est arrive?” diyen “Bihruz Bey”lerin oluşturduğu yeni kuşak, “karnaval” diye nitelediği yaşama yabancılaşarak kendini halk kültüründen giderek ayırmaya eğilim duyuyordu. Bu, Türk düşünce yaşamında yeni bir gelişmeydi. 1890’ların yeni kuşağı, geleneksel kültürün bu popülist veçhelerinden kendini kesin biçimde ayırdı (Mardin, 1992; 220). 19. yüzyılın batısında kesin egemenliğini kuran burjuva kültürü karnavalesk-grotesk kültürü reddediyordu. Aydın karakterinden çok yönetici tutumunu karakteri bellemiş Osmanlı okur-yazar takımı da “ayak takımı” kültüründen ayrışmaya özen gösterecektir. 19. yüzyılda Karagöz, genel olarak Türk mizahının pornoya (müstehcen) varan bir aşırılığa kaçtığı söylenebilir. Önceki yüzyıllarda da Karagöz’de bu müstehcen öğe vardı, yeni olan, Batı zevklerine aşina olmayan başlayan çevreler ve onların Karagöz’ü tepkiyle karşılayıp denetim altına almaya çalışmalarıydı. 19. yüzyılda Türk basınının bile pornografik mizaha bağlandığı ifade edilmektedir. “Bu eğilim, halk kesiminin üst tabakalardaki zevk ve yaşam tarzı değişikliğine karşı bir hiciv silahı olarak düşünülebilir (Tansuğ, 1996; 83).”
Karagöz; halkın, alt tabakaların, resmi kültürü ironi ve alay yoluyla reddetmesini temsil eder. Karagöz’ün bu kinik tutumu egemen resmi ideolojinin temsilcisi Hacivat’ın tumturaklı laflarını, ağırbaşlı ve ciddi havalarının karşısına gündelik sıradanlığı çıkarmak ve onunla dalgasını geçmek, böylelikle ideolojik lafların yüce soyluluğunun ardında gizlenen bencil çıkarların, şiddetin, kaba iktidar hırsının peçesini indirmektir. Çıkarımlara yada kanıtlamaya dayanmaksızın karşı sözü çürütmeye, resmi önermeyi pragmatist yolla çözmeyi uygun gören Karagöz kişiye yada kişilere yönelik tavır sergilemesi, edepsizliği ve utanmazlığıyla kiniktir.

Halk kültürü genellikle bir insan topluluğunun geleneksel inançları, uygulamaları ve söylencelerini içerir; sözlü geleneğe dayanır. Gerek halk kültürünü gerekse sözlü geleneği, kolayca anımsanan, dolayısıyla yinelenebilen geleneksel malzeme birimleri belirler. Ancak Karagöz, “seçkin kültür”ün daha altında konumlandırılagelen “halk kültürü” anlatılarında görülmeyen bambaşka ve kendinin de asal kurucularından olacak iki bileşenle ayağa kalkar, söz alır. Mizah ve eleştiridir bunlar. Bu bileşenler aynı zamanda bu yeni türün bileşkesidir de. Kendimizi masal, atasözü, gazel, şarkı, çalgıyla beslenen alternatif kültürün “göstermelik”li dünyasında buluruz. Halk kültürünün sözlü geleneğinde daha önce tanık olunmayan bir alana, ‘eleştiri kültürü’ne açılan Karagöz, (düz)yazı biçimine bürünmüş bir anlatı değil, toplum içinde dönüp dolaşan, diyalojik söylemi kuracak sözleriyle ete kana bürünen sıradan tiplerin beyaz perdeye uyarlanmasıdır ve ayrı türden anlatılarda görülen anlatı öğelerini bağrında eritir. Tiplerin hem gerçek dünyada hem de şimdideş zamanda hareket etmeleri ve baş rollere, ne uzak bir geçmişe ait destanların epik kahramanlarının ne de “evvel zaman içinde” diye başlayıp öyküsü, olmayan zamanın ve olmayan mekanın ötesine taşınmış masal kahramanlarının değil, sıradan insanların taşınmasıyla Karagöz, Osmanlı-Türk edebiyatında bir devrimdir.
Despot, yazıyı icad eder: bürokrasi, savaş aygıtı, vergilerin toplanması, muhasebe, memurların etkinlikleri, tarih yazımı vb. devletin tek’eliyle yazılıp kayda geçer. Düz-halk devlet-yazısının karşısına kendi yazısını çıkarır. Bu yazı Karagöz’dür. Unutmamalı ki, sözlü toplumlarla yazılı toplumları ayıran şey, bir grafik sistemin yokluğu değil, konuşan sesle kaydeden el arasında sabit bir ilişkinin olmayışıdır. Masal, gazel, tekerleme, müzik, dans, göstermelikler vd. yerleşik konumlarıyla türlerarası Karagöz’de yazı ‘haline gelir’. Derrida’nın düşüncesini paylaşan Deleuze ve Guattari’nin “toprağın üzerindeki dans, duvardaki bir çizim, bedendeki bir işaret bir grafik sistemidir, bir geo-grafizm, bir geografi” demesinden el alarak bir Karagöz yazısından söz edebiliriz. Devlet elinde ses, yazının ölü mektubunda boğulurken Karagöz yazısında grafik sistem kağıt üzerinde dizilmez (Bogue, 2002; 129-131).

Karagöz sözlü, danslı, çalgılı, müzikli, resimli (tasvirli) bir "metin"dir. Roger Chartier, her metnin ille de kitap biçiminde olması gerekmediğini söyler. Dilin olanaklarını kullanan sözlü bildiriler, bilgisayar verileri yada sayısal veriler gibi "kitap dışı metinler", dahası sözel dili kullanmayan resim, harita, müzik gibi "söz dışı metinler" de vardır. Bu farklı üretimlerin "metin" olarak kabul edilmelerinin nedeni, anlamları belli bir uzlaşım sonucunda belirlenen göstergeler aracılığıyla oluşturulmuş, yoruma açık simgesel dizgelerden meydana gelmiş olmalarıdır. Metnin yazılı olmak zorunda olmadığı ve çok çeşitli metinler olduğunu belirttikten sonra anlamın oluşması aşamasında, metnin yazımını ve aktarımını yönlendiren koşulları; metinlerin/söylemlerin/türlerin üretiminde, yayılmasında, alımlanmasında yada yorumlanmasında her biri kendince rol oynamış irili ufaklı aktörlerin katkısını -oynatıcı, yardak, izleyici, mekan sahibi, kahvehane, şenlik, mesire yeri vb.- tarihsel yorumdan uzaklaşmadan ele almak gerekmektedir. "Tarihsel yorumdan kasıt, toplumların söylemleri (türleri, tarzları, İB.) nasıl belirlediğinin, nasıl anlatıya döktüğünün ve nasıl sınıflandırdığının açıklanmasıdır. Bu nedenle Batı toplumlarına ait kavramları ve ölçütleri evrensel kabul etmekten kaçınmak ve eski kategorileri kendi tarihsellikleri içine yerleştirmek gerekir (Chartier, 1998; s. 192-251)."

Osmanlı dünyasında haksızların uygulamalarını protesto edenlerden biri, çoğu kez kitlelerin başını çeken ulema ise öbürü de Karagöz’dü. Ulema ve Karagöz, uygulanan politikaların doğurduğu yüklerden kaçınmak ve haksızlara karşı yürütülen protestoların yaygınlaşmasında yeraltı stratejilerinin oluşturulması paydasında biraraya gelebiliyordu. “Bu taktiklerin arasında en aşikar olanlarından biri, “Büyük” hakkında çıkarılan dedikodulardır. Büyüklük Geleneğinin kurallarına karşı daha açık bir nitelik taşıyan bir başka örnek ise, bir tür gölge oyunu olan Karagöz’ün başkişisinin kullandığı söylemdir (Mardin, 1992; 346). Padişah takımının pek de korumadığı vatandaşın, can ve mal güvenliği de dahil, temel haklarını koruyan şeriat gibi Karagöz de, halkın arkasına saklanıp sopasını savurabileceği bir kalkan işlevi görüyordu.

Akşehirliler Timur’a ilişkin olumsuz düşüncelerini aktarmak için geleneksel, ussal yada yasal (muhtar, imam, kaymakam vb.) bir karizmatik önder göndermek yerine Nasreddin Hoca’ya başvurmuşlardı. “Nasreddin Hoca’ya Türk kültüründe karizmatik bir önder arayışının çok güçlendiği zamanları vurgulayan bir söylensel varlık olarak bakılabilir” (Karabaş, 1999; 45). Karizmatik bir öndere gereksinimin en yoğun olduğu 16. yüzyılın yeni eşik döneminde Karagöz beklenen önder işlevini görmeye adaydır. Karagöz, Nasreddin Hoca gibi bunalımlı geçiş dönemindeki Osmanlı-Türk toplumunun bir tepki biçiminin kişileştirilmiş bir simgesidir; Bourdieu’nun demesiyle “simgesel sermaye”. Nasreddin Hoca’nın yanına yeni bir “kültürel sermaye” olarak ekleniverir Karagöz.

Halkın geniş katılımınca desteklenen kültürün gelenekleriyle beslenen halk güldürüsü "yüksek" edebiyatın ve resmi ideolojinin dışında gelişmişti. Bu yüzden de görece daha özgür, yıkıcı ve acımasız olabiliyordu. Sokakta, meydanda, cami avlusunda, kahvehanelerde, pazar yerlerinde halkın dilinde biçimlenen, Nasreddin Hoca, Bektaşi yada Keloğlan'da kişileştirilen halk güldürüsü olağanüstü serbestliğini, kuralsız hareket etme ayrıcalığını Karagöz'e bahşetmişti. Karagöz gülmesi halk kültürünün kökleriyle temasında can buldu.

Türk güldürüsünün ölümsüz kişiliği Nasreddin Hoca'nın ve Türk masallarının kendine sunulan doğruları, kuralları çiğneyen, kendine özgü zalim neşesisini koruyan, şehirlileşmiş köylünün pişkinliğine, biraz da kıyıcı bir ahlak anlayışına sahip Keloğlan kimliği, bu oyunların asal kişisi Karagöz'de cisimleşmiş gibidir. Karagöz kimileyin Keloğlan kimliğinde saldırgan, kıyıcı, düzen bozucu; kimileyin de Nasreddin Hoca'nın bilge hoşgörüsünü takınır. Karagöz bu anlatı türlerinin kişiliğine bürünerek toplumdaki çeşitli eğilimlerin sözcülüğünü yapar.

“Geçiş döneminde yalınç, toplumsal uyumdan uzak insanla karşılaşırız. Bu insanın mantık dışı benliği türlü davranış biçimlerinde kendini gösterir: Yıkıcıdır, yaratıcıdır, gülünçtür, alaycıdır, enerjiktir, acı çekiyordur, cinsel yaşama düşkündür, boyun eğicidir, baş kaldırıcıdır” (Victor W. Turner’den aktaran Karabaş, 1999; 363). Turner’in geçiş durumlarının canalıcı anlamını gözden kaçırdığını düşünen Bourdieu ekler: Geçişler, bireyin bir durumdan diğerine geçmesinden çok, kimilerinin (erkekler) bu tür dönüşümlere uygun olup kimilerinin (kadınlar) olmadığını ayırmak anlamına gelebilir. Bir başka deyişle bu geçiş yada dönüşüm örneğin erkeği, erkek olarak tanımlarken, onu aynı zamanda kadın olmayan olarak da tanımlamaktadır. Nasreddin Hoca “Nasreddin Hoca” olurken yada Karagöz “Karagöz” olurken aynı zamanda o, neyin olmayışıydı?

Jung’un gölge, anima olarak adlandırdığı bilge yaşlı adam arketipleri bunalımlı geçiş dönemlerinde Nasreddin Hoca yada Karagöz kişileştirilmesinde ortaya çıkarak toplumu etkileri altına alabilirler. Toplumsal çalkantıların tinsel yansımaları olarak ‘-nın yerine’ ortaya çıkan bu tipler düzene düzensizliği ekleyerek bütünü kurdukları, kutsalın, yasalın ihlaliyle yasak olanı yaşama katma olanağı verdiği için de çalkantılı dönemlerin ardından yitmeyip varlıklarını sürdüregelirler.

16. yüzyılda ağır ekonomik sarsıntı, artık değere el koymada yaşanan dönüşüm, kırdan kentlere yada bir dağdan öbür dağa “büyük kaçgun”, dış savaşlarla sarmalanan handiyse yüz yıl süren iç savaş, bakır katıla katıla sarışınlaşan akçe karşısında moraran düz-halk ve kararan bir tarihin “sarışın Osmanlı tarihçileri” (Ayhan, 2003; 163), toplumsal güvenliğin sarsılması, kimileri içinse şimdiye dek düşünülmemiş fırsat kapılarının açılması sonucu önceki sosyallik biçimleri geçersizleşerek kişilerin yeni sosyallik ağları içinde yeniden yapılanmanın gerçekleştiği bu eşik dönemi, bu yıkım anları arkada enkaz alanı bırakır. Karagöz’ü, yıkım yanlısı bir güç olmaktan çok, yıkım sonrası tezahür eden bir fenomen olarak görüyoruz. Toplumsal dönüşümlerin yaşandığı yıkım anları, toprağı, üzerine bina kurulacak şantiye alanına dönüştürür. Şantiye alanına dönüşen bu toprakta ortaya çıkabilecek yeni tür(ler) kendisine malzeme toplayabilir.

Lukacs’ın demesiyle, her büyük tarihsel dönem bir geçiş dönemidir, bunalımların, yeniden yıkımların ve yeniden doğuşların çelişik birliğidir. Böyle kritik geçiş dönemlerinde yeni bir toplumsal düzen ve yeni bir tip insan doğar, alışageldik anlatı türleri üstlendiği görevini yerine getiremez, tarihin kendisine yüklediği görevleri yerine getirmede her gün biraz daha ayak bağı olur (Lukacs, 1977; 19). “Sokaktaki Adam”ın, “Aylak Adam”ın, “Tutunamayanlar”ın ataları, türkçe düzyazının babalarından Gelibolulu Mustafa Ali’nin adlandırmasıyla “yitik adam”lar, bu yüzyılda boy atar. Tek başına masal, tekbaşına gazel, tek başına halk hikayeleri, tek başına Keloğlan, Nasreddin Hoca, Bektaşi fıkraları, tek başına epik anlatılar, meddah hikayeciliği yetmez olur. Yazılı olsun sözlü olsun tüm bu geleneksel anlatı türlerinin biraraya gelip karışım oluşturduğu Karagöz ve onun yayılmasında matbaa işlevi gören kahvehaneler bu dönemde doğar.
Harizm’den Rumeli’ne dek Türklerin yaşadığı yerlerde Oğuznameler, Dede Korkut destanları söylenegeliyordu. 16. Yüzyıldan itibaren bu destanlar önemlerini yitirmeye başladılar. Ozanların yerini aşıklar alır. Bu aşıklar ise yeni bir destanı, güzel Ayvaz’a aşık Köroğlu’nun uzun yıllar dağlarda geçen bekar Celalilik yaşamının serüvenlerini anlatıyordu. Doğaüstü varlıklar (Tepegöz) ve onunla savaşan kahramanlar yerini 16. yüzyılın çalkantılı, sancılı toplumsal gerçekleriyle ilgili bu yeni anlatılara bırakmıştı. 1526 Mohaç savaşından bir gece önce yapılan şenlikte ozanlar kopuzlarıyla bu destanları okumuşsalar da, eski toplumsal düzenin yıkılmasıyla Dede Korkut destanları önemini yitirmiş, Köroğlu yeni toplumsal oluşumun anlatısı olmuştur. Bunun yanı sıra da Kerem ile Aslı, Arzu ile Kanber, Aşık Garib gibi halk romansları türemiştir (Sümer, 1980; 373, 421).

16. yüzyılda yeni şeylere, yeni bir yaşam kültürüne duyulan ilgi daha önce görülmemiş boyutlara ulaşır. O zamana değin Osmanlı toplumu göçebe kalıntılı bir çiftçi kültürüyle sarmalanmıştır. Alt ve üst kesimlerin yaşam biçimleri birbirinden çok da farklı değildi. 16. yüzyıl yeni beslenme rejimine (Fragner, 2000), yeni köklü yönetsel değişimlere (Fleischer, 1996) tanık olur. İlber Ortaylı’nın demesiyle “16. asır Osmanlısı meraklıdır (Ortaylı, 2001a; 119).” Kahvehaneler bu yüzyılda açılır, alem-i ab ve açık hava eğlenceleri de 16. yüzyıl Osmanlı toplumunun verimidir. Epik, destan, masal, fıkra, halk hikayeleri, gazel, şiir gibi geleneksel anlatıların dışında ama onları da içererek şarkı, dans, müzik, tasvir gibi çok sesli, türlerarası bir karışım, yepyeni bir tür olarak doğan “Karagöz” de bu yüzyılın verimidir.

Köklü bir güven ve bağlılık duygusundan yoksun, belirsizlik içinde kavrulan kitlelerde taşarak içiçe geçen savunma ve arzu mekanizması çaresiz kaldığı hasmane (ekonomik) düzen karşısında duvarlar örmeye, bağlılık duygusunu başka yerlerde aramaya yönelir. Yer, politikaya sahne olan bir mekandır artık. İnsanlar ortak inanç ve değerlerini somut ve gündelik yaşama dökmeye, içinde yer tuttukları mekanda “biz” zamirini kullanmaya başladıklarında toplumsal ve kişisel boyutların kesiştiği bir toplam, bir topluluk ‘haline gelirler’. Mekanın bir değer kazanması ve insanlarda topluluk/toplaşma arzusu yaratması kahvehanenin sonuçlarından biridir. Gündelik hayatın ritüellerine sızma becerisi olan ve silme siyasal bir içerikle yüklü “biz” duygusunu körükleyen kahvehanenin politik yanı baskın bir “sahne” olma özelliği egemen erk’in ilgisini çekecektir kuşkusuz. Bu, iktidarın kahvehanenin barındırdığı öbür pratiklerin içinden politik olanı görmesi, kaçınılmaz olarak kahvehanenin içeriğini siyasal kılacaktır da. Burada yeni olan kahvehane değil, “sahne”, “sahne” düşüncesidir. “Sahne”, her zaman sahne arkasıyla birlikte var olur; sahne arkası yoksa, “sahne” de yoktur. Osmanlı toplumunda “sahne” ilk kez bu mekan aracılığıyla toplumsal yaşama katılır. Ancak buradaki “sahne”, Freud’un (szene) tiyatrosundan çok Deleuze’ün “arzu-makinaları”yla silme yüklü fabrikasına yakın duruşuyla bir şantiye alanıdır.

Deniz ve kara yoluyla gelen çeşitli malların, yabancı insanların, yabancı dil, stil ve jestlerin, dış dünyanın çekiciliği ve çeşitliliğinin ortaya döküldüğü, “nerdeyse yeryüzünün bütün dillerinin konuşulduğu eski Babil’e” (Dernschwam; 1992; 100) benzeyen İstanbul gibi kozmopolit bir şehirde, ondan daha kozmopolit Tahtakale’de (1554-1555) ilk kahvehaneler açılır. Devlet ricali kahvehaneyi gözetim altında tutabiliyor, ama orada gerçekleşen etki ve etkileşimi doğrudan belirleyemiyordu. Kahvehaneler toplumsal ve psişik güçlerin kendiliklerinden kaynaşabildiği bir tür özgür kamusal alan olmuştu. Bu kaynaşmalar ve karışmalar gizilgüç halindeki karışıklıkları, düzensizlikleri, olası şiddet davranışlarını körüklüyordu. Kahvehane gitgide ‘fesat yuvası’, kural dışılıkların had safhaya vardığı yerler olarak algılanır olmuştu. Toplumsal dengeyi korumaktan çok baştan çıkarıcı başıbozukluğa izin veren kahvehane, ne idüğü belli olmayan yada açıkça ‘suç’a eğilimli kalabalıklarıyla (“bekar taifesi”, “çingene taifesi”) toplumu ve siyasal otoriteyi tedirgin ediyordu. Afyonsever, sohbetsever, oğlansever, müzikseverlerin oluşturduğu, bir çok farklı sesin, arzunun kesiştiği, çatıştığı bu kalabalığın, devlet erkanına çok özel bir korku saldığını kestirmek zor olmasa gerek. Hep yönlendirilegelmiş kalabalıklar birbirleriyle etkileşim ve bağlantı içindedirler kahvehanede. Ama bu kalabalık önceki bilinen, şölenin devingen kalabalığından da, savaşa yürüyen kalabalıktan da oldukça farklı ve yeniydi. Sınırlı bir uzamın içinde görünüşte dingin, hareketsiz olan bu kalabalık tek tek homojen azlıkların biraraya gelip oluşturduğu bir heterojen çokluktu. Şölen sofralarına üşüşen, savaş meydanlarında çığlıklar atanların yekvücut/homojen kalabalığı değildi. Heterotopik bir uzam açılımı sunan kahvehanelerle birlikte toplumsal, gündelik yaşama yeni bir kalabalık türü katıldı.

Padişah sarayının ayakları dibinde açılan Tahtakale kahvehaneleri kısa sürede çoğala çeşitlene İstanbul’un her yanına yayıldı. Yoksul zanaatkarlar, “yitik adamlar” (Gelibolulu Ali), başıboş serseriler ve döneminin “bohem”(derbeder)lerine varıncaya dek her sınıfın bir araya geldiği tek yer oldu çıktı kahvehaneler. Kahvehane onları biraraya getiriyor, bir girdapta karıştırıyor, elde edebildikleri deneyim ve temaslarla öylece bırakıyordu onları. Bu mekanın kendine özgü kişiliğini veren, içinde ve dışındakileri de toplumsallaştırmasıydı. Kahvehane, Karagöz’ün yayılmasında ‘matbaa’ işlevi gördü.

Karagöz bu dönemde Türkçe “romanın evrimindeki ilk otantik ve temel adımları” atar. Karmaşık biçemler, diller ve lehçeleri bağrında toplayan Karagöz, bu diller ve lehçeleri az yada çok parodileştirerek "diyalojik söylem"i kurar. Çoğul dillerin perdede birbiriyle itişip kakışmasına, birbiriyle çene yarıştırmasına, altta kalmamasına dayalı basit bir olay örgüsü içinde kalarak, sürekli alaşağı edilen ciddiyetin ve oyunbozanlığın çatışmasından oyun doğar. Bu sesler, diller "heteroglassia"sı baskın dilin yaptırım gücünü etkisiz hale getirir. Çok dillilik dilin ta kendisidir. Bu çok dillilik ve güldürü yeni bir "tür" olarak 16. yüzyıldan günümüze değin gelen "Karagöz"ün en temel özelliklerinden biridir. Romanın özellikle güldürüyle geliştiğini söyleyen Bahtin'in roman kuramından yola çıkarak, Karagöz'ün diyalojik yapısı türkçe romana giden yolu açmıştır, denilebilir.

Taklitler, parodiler, kaba nükteler, inanılmaz ve bitmez tükenmez konuşmalar, yanlış anlamalar, ironiler, grotesk iğrençlikler ve abartılar, maskaralıklar, akıllara durgunluk verecek kargaşa içinde anlamın artık geçersizleşmesi denli sürekli ertelenmesi, ters çevirmeler, hicvetmeler, taşlamalar, ilk yüzyıllarında dudak uçuklatıcı müstehcenlikler, edepsizlikler, alaya almalarla silme dolu Karagöz temsilleri handiyse Rabelais tarzı bir imgelem gücüne sahip dil şenliğiyle türkçe "romanın evrimindeki ilk otantik ve temel adımları" oluşturacaktır.



Alıntılanan Yayınlar

And, Metin (1985) Geleneksel Türk Tiyatrosu, İnkılap y., İst.
Ayhan, Ece (2002) Bir Şiirin Bakır Çağı, YKY, İst.
Ayhan, Ece (2003) Bütün Yort Savul’lar, YKY, 4. Bs., İst.
Bogue, Ronald (2002) Deleuze ve Guattari, çev. İsmail Öğretir-Ali Utku, Birey y., İst.
Braudel, Fernand (1993) Maddi Uygarlık, Ekomomi ve Kapitalizm c.I, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Gece y., Ank.
Chartier, R. (1998) Yeniden Geçmiş, çev. Lale Arslan, Dost y., Ank.
Dernschwam, Hans (1992) İstanbul ve Anadolu’ya Seyahat Günlüğü, çev. Yaşar Önen, Kültür Bkl. Y., Mersin
Fleischer, Cornell H. (1996) Tarihçi Mustafa Ali, çev. Ayla Ortaç, Tarih Vakfı Yurt y., İst.
Georgeon, F. (2000a) "Osmanlı İmparatorluğu'nda Gülmek Mi?", hzl. Iréne Feneglio-François Georgeon Doğu'da Mizah içinde, çev. Ali Berktay, YKY., İst.
İnalcık, Halil (2005) Doğu Batı Makaleler I, Doğu Batı y., Ank.
Karabaş, Seyfi (1999) Bütüncül Türk Budunbilimine Doğru, YKY, İst.
Kundera, Milan (1989) Roman Sanatı, çev. İsmail Yerguz, Afa y., İst.
Lindner, Rudi Paul (2000) Göçebeler ve Osmanlılar, çev. Müfit Günay, İmge y., Ank.
Lukacs, György (1977) Avrupa Gerçekçiliği, çev. Mehmet H. Doğan, Payel y., İst.
Mardin, Şerif (1992) Bediüzzaman Said Nursi Olayı, çev. Metin Çulhaoğlu, İletişim y., İst.
Nerval, Gerard de (2004) Doğu’da Yolculuk, çev. Selahattin Hilav, YKY, İst.
Ortaylı, İlber (1987) İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, Hil y., 2. Bs., İst.
Ortaylı, İlber (2001a) Tarihin Sınırlarına Yolculuk, Ufuk Kitapları, 2.bs., İst.
Sanders, Barry (2001) Kahkahanın Zaferi, çev. Kemal Atakay, Ayrıntı y., İst.
Sümer, Faruk (1980) Oğuzlar (Türkmenler), 3. Bs., Ana y., İst.
Tansuğ, Sezer (1996) Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, 4. bs., İst.