Türk Romanında Geleneksel Anlatı İzleri [Adam Sanat, Sayı 229, Şubat 2005]

Türk Romanında Geleneksel Anlatı İzleri [Adam Sanat, Sayı 229, Şubat 2005]

Türk romanı, Avrupa’daki prototipinin tarihini izlemedi. Türk romanını batı romanı ile benzerlikler üzerine açıklamaya kalkışmak yerine, özellikle ilk Türk romanlarının doğuşuna katkıda bulunan yerel kaynakların incelenip ortaya konması gerekir. Namık Kemal’den Oğuz Atay’a, Ahmet Mithat Efendi’den Kemal Tahir’e, Yaşar Kemal’e, Şemseddin Sami’den Latife Tekin’e, Türk romanının ana kurucu öğesi kişisel anının yokluğu paydasında Nasreddin Hoca’dan Bilge Karasu’ya dek Türk romanı “yerli yazın gelenekleri göz önünde tutularak tanımlanacak ölçülere göre aydınlığa kavuşabilir (Dino, 12; 1978).” Batı’da ortaya çıkışı burjuva sınıfının güçlenmesiyle çok yakından bağlantılı olan roman, 19. yüzyılın sonlarına kadar burjuva sınıfının özlemlerini, kaygılarını, umutlarını, savunduğu ahlakı ve değerleri dile getiren bir edebiyat türü olarak devam etti. Bize ise roman, “özümseyemediğimiz” Batı hayat tarzının bir parçası olarak geldi (Moran, 2004; 173). Türkiye’de batılılaşma akımının kendine özgü yapısı dolayısıyla, roman, belirli bir okur kitlesinin beğenisine ve gereksinimlerine cevap vermek üzere değil, Batı’da yazıldığı için yazıldı. Roman yazmak, roman bir Batı türü olduğu için, başlıbaşına politik bir eylem, bir tavır alıştı. Entelijansiyanın büyük çoğunluğu Osmanlı devletinin Batı karşısında acze düşmüş olduğu, gerilediği, bu durumdan kurtuluş yolunun Batılılaşmak olduğu konusunda görüş birliği içindedir. “Nasıl” ve “ne ölçüde” Batılılaşmak gerektiği sorunsalını paylaşan Türk romancısı romanın kendisini devletin bu politikasının bir propaganda aracı olarak görmüştür. “Bu bakımdan, romancı, Batıcılığın partizanıdır” (Belge, 1994; 217). Tanzimat romancılarına bakarsak, Nabizade Nazım dışında hepsinin en önemli ortak yanı devlet memurluğu yapmış olmalarıdır; bir başka deyişle maaşlarını devletten almaları ve tabiki devlete bağımlılıkları. Fazla eğitim görmemiş, devlet memurluğunda yetişmiş “memur-aydın”dırlar. Tanzimat dönemi romancılarının bir ortak özelliği de gazeteci olmalarıdır. Gazete ve romanın işlevi onlara göre aynıdır: Halkı eğitmek (Esen, 2006; 82-83). Bir başka özellikleri de, bir mektubunda “bu aralar Nabizade okudum, Ahmet Mithat okudum. İnsan kendini müzede sanıyor. Ama yüzüne şaplak gibi inen başka bir şey var. Bunları bilmeden, bunlarla doğrudan doğruya bağlar kurmağa kalkmadan yazmış olmamız, bu yoldan giderek, bambaşka bir yere, edebiyat denen bir yere ulaşabilmiş olmamız. O adamcağızlar edebiyatın dış surlarının önünde dolaşıyorlarmış” diyen Bilge Karasu’nun belirtiği üzre Tanzimat romancıları “edebiyat dışı kalmak için uğraşmışlar sanırsın”ız (Karasu, 2002; 53). İlk romanlarımız daha çok eğitsel amaçlı yazmalarına ve edebiyatın dışında dolanmalarına karşın, anlatım tekniği açısından ilgiye değer bir yan sergiler.

Avrupa toplumunda özerk sanat yapıtının kurumlaşmasına koşut bir gelişim eğrisi çizen romanın doğumuna ve gelişmesine uygun toplumsal ve kültürel bağlamın olmayışı nedeniyle, roman, burjuvaziye özgü siyasal ve yönetsel yapıların tersine, burjuva ve feodal beylerin gelişmesi karşısında tam bir despot kesilen, güçlü bir merkezi devlete sahip Osmanlı-Türk toplumundaki değişimlere tepki olarak ortaya çıkmak yerine, dönemin yukarıdan dayatılan yeniliklerinin uygulayıcısı bürokratların, Tercüme Odası çevirmenlerinin elinde doğdu. –“Yenilik toplumun yukarısında, aşağısında olduğundan çok daha fazla aşikardır, ama bu yenilik kuralsız ve tarafsız teknik/ sosyolojik bir süreç (“modernleşme”, “ussallaşma”) olmadığı için çoğu kez pleplerin hayatında sömürü şeklinde ya da göreneksel kullanım haklarına el konulması ya da değer verilen boş zaman ve çalışma kalıplarının zorbalıkla kesintiye uğratılması şeklinde tezahür eder” (Thompson, 2006; 23).

Yeni iktidar eliti, ordudan ve ulemadan değil, Türcüme Odası’ndan ve elçilik katiplerinden geliyordu. Bir zamanlar küçük görüldüğü ve biraz da aşağılandığı için Rum tercümanlara bırakılan tercümanlık işi birden bire devlet idaresi okulu ve iktidar için savaş meydanı haline geldi; fransızca, sıradan bir katibi tercüman, tercümanı diplomat, diplomatı da devlet adamı yapan sihirli bir değnek oluvermişti (Lewis, 1991; 118). Tercüme Odası yalnızca diloğlanlarının çevirmeyi uğraş edindikleri bir yer değildi; o oda yeni seçkinlerin yetişmesini sağlayan bir tür edebiyat ve siyaset kulübüydü de (Dumont, 1995; 78).

Türk düzyazısında ilk değişmeler gazeteler ve Tercüme Odası aracılığıyla başladı. Kuruluşundan yüzyıl geçmesine karşın matbaanın ve kitabın yapamadığını ilk gazeteler gerçekleştirir. Gazetenin çıkmasından önce Babıali’de dış işleriyle ilişkili olarak kurulan Tercüme Odası’ndan söz etmek gerekir. Geleneksel olarak Rum tercümanların tekelinde olan tercümanlık işi Fransız Devrimi’nin ardından önem kazanmaya başlamıştı. Bunun sonucunda 1821’den sonra Tercüme Odası yeni bir rol oynamaya başladı. Bu Tercüme Odası’ndan geleceğin ilk Avrupa dili öğrenmiş aydınları yetişmeye başladı. Burada öğrenilen fransızca aracılığıyla Fransız edebiyatıyla ilk tanışma başladı. Divan edebiyatından Tanzimat edebiyatına geçiş bu Tercüman Odası aracılığıyla olmuştur (Berkes, tarihsiz; 196-198).

Türkçede görülen ilk Batılı roman örnekleri Telemak, Sefiller, Robenson, Monte Kristo, Topal Şeytan... gibi romantik edebiyatın ürünleridir. Bu kitaplar tanınmış Batılı yazarların ünlü yapıtlarıdır. Peki neden bu romanlar ve bunları kim seçmiştir? İlk roman çevirisi olarak Telemak neden seçilmiştir? Roderic Davison “bunun, Pera’nın levanten sosyetesinin en iyi bildiği romanlar arasında olduğunu” yazıyor ( aktaran Küçük, 1984; 598). O dönemde, burjuva sayılacak paralı kesim kültür merkezi sayılacak Beyoğlu’nda oturuyordu. Kitapların o “kültür merkezi”nin vitrininden, yanı sıra elçilik görevlisi olarak gelen Batılılarla ilişkisi oldukları için bu kitapları onlardan aldıkları düşünülebilir (Özkırımlı, 1983; 91). İlk roman çevirileri arasında Balzac’ın, Stendal’ın, Flaubert’in romanları yoktur. Romancılarımız Avrupa’nın iyi romanlarına yaklaşamamışlardı. Ama yalnızca onların değil, kitap satın alıp okuyacak boş zamana, eğitime ve tabiki paraya da sahip kesimlerin oluşturduğu okuyucu kitlesinin de roman beğenisi düşüktü. Eğer söz konusu romancılara talep olsaydı, koruyucusu ve kendisine isim babalığı da yaptığı Mithat Paşa’yı neden sattığı sorusunu, pişkin pişkin “ne yapayım, bin kayme çok tatlı geldi” diye yanıtlayan esnaf kökenli ‘satıcı’ Ahmet Mithat Efendi hiç kuşku yok satışa o romanları sürerdi. Sözün gelişi burjuvazi diyebileceğimiz kaymak tabakanın bu zevksizliği, romanın en kötü örneklerine eğilim duyması Türk romanının gelişimine engel olamamıştı. “Tanzimat Dönemi”nden sonra verdiği ürünlerle romancılarımız Avrupa burjuvazisine diklenemeyen burjuvalarımızdan daha sağlam çıkmış ve Avrupa romanının karşısına başarılı roman örnekleriyle çıkmıştır.

*

Osmanlı-Türk toplumunda hakim sınıf çeşitli katmanlardan ve fraksiyonlardan oluşuyordu. Artık ürüne el koyacak büyük toprak sahiplerinin olmaması nedeniyle köylerden büyük limanlara kadar yayılarak nitel bir önem kazanan irili ufaklı tüccarlar, köylülerin elinden kayıp pazara açılmasından rahatsızlık duyan bürokratlar, ticaret sermayesi, tefeci sermaye hep birarada bulunuyordu. 16. yüzyıldan başlayarak tüccarlar ile devlet sınıfı arasında çatışmalar yaşanıyor; ticaret ve borç verme aynı kişide buluşmuyor, tefeci sermaye ile ticaret sermayesi sık sık güçlü ittifaklar kuruyor; devlete ödünç verilen para üzerinden faiz kazanmanın yolu iltizam içinde çok sayıda para sermayedarının yer almasına olanak veriyordu. Kapitalizmle bütünleşme süreci, imparatorluğun gerileme ve parçalanmasına yol açarken geleneksel bürokrasiye rakip bir burjuva sınıfı ortaya çıkarıyordu. Öte yandan yeni bir ulus devleti kurup bu devleti modernleştirmeye koyulan burjuvazi değil, bürokrasiydi. Mal ve para ticaretini elinde tutan Rumların ve Ermenilerin, Hıristiyan burjuvazinin büyük bölümünün ülkeden çıkarılması, özerk bir toplumsal tabana dayanan toprak sahibi sınıfının ve yabancı sermayeyle bağlantılı “oligarşik” güç odaklarının olmayışı; köylüler ve işçi sınıfının siyasal mücadelenin sonucunu doğrudan etkileyebilecek güçten ve örgütlülükten yoksun oluşu sonucunda sınıfsal çatışmalar bürokrasi ile köylüler ve yabancı sermaye arasında bağlantı kuran gayrımüslüm komprador burjuvazi arasında gerçekleşiyordu (Keyder, 1990; 9-25).

Batı’da, bir önceki oluşumu içlerinde iyice erittikten yada soğurduktan sonra oluşmasına karşılık, Türkiye’de ticaret, taşra ve sanayi burjuvazisi yanı sıra komprador ve aristokratik burjuvazi gibi egemen sınıfı oluşturan katmanlar birarada bulunuyordu. “Hal böyle olunca da bu katmanlar kendi içlerinde ‘bir’ sınıf gibi değil, birbirinden farklı sınıflar gibi davranıyor. Birbirlerinin ürettiği kültürü farklı sınıfların ürettiği kültürler gibi algılıyor ve doğal olarak da tepki gösteriyor ve reddediyorlar”dı (Kahraman, 1989; 197). Burjuvazinin bu sıkışmışlığı, “üst-kültür” yaratmada bir tür kabızlık olarak tezahür ediyordu. Burjuvazinin bu beceriksizliği karşısında Türk romancısı romanının zeminini halk kültüründe hazır bulunan sözel anlatı gelenekleriyle döşeyecektir. 19. yüzyılın son çeyreğine gelindiğinde bir yanda yoğunlaşan toplumsal ve ideolojik değişiklikler, bir yanda geleneksel anlatıların sürekliliği, yaşanan değişimin yansıtılmasında yetersiz kalacak ve yeni türlerin ortaya çıkmasını gerektirecektir. Geleneksel anlatıların sürekliliği, yeni oluşumları bünyesine katmakta zorlanınca, geleneksel olanın zayıf olduğu alana yönelmek kaçınılmaz olacaktır. Bu da hiç kuşkusuz düzyazıdır.

Şehirde kökleri bulunan mahalli eşrafın bir ayağı seçkinler sınıfındaydı ve kültürün köylü kaynaklarını küçümsüyordu. Dolayısıyla “aşağı” kültür ile “yüksek” kültür arasında aracılık görevini yüklenebilecek tek zümre zengin tüccarlardı, eşraf gibi onlar da bu işi üstlenmekten çekindiler. Batılı şehirlilerinkine benzer siyasal ayrıcalıktan yoksun tüccarların seçkinler kültürünün egemenliğine meydan okuyacak ne güçleri ne de istekleri vardı. Sonradan, imparatorluğun iktisadi gerilemesiyle tüccarların çoğu aşağı sınıfların bir parçası olarak esnaf sınıfına katıldılar. Yeni bir sınıf kimliği yaratırken, mahalli kültür temaları geliştirebilecek grupların önüne devlet geçtiği için, “aşağı” kültür durgun bir halde kaldı. Ne eşraf, ne de esnaf “aşağı” kültürü dönüştürebilecek yeni edebi biçimler ortaya çıkaramadı. Oysa, Batıda, romanın yeni bir sanat biçimi olarak gelişmesi, aşağı kültürdeki kaynaklardan bu yolda yararlanılıp dönüşüme uğratılması sonucuydu. Aşağı kültür burjuva Osmanlı kültürünün bir aşaması olamadı. Osmanlı modernleşmesi hareketinin başlangıcı olan Tanzimat da, iki kültür arasındaki uzaklığı azaltmayı başaramadı. Tersine, yönetenler ile yönetilenler arasındaki bölünme daha açık kültürel bir biçim aldı: bir yanda cilalı, Paris yönelimli devlet adamları, öte yanda kaba taşralılar vardı (Mardin, 1983; 97-98).

Modernleştirici devletin saflarına yuvalanıp nüfusun çoğunluğundan kendini yalıtmış tanzimler döneminin eğitimli kesimleri, halka karşı sorumluluk duygusu taşımıyor, aklı kötürümleştirecek denli kendinde mutlak bir yönetme ‘hakkı’ görüyordu. Yönetme hakkına bulaşmış bu eğitimli zihnin toplumun diğer kesimleriyle bağlar kuran ortak bir kültür varlığını benimsemesi pek kolay görünmüyordu. Tanzimlerin icrasını üstlenen bu kesimin aklına “kültür” denince “halk tarafından paylaşılan birleştirici bir kültürün varolabileceği” (Keyder, 1996; 126) gelmiyordu.

Tanzimat yazarlarının yazacağı ilk romanlara öncelikle damgasını vuran ne burjuvanın ne de kurmaca düzyazı geleneğinin eksikliğinden öte, romanının oturgası olacak “gerçekçilik” geleneğinin yokluğuydu, denebilir özetle. Avrupa’nın buluşu olan roman, gerçeğin eşiti, daha ötesi gerçeğin yerine geçip gerçeğe gereksinmeyebilecek bir gerçekçilik kavrayışının ürünüydü. Batı romanı 18. yüzyıldaki eğitici, yol gösterici konumundan 19. yüzyılda bütünüyle sıyrılıp yaşamın “gerçek” betimlemesine yönelerek doruğa çıktı. Aynı yıllarda ilk kez Osmanlı-Türk edebiyatında boy gösteren roman, 1856’da çevrilip 1862’de basılan “Telemak”tı. Bu kitap büyük ilgi gördü, okullarda örnek kitap olarak okutuldu. Bu ilginin nedeni anlaşılabilir, çünkü “Telemak” tam anlamıyla roman değildir. Telemak’ın yazarı Fenelon’un amacı akıl hocası olduğu veliahta bir takım düşünceler açıklamaktır. Bir devlet adamı olan Yusuf Kamil Paşa, Nizam-ül Mülk’ten Koçi Bey’e, İbrahim Müteferrika’ya süregelen geleneğin uzantısı olarak, kitabın “pendname” yanı üzerinde daha çok durmuştur.

Sorun bir başına düzyazı sorunu da değildi, çünkü “sade nesir” diye adlandırılan bir düzyazı geleneği ama az ama çok vardı. Tanpınar’ın demesiyle “biz edebiyata nesirle girdik; Orhunlar beyhude nesir değil. (...) XVI. Asırda nesrimiz mükemmel ama dil değil” (Tanpınar, 2002; 99-100). Yüzyıllar sonra, Enis Batur’a göre “son derece sağlam bir yapı, üslup renkleri hayli baskın bir yazı geliştirmiş” Semiha Ayverdi “Yusufçuk’u, Y. Kadri Karaosmanoğlu “Okun Ucundan”ı, Mehmet Rauf “Siyah İnciler”i “nesirler” altbaşlığıyla yayınlayacaklardır. Bu yazarlar, frenk etkisiyle, “proses” karşılığı olarak “nesirler” önerisinde bulunmuş olabilirler. “İyi de, “roman” kavramını biz geleneğimizden mi kopartıp günümüze ulaştırmıştık? Semiha Ayverdi ve Yakup Kadri neden “nesirler” yazmışlar, bu tanıma başvurmuşlardı? Yazı alanlarını böylece geliştirmişler miydi? Geliştirmiş, genişletmişlerse, neden bugünün yazarı bu kazanımdan yeterince yararlanmamaktadır” (Batur, 2003; 32)? Asaf Halet Çelebi, Necip Fazıl, Abidin Dino, Sait Faik, A. Şinasi Hisar’ın düzyazı metinlerini yanyana koyan Enis Batur, Türk yazarının hangi sancılarla yolunu açma çabasına, bir sonraki kuşağın devraldığı bayrağa ilişkin kimi ip uçları verebileceğine dikkatleri çeker.

Gelibolulu Ali, Evliya Çelebi, Katip Çelebi’nin yanı sıra, Pertev Boratav’ın halk romanı olarak nitelediği halk öyküsüyle beslenen Battalname, Selçukname gibi anlatılar düzyazı kuşağını ören örneklerdir. Kaldı ki, Batı örneklerinden farklı bir kulvarda akan “hikaye” türü, hikaye etme geleneği divan edebiyatı boyunca mesnevilerde varlığını sürdüregeliyordu. Bu, olmayan bir gerçek üzerinde söz oyunları sergileme amacı güderek insansız, dolayısıyla da dramsız, olay örgüsü sınırlı beş-on hikayenin yüzlerce kez yinelenmesinden ibaret, yalnızca bir olayı hikaye eden hamselerde korunageliyordu.

Bir başka çalışmasında, türkçede yetişen bir Evliya Çelebi’nin, Naima’nın, bir Peçevi’nin herhangi bir dilde “büyük kudretler gibi tanıtılacak muharrirler” olduğuna değinen Tanpınar, bütün bu örneklere karşın kuşaktan kuşağa aktarılarak düzenli bir biçimde ilerlemiş Türk nesrinden söz edilemeyeceğini de ekler. Tanpınar’a göre “eski alimlerimizin ufku dardı, insanı pek az tanır ve ancak şöyle böyle kıymetlendirirdi (abç) (Tanpınar, 1977; 58).” İnsanın yokluğu düzyazıda temel bir sorun ise, bu, yalnızca Türk edebiyatının değil Batı edebiyatının da sorunuydu aynı zamanda. 16, 17 ve 18. yüzyıl kültürlerine baktımızda, diyor Foucault, Tanrı, dünya, şeylerin benzerliği, beden, tutkular vs. var, “fakat insanın kendisi kesinlikle yoktu” (Foucault, 2004; 32). Fransız 16. yüzyılı ve 17. yüzyıl başı alabildiğine bir yazınsal dil bolluğu gösterir, çünkü henüz bir insan özünün anlatımına değil, Doğa’yı tanımaya girişilmiştir. 1650 dolaylarına kadar Fransız yazını dil sorunsalının üstesinden gelemediği için henüz yazıyı bilmiyordu. Burjuva sınıfının ideolojisi egemenliğini kurunca Fransız toplumu tek bir yazı kullanmaya başlayacaktır (Barthes, 1989; 57-58).

Müslüman doğu’nun Tanpınar’ı ile Hıristiyan batının Foucault’sunu “insan yoktu”da birleştiren neydi? Hıristiyanlığın da benimsemiş olduğu, ahitler arası bir kavram olan, Kötülüğün temel nedenini Muhammed de olduğu gibi almıştır: Bu, bireyin bireylik özlemidir. Hatta Muhammed bunu İslamın gizli temeli yapmıştır. Varolma arzusu esas olarak şeytansıdır, diyor Gerald Messadie ve ekliyor: Önemli nokta şudur: Şeytan’ın varlığına inanç bireyin yadsınmasından kaynaklanır. Allah’ın çıkarı için kendinden feragat etmeyen kimse bir “aptal”dır ve Şeytan’ın kölesidir. Bu şeytan yorumu İslamı, Katolik Hıristiyanlığın kardeşi bir din haline getirir. Her ikisi de, günümüze kadar, yapay farklılıklarla, Fransız Devrimi’nden miras alınan ve romantizmle zirveye ulaşan bireyciliği aynı kesinlikle mahkum ederler. İslam ve Hıristiyan filozoflarının ortak temeli, kadir-i mutlak tanrı karşısında bireyin indirgenmesi, hatta yok sayılmasıdır. (Messadie, 1998; 502-503)

Araştırmacılar, romanın Türk edebiyatına girişinden önce düzyazı geleneğinin olduğunu varsaymazlar. Romanın biricik “üstünlüğü”, roman öncesi metinleri geri plana attığı gibi, roman sonrası metinleri de görmezden gelme sakıncası taşır.

Böylesi bir bakış, ağzımızda hep kekre, bildik bir tat bırakan, ne denli uzaksılaştırılmaya çalışılsa da yakınlığını acım acım ardı sıra sürükleyen ilk roman(cı)larımızda (ve sonrakilerinde de) karagözün ve onunla aynı mekanı paylaşıp birbirlerini besledikleri meddahın izlerini daha görünür kılacaktır kuşkusuz. Pertev Boratav 40'lı yıllarda Ahmet Mithat Efendi'de, Hüseyin Rahmi Gürpınar'da, Ömer Seyfettin'de bu izlere değinmişti (Boratav, 1982b), ancak "sıcak kültür"den "soğuk kültür"e ray değiştiren vagonun yolcuları (ki bunların çoğu, Ahmet Mithat Efendi dışında, bürokrasi adamıdır) romansal, yeterince "soğuk" bulmadıkları için olsa gerek bu izlerin izini sürmemişlerdi.

Batılılaşmaya yönelik ilk bilinçli girişimler 18. yüzyılın başlarında oldu. Bu atılımlarda askeri reformlar başı çekiyordu. Viyana ve Paris’e giden elçi heyeti, Yirmisekiz Mehmet Efendi’yi eğitim ve umran araçlarını incelemek üzere elçi olarak yollandı; Müteferrika’nın matbaası bu dönemde açıldı. Belediye hizmetlerinden itfaiye örgütü kuruldu; Üsküdar’da yeni bir öğretim merkezi Hendesehane açıldı; gemicilikte yenilik isteği duyuldu, denizcilik daireleri yeniden örgütlendi; ilk kez kültürel ve sosyal hayat üzerinde kimi etkilenmeler uç verdi: İstanbul’da küçük ölçüde Frenk modası görülmeye başlandı; Fransız bahçeleri ve dekorasyonları, mobilyası kısa bir süre saray çevresine yayıldı; sultan saray kapısının dışına rokoko tarzı bir çeşme yaptırdı. Buna karşılık Batının estetik hayatından hemen hemen hiçbir şey bilinmiyordu. 18. yüzyıl başlarında Batı sanatının hafif etkileri mimari ve süslemeden öte gidemedi. Batı müziği, edebiyatı ve büyük fikir hareketlerinden hiçbir şey bilinmiyordu. Batı edebiyatına karşı genel ilgisizliğe tek bir istisna gösterilebilirdi. 1798’de öldüğü Berlin’e elçi atanan diplomat ve edebiyatçı Ali Aziz Efendi fransızca biliyordu ve bazı masalları türkçeye uyarladı. Aziz Efendi’nin Binbir Gece Masalları’nın motifleriyle kurulmuş, olağandışının perilerinin, cinlerinin cirit attığı muhayyelat bütün ilk romancıların hedef tahtası olacaktır. Yeni Türk edebiyatınının tarihini, edebiyattan cin/peri kovma savaşının tarihi olarak da okuyabileceğimizi dile getiren Handan İnci’nin saptamasıyla, Türk romanı bir mirasın reddiyle başlar: Doğunun olağanüstü masalları (İnci, 2005; 73).

Namık Kemal önderliğinde “cin/peri kovma savaşı”na girişen Türk edebiyatı Batı edebiyatıyla, daha doğrusu Fransız edebiyatıyla 19. yüzyılın ikinci yarısında birazıyla esin birazıyla taklit yoluyla tanışır. İbrahim Şinasi (1826-71), Ziya Paşa (1825-80) ve Namık Kemal (1840-88) bu yeni edebiyatın öncüleriydi. Bu öncülerden Ziya Paşa hiç de kararlı bir Batıcı değildi, Batılı edebiyat örneklerinin taklidini onaylamıyordu, çünkü her uygarlığın kendi özellikleri vardı (Lewis, 1991; 138). Şinasi, İslam’a pek ender göndermede bulunur, hatta sırtını dönmüş gibidir. Ziya Paşa ise tersine, müslüman mistik düşüncesine dinsel ve kültürel olarak bağlıdır. Bu yanıyla Osmanlı çağdaşlaşmasının en sorunsal sözcülerinden biri olarak görünür. Ne ki, Batı’dan gelen modellere en büyük güvensizliği alabildiğine duyarken, yeni düşüncelerin en ateşli savunucuları olmak gibi bir açmaz yalnızca Ziya Paşa’ya değil, hemen hemen tüm Tanzimat aydınlarında görülen bir özelliktir (Dumont, 1995; 69).

Osmanlı okumuş sınıfının eleştirisini, yapısal zaaflarını bilinçli olarak eleştiren dönemin ulemasından kazasker payeli Kethüdazade Arif Efendi’ye göre okumuşlarımız nazım yazıp, nazım söyleyip nazımla düşünmekten nesir gibi zor ve zengin bir anlatıma geçmelidir (Ortaylı, 2004; 40). Batı kültürüyle yetişmiş, içinde Cevdet Paşa, Ahmet Vefik Paşa, Ziya Paşa, Şinasi ve Münif Paşa’nın olduğu bir kadro 1850’den sonra sahneye çıkar. Türkçe düzyazı ilk atılımını 1860’larda yapar: 1861’de çıkan ve “mukaddime”sini Şinasi’nin yazdığı Tercüman-ı Ahval gazetesi ve 1862’de çıkan Tasvir-i Efkar Türk edebiyatında düzyazının ilk bilinçli aşamalarıdır. Şinasi “mukaddime”sininin ilk satırlarında bir dil sorunu ortaya atar ve halkın anlayacağı bir dille yazmanın gereğinden söz eder ve süssüz, seci’siz bir cümle yapısı gazetelerde boy gösterir. Şinasi’nin “Şair Evlenmesi” yalın dilli ilk yapıtlardan biridir. Tanzimat düzyazısında Şinasi yolu açar, Namık Kemal o yazıyı işler, ama her ikisi de söyleyiş yanlışlarına düşmekten geri kalmazlar. Namık Kemal, romanlarındaki betimlemeler, birbirini izleyen benzetmeler, süslü tamlamalarda söyleyiş olarak eski düzyazıdan ayrılır, ama doldurulmuş izlenimi veren uzun cümleler kurmaktan kendini alamaz (Özkırımlı, 1983; 79).

Şinasi’yle tanıştıktan sonra sanat ve hayat görüşü değişen Namık Kemal şiirden çok nesre, düzyazıya önem vermeye başladı. Bu nesir artık eski divan ve Babıali nesri değil, Batı yazarlarının tesiriyle değişecek ve Türkçenin cümle yapısında değişikliğe yol açacak bir düzyazıdır. Namık Kemal eski edebiyattan sıyrılmak için verdiği uğraşa karşın şiir anlayışında geleneğe bağlı kaldı. Düşüncelerini yaymak için kullandığı yazınsal türlerde Avrupa’nın çağdaş edebiyat akımının, romantizmin etkisi altındaydı (Ülken, 1992; 98-99). Namık Kemal, romanı bir garnitür olarak benimsemiş gibidir. Sandalyesinin çevrenince dolaşıp dinleyicilerine seslenen meddahtan farkı, ayakları “roman” kürsüsüne sıkı sıkıya yapışmış söylevci olmasıdır. Şiirleri erkekçe bağıran bir söylevcinin ağzından dökülen sözleri andıran “Vatan Yahut Silistre”nin yazarı için “roman ikinci bir uğraş”tı (Özkırımlı, 1983; 88). Romancı yoksa, roman da olmayacaktır. Türk romanı, romanı uğraş edinen A. Mithat Efendi’yi beklemek zorundadır.

Namık Kemal, İntibah adlı romanına uzun bir Çamlıca ve bahar betimlemesiyle girer, Tanpınar’ın demesiyle “bu adeta eski bir kaside nesebine benzer”; Cezmi romanına eklediği terkib-i bend de yine yerli bir özelliktir. Kendine büsbütün yabancı bir yazın türünü, romanı deneyen Namık Kemal’in “hakiki dünyası, hayaller alemi tamamıyla şarklı idi. Zaten ona göre, bir sanatkarın eserinde kullanacağı unsurların kendi memleketinin an’anesinden gelmesi zorunlu idi. Avrupalı bir edebiyat istiyor, fakat bu edebiyatın içinde yerli kalmayı tercih ediyordu.” Eleştiriyi, romanı, tiyatroyu edebiyatımıza getiren, öte yandan Avrupa şiirine hiç dokunmayan ve onu anlamayan Namık Kemal’in “dil, şiir anlayışı, tasavvufi ve hikemi mazmunlara olan iptilası, velhasıl bütün zevki onu eskiye bağlıyordu” (Tanpınar, 1977; 213- 238).

Şinasi, Şemseddin Sami, Namık Kemal, Ahmet Midhat gibi ilk Türk romancılarının önde gelenleri yalnızca geleneksel hayatı değil, Batı kültürünün Osmanlı seçkinlerinin yaşamına, davranış biçimi, lüks tüketim ve zenginlik gösterişi olarak girmesini eleştiriyorlardı. Geleneksel düzene duydukları derin bağlılık ile bu düzenin Batı uygarlığı ile uyumlu hale getirilmesi gerekliliğine besledikleri güçlü inanç arasında sıkışıp kalmaları romana yönelimlerini de etkileyecektir. Onların roman uğraşı, kahramanlık ve mistik aşk temaları ile gelişen popüler hikayeleri, tipik anlatım klişeleri ile, konuşma dilini kullanarak Batı edebiyatından alınmış bir çerçeveye yerleştirmekti (Saraçgil, 2005; 90-91). İlk romanlarda, üslup özelliklerinin yanı sıra, meddah hikayelerinde sürekli yinelenen belli başlı tipler, temalar da göze çarpar. Berna Moran’a göre halk edebiyatı içinde yer alan meddah hikayeleri ve meddah taklitleri Türk romanından önce Türk romanındaki tipleri hazırlar. Özellikle romana olan etkisi bakımından üzerinde pek durulmamış meddah hikayelerinde görülen sosyal tipler veya cimri adam tipleri romanlara aktarılır. “Bu durumun özellikle ilk romanlarımıza etkisi olduğu kanısındayım” (Moran, 2004; 155-156).

Meddah hikayelerinin Türk toplumunun ortaklaşa paylaşılan olumlu değerlerini yakalayıp aktarması, on dokuzuncu yüzyıl sonundaki popüler romancıların işine yarayacaktır. Batı uygarlığı ile Türk kültürünün sentezini arayan ilk dönem popüler romancılar, meddah hikayelerinden Türk kültürünün değerlerini yansıtan öğeleri ödünç almakta ve bu öğeleri, Batı uygarlığının başarısını gösteren bir forma sahip edebi tür olarak bir roman çerçevesine oturtmaktan çekinmeyeceklerdir. Meddahların geliştirdikleri üsluptan pek çok öğeyi ödünç alan ilk kuşak romancılar, karakterlerin iç dünyalarını ifade edebilecek türde analitik bir düzyazı üslubu geliştirmeden önce, durumların apaçık biçimde gelişen olaylarla tasvir edildiği geleneksel hikayenin sunduğu retorik modeline bağımlı kalacaklardı (Evin, 2004; 30-71). İlk Osmanlı-Türk romancıları, farklı bir tarihin ve kültürün ürünü olan romanı hayata geçirmeye çalışırken, derinlere kök salmış ve hala geçerliliğini sürdüren eski gelenekleri de dikkate almak zorundaydılar. Osmanlı-Türk romancısının değişimlerde yardımcı kaynak olarak kaleme aldığı “roman”, romanın bir yeniden sunumuydu.

Roman, olanı seçerek, ayıklayarak gösterir. Dışta bırakılanları kapsamayan bir olan olarak okuyucuya sunulanlar asıl dünyayı sunmaz; sunulan, bir yeniden sunumdur eni konu – temsil. Dolayısıyla romanın yeniden sunduğu, temsil ettiği şey gerçeklikte olmayabilir pekala. Bir kuruntuya, arzuya, muhayyileye, rüyaya yada fantaziye açılabilmesi romanın karakteristik bir özelliğidir. Bu yanıyla romanın gerçeklik dünyasında değil de imge, hatta alegori dünyasında kendine yer edinmesi olasılık dahilindedir. Unutmamalı ki, “roman, bilimlerden farklı olarak, yanlış olan veya olabilen bir söz değildir; bu söz, hakikatle sınanmaz; roman ne hakikidir ne de sahte, romanın “kurmaca” oluşunu belirleyen şey tam da budur (Todorov; 50; 2001).” Tıpkı minyatür, resim, fotoğraf gibi insan bilincinin, eşdeyişiyle kültürün ve tarihin ayrılmaz bir parçası olduğunu aklımızın bir köseşinde tutarak, romanın, sosyo-kültürel bir ortamda bir işlevi yerine getirmesi için icat edilen bir uydurmaca olduğunu söyleyebiliriz. – Uyduğu kadar.
Romanın sunulumu, yer ve zamanla (kronotop) belirlenmiş bir süreçte geçerli olan temsil teamülleri tarafından belirlenir. Teamül; osurmadan sümkürmeye, elle yemek yemeden matbaayla roman yazmaya dek bir işi toplumun onayladığı bir tarzda yaparken izlenen yoldur. Norbert Elias’tan ödünç alarak, bu, uygarlık sürecidir. Uygarlık süreci bir şeyin nasıl yapılacağını, alımlanacağını sağlar; edebiyat alanında buna okuma sözleşmesi yada tür kuralları denir.

Sözlü anlatıdan yazılı anlatıya geçerken o toplumun sözlü kültürüyle yetişmiş bir üyesi olan yazarın, hem iç hem de dış özellikler bakımından sözlü anlatı geleneklerinden yararlanmasında şaşılacak bir yan yoktur. Bu kültürel süreklilik, sözlü anlatı kalıplarının yazılı anlatıda bilerek yada bilmeyerek korunması, sonraki ürünlerde ise biçim değiştirerek kendini gösterir (Alpaslan, 12; 2002). İlk romancılar “ey okur” diye seslenmekte sakınca görmez; okuyucuya seslenmeler, araya girmeler yalnızca ilk Türk romancılarında değil, Avrupa romanının ilk aşamasında da görülen bir özelliktir. Keza, Türk romanı da Avrupa romanı gibi melez bir türdür.

Aynı yıllarda ilk romanlarını yazan gerek Şemseddin Sami, Emin Nihad gerekse Ahmet Mithat'ın yapıtları geleneksel Türk hikayeciliğinin karakterini taşırlar. Ahmet Mithat'ın "üslubu esnaf kahvehanelerinde dinlediğinden hiç şüphe etmediğimiz meddah hikayelerinin devamıdır (Tanpınar, 1985 s.456)." Roman türünü geniş halk kitlelerine benimsetmede önemli bir pay sahibi olan, Tanpınar'ın deyişiyle "toplumumuza okuma saati" getiren "modern meddah" Ahmet Mithat romanlarında tıpkı meddahlar gibi araya girip okuyucularıyla konuşur, onların düşüncelerini, söylediklerine katılıp katılmadığını sorar, konudan konuya sıçrar, sık sık ahlaki dersler, eğitici bilgiler, kıssadan hisseler sunmaktan geri kalmaz; bunlar meddah hikayeceliğinin en belirgin özellikleri. Özellikle "Karı Koca Masalı" baştan sona bir meddah anlatısıdır.

Orhan Kemal'in melodramatik anlatılarının ön hazırlığıleyin hayatı en feci ve karanlık yanlarıyla anlatmayı handiyse kendine görev edinen Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın okuyucuyu romana bağlamak, onun dikkatini çekmek, yada ağırlaşan, ciddileşen roman karşısında okuyucuyu gevşetmek için düzenlenmiş gülünç sahneler, ara motifler sıkıştırmak türünden çıkmalar karagöz ve orta oyunundan devşirilmiştir. Bunların yanı sıra Gürpınar'ın romanlarında okuyucuyu oyalamak, metne neşe katmak için meddah hikayelerinin ve Karagöz oyunlarının tekerlemelerine ve söyleyişlerine örnek olabilecek parçalar serpiştirdiğini görürüz. Meddah, orta oyunu ve karagözde rastladığımız muhavere geleneğinden, tek bir mekanda ve kısa bir zaman dilimine pek çok olayı sıkıştırma tekniklerini onun romanlarında görebiliriz.

Gürpınar anlatımı denetlemek, konuda yoğunlaşmaktan çok, yayılmayı, genişlemeyi, ayrıntıda oyalanıp konudan konuya atlamayı sevdiği; romanlarında karagözün tersinlemeli, mecazlı dilinden, meddahın bizi olayın içine çeken “çağrı dili”nden yararlandığı hemen hemen bütün incelemecilerin birleştiği ana noktalardan biri (Sevinçli, 1990; 70). Bir konuyu geliştirmek, bir olay örgüsü kurmak yada ahlaksal bir ders vermekten çok meddah taklitleri türünden “hayattan bir kesit” sunduğu romanlarında, Gürpınar’ın ilk elden gözümüze çarpan öğelerden biri de mizahtır. Yapıtlarındaki yerli havayı, büyük ölçüde meddah hikaye ve taklitlerinden, karagöz ve orta oyunu gibi anlatı ve temaşa geleneklerini sürdürmesine borçludur. Şıpsevdi romanının başındaki tramvay bölümü başlı başına bir meddah taklidi sayılabilir. Şıpsevdi’de bolca rastlanan ses benzerliğine dayalı güldürü öğeleri yine karagöz ve orta oyunundan devşirilmiştir (Moran, 1983; 111-114). Burada dikkati çeken günlük dille yapılan doğal konuşma sahnesinin ilk kez Türk romanına girmesidir. Tanpınarın’ın demesiyle, “Türk romanında hakiki konuşma, Hüseyin Rahmi ile başlar” (Tanpınar, 1977; 67).

Karagöz, anlatı teknikleri yada sözlü anlatı kalıplarından ayrı olarak, örneğin Recaizade Ekrem’in “Araba Sevdası” adlı romanının ana kurucu öğesi olacaktır: “Araba Sevdası”nın baş kahramanı Bihruz su katılmadık bir ‘budala’ Hacivat’tır. Recaizade, Bihruz tipiyle cehaleti ele alır. Bu tavır bir bakıma Karagöz’ün devamı sayılabilir (Enginün, 2004; 355). Ahmet Mithat Efendi’nin “Felatun Bey ve Rakım Efendi”sindeki Felatun yeni bir tip olmayıp izdüşümleri gölge oyunundaki Hacivat’ta bulunabilir. Her iki romancımızın da romanlarında Karagöz tipini işlememelerine karşın ‘budala’ Hacivat tipine yer vermişlerdir.

Osmanlı kültürel yapısı birbirinden kesinlikle ayrılmış iki gruptan oluşuyordu. Bir yanda askeri ve bürokratik görevlilerden oluşan sarayın ve yöneticilerin halk kültürünü küçümseyen seçkinci kültürü, öte yanda aşiret kalıntılarının, köylülerin ve İstanbul’daki alt sınıfların oluşturduğu “çevre”nin, kitlenin kültürü. Kitleler, halk kültürünü küçümseyen insanlar tarafından yönetildiklerinin farkındaydılar ve yöneticilerinin küçümsemesine onlarla alay ederek karşılık verdiler. “Onları, bu iki kültür arasındaki farktan yararlanarak bilgiçlik taslayan, alt sınıfları aldatmaya çalışan kimseler olarak gösterdiler. Türk gölge oyunununda bu şarlatanları Hacivat canlandırır (...) Bu açıdan, (Araba Sevdası’ndaki) Bihruz Bey yeni bir Hacivat’tır” (Mardin, 1991; 58-59). Türk toplumunda eksik olmayan ve meddah, Karagöz ve ortaoyunu gösterilerinde işlenen Hacivat tipi Araba Sevdası, İntibah, Felatun Bey ve Rakım Efendi, Şık ve Şıpsevdi gibi ilk dönem romanlarda boy gösterir. Dahası bu tip Selim İleri’nin Her Gece Bodrum (1976), Firuzan’ın 47’liler (1974), Sevgi Soysal’ın Yenişehir’de Bir Öğle Vakti (1973) gibi yakın dönem romanlarında da varlığını sürdüregelir (Finn, 89; 1984). “Medrese, Enderun ve Tanzimat her neslin İstanbul’una ve taşrasına çeşit çeşit Hacivat yetiştirip dur”ur (Atay, 1952; 35), ancak Rıfkı Atay’n “halk kahkasının, halk hıncının, halk aklıseliminin, halk tokadının şahıslanması” dediği Karagöz tipi kendine yer bulamaz olur artık.

Ahmed Mithat’ta ve onun ardılı H. R. Gürpınar’da gördüğümüz halkçı tavır, roman öncesi dönemin öyküleme anlayışından devralınan o sıcak, doğrudan anlatım özelliklerini sonraki yıllarda O. C. Kaygılı’da, Orhan Kemal’de de buluruz. Ortaoyununda kavuklu, pişekar, zenne rollerine çıkıp taklitler yapan Osman Cemal Kaygılı, içinden çıktığı halk katmanlarını, kenar mahalle kalabalıklarını, toplumun en alt tabakalarını anlattığı, Avrupa romanı ölçülerine pek uymayan romanlarında ve hikayelerinde karagöz, meddah, ortaoyunundan devşirilmiş nükteleri, laf yakıştırmalarını, cinasları bolca kullanır. Roman yapısına varamadan kalan, ayrı ayrı sahnelerden, Ece Ayhan’ca dersek ‘meclislik’ (minyatür)lerden oluşan romanlarında, hikayelerinde şiveleri, duyuşları, yaşayışlarıyla anlattığı kişiler ve olaylar “halk hikayeciliğimizdeki hasretli, hicranlı gariplik duygusu, halkın çok hoşlandığı ve hikayeden beklediği bir dozda verilmiştir” (Alangu, 1968; 98).

Bütün yazdıklarında halk kültürünün inançlarına, töre ve törenlerine, deyim, atasözü ve tekerlemelerine yer veren Yaşar Kemal romancılığında geleneksel anlatının nasıl bir kurucu öğe olduğuna yönelik araştırmalar çağdaş Türk edebiyatının bir yönünü aydınlığa kavuşturacaktır. Yaşar Kemal romanının kişileri sık sık konuşmalarını daha etkin kılacak atasözleri ve deyimler kullanır; asıl konunun dışına çıkıp bilmeceler, masallar, efsaneler, ağıtlar söyler. Bu yöntem destanlarda ve karagöz oyunlarında sıklıkla kullanılan bir yöntemdir. “Çerçeve yöntemi” uyarınca romanlarında konudan uzaklaşarak lirik bir dille kendi duygu ve düşüncelerini anlatır. Efsane içinde efsane anlatarak karagöz oyunlarında çoğunlukla başvurulan “oyun içinde oyun” yöntemiyle bir kez daha karşılaşırız. Masal, türkü ve destan gibi geleneksel sözlü anlatı türlerinde sıklıkla rastlanan doğayı kişileştirme, abartma gibi yöntemler Yaşar Kemal romancılığının vaz geçilmez öğeleridir (Gorbatkina, 1980; 232-254).

Yaşar Kemal “çok iyi bildiğim sözlü edebiyat yazı diliyle pek uyuşmuyordu. Batılı anlatım biçimleri de farklıydı. Onların anlatış biçimleri dillerinden, uygarlıklarından geliyor olmalıydı. Bir de çok önceleri yazılı edebiyata geçmişlerdi. Biz, onların çoktan unuttuğu sözlü edebiyatı daha bütün yoğunluğuyla yaşıyorduk(…) Benim ustalarım, benim toprağımın sözlü edebiyatıdır (Yaşar Kemal, 2001; 96, 131)” diyecektir.
Anlatının akışını birden bire kesintiye uğratan tuhaf, roman kişisi olamayacak kişiler “sözün simyası” uyarınca arada bir ortaya çıkar anlatıyı keser, yalnızca kişiler mi, değişik anlatılar da anlatının içine katılıverir. Kişilerin hatta anlatıların üst üste binişi, doğa betimlemelerinden bir törenin, yemek yiyişin yada bir ağıdın yakılışına, ardından bir Türkmen inancına, oradan hala bütünüyle doğaya ait insan psikolojisinin içiçe geçişiyle oluşan karışımın doğurduğu fantastik boyuta ulaşan anlatım okuyucuyu olay-anlatının aktığı zamandan alıp metnin gerçekçiliğinden koparacak denli söylensel dokusu baskın bambaşka bir öykü dünyasına sürükler. Bu içiçe geçmeler, kutu kutular, araya giren yinelemeler, ‘ana’ olay-anlatıdan çıkışlar okuyucuyu masalsı bir dünyanın içene atar. Çerçeve içinde çerçeve, kutu içinde kutu yöntemiyle yazar, konudan uzaklaşarak, lirik bir dille kendi duygu ve düşüncelerini anlatır. Yaşar Kemal’in sık sık başvurduğu bir yöntem de, Türk masallarında, türkü ve destanlarında sıklıkla rastlanan doğayı kişileştirme ve canlandırma; bir diğeri de abartmadır.

Modern roman süredizimsel anlatının yerine yaşanan anın gerçekliğini koymuştur: Geçmiş, şimdi ve gelecek zamanlar insan bilincinde birbiriyle karışmış biçimde anlatılarak zaman sürekli devinen özelliğiyle karşımıza çıkar. Yaşar Kemal romanında ise birbirine karışan anlatılar, anlatıcılardır ve aslına bakılırsa o anlatıcılar hiç de modern zamanların, modern anlatı türlerinin anlatıcıları değildir. Yaşar Kemal modern bir anlatı türüne geleneksel anlatı(cı)ları sokmuştur. Araya giren anlatıcılar, ana öyküyü kesintiye uğratıp kendi öykülerini (yada ana öyküyü de) dile getirirken üst-anlatıcının dilini ve söylemini kullanarak farklı anlatı(cı)lar aynı düzlemde kalıyor, romanın kesintiye uğraması gereken akışı kanal değiştirmeksizin ilerliyor. Dili farklı kullanması umulan anlatıcılar romanın stratejisine uygun olarak türdeş, eşişlevli bir dilsel söylem kullanıyorlar. “Tıpkı bir meddahın kişilerine can verirken, ortak bir bilinci sergilemesi gibi, üstanlatıcı da anlatıcılarının içinde, bilincinde yaşıyor, onları bir anlatı stratejisi doğrultusunda kullanıyor(...) Bu, romanın kendi yapısını, yine kendi içinde indirgeyerek yansıtma tekniğinden başka bir şey değildir: Yani bir çeşit ayna tekniğidir” (Rifat, 2002; 164).
*
19. yüzyılın ikinci yarısında bilinçli olarak Avrupa romanı yazdığına inanan romancılar, toplumlarına yepyeni bir şey getirmiyor, varolagelen estetik öğeleri yeni ve daha çarpıcı bir bileşkeyle sunuyorlardı. Kullandıkları gereçler arasında yerel anlatı öğeleri de vardı. Gerçek yada düş ürünü kahramanları anlatan halk anlatılarından kaynaklanan bu öyküler, o zamana dek sözlü anlatıda kalmış romantik ve serüvene dayalı masallar yazılı olarak okura sunuldu (Finn, 1984; 10-11). Yaygın olan öyküleme gelenekleri Türk romanının doğuşunda önemli bir yer tutmaktadır; meddah ve kıssa gibi halkın tuttuğu öyküleme geleneklerinin birçok öğesine bu ilk romanlarda rastlanır. “Hançerli Hanım”, “Letaifname” gibi geleneksel sözlü anlatı ürünleri olay bolluğu ve ayrıntı gevşekliğiyle ilk romanlarla benzerlikler taşımaktadır. Genellikle bir mirasyedinin şehvetle özdeşlenen kadınlarla, batakhane ve cinayet atmosferiyle yoğrulu içki alemlerinde servetini tüketmesini işleyen bu hikayeler 17. yüzyıl İstanbul’unun esnaf ve çevresinde geçen görece gerçekçi hikayelerdir.

Yöntemleri bakımından Meddah, Karagöz ve Orta Oyunu birbirine yakınsa da, meddah gülmecenin yanı sıra hikaye dağarcığının çeşitliliği, çok çeşitli kaynaklardan beslenmesi, bir atmosfer yaratması bakımından öbür seyirlik sanatlardan belirgin bir biçimde ayrılır. Karagöz ve Orta Oyununda seyirciler için oyun oyundur, oyuncular da oyuncu; bu yüzden seyircinin oyunla kaynaşması, bütünleşmesi, kişilerle özdeşlik kurması, kendini oyunun içinde hissetmesi sözkonusu değildir. Oysa meddah, seçtiği konulara göre seyircide çoşkunluk, üzüntü, merak, acıma duyguları yaratır, kişileriyle seyirci arasında bir duygudaşlık bağı, bir özdeşleşme ilintisi kurabilir. Cinayet, aşk ve batakhane ortamlarını anlatan Hançerli Hanım, Binbirdirek gibi gerçekçi halk hikayelerini de kendi hikaye dağarcığına katan “meddah, anlatısını dinleyende durgunluk, geciktirim, sürekli merak uyandıracak biçimde sunmasını bilmiştir” (And, 1985; 219).

Meddahların gündelik yaşamın gerçeklerini anlatmaya yönelik girişimlerine 16. yüzyılda Cenani’nin (öl. 1595) “Bedayiü’l- Asar” adındaki hikayelerinde de rastlarız. Cenani bu hikayelerinde Anadolu ve Rumeli’nin gündelik hayatından yansıttığı sahnelerin gerçekliği ile dikkat çekicidir. Bu hikayelerde meyhane ve gezinti alemleri, baskın sahneleri, kervan hayatı, gemi yolculuğu gibi 16. Yüzyıl gündelik hayatının çeşitli yönleri canlı bir biçimde anlatılır (Köprülü, 1986; 390-391). Eskiden beri söylenegelen çeşitli öyküleri yeni baştan düzenleyerek canlı bir biçimde anlatan Cenani meddahlık tarihinin en önde gelenlerinden biridir (Nutku, 1995; 102-103).

18. yüzyıl kültürel değişimin ilk sancılarının yaşandığı dönemdir. Halkın duygularında, sohbetinde, düşüncelerinde günlük yaşama dönük bir gerçekçilik görülür. 18. yüzyılın meddah hikayeleri ejderhalardan, dini menkıbelerden, doğaüstü varlıklardan, perilerden, şahmeran ve Zaloğlu Rüstem gibi kahramanlarından söz etmezler artık. 18. Yüzyıl meddah hikayelerinin konusu, herkesin kendi için yaşadığı, bencilliğin, fırsatçılığın, çıkarcılığın egemen olduğu, acımasız, karanlık ve ahlak dışı bir dünyadır (Nutku, 1995; 116). “İnsanlar iyiyi kötüyü, güzeli çirkini, kahramanı veya olağanüstü tipleri de etraflarında, yaşadıkları hayatta arıyorlardı. Çoğu 17. yüzyılda İstanbul’da geçmiş olaylar meddah hikayelerine konu oldu. “Cevri Çelebi” hikayesi, “Tayyarzade ve Binbirdirek batakhanesi” veya “Hançerli Hanım” gibi hikayeler; hayatta her gün görülen aşklar, cinayetler, entrikalar, sokaklarda rastlanan güzel kadın ve yakışıklı delikanlıların etrafında dönen ayağı yere basan olay nakilleriydi. Hatta 18. yüzyılın evliya, veli rivayetlerinde bile bir gerçeklik vardır (Ortaylı, 1986; 127).”

Arap meddahı hikayelerini ya manzum ya da uyaklı düzyazı ile dile getirirken, Türk meddahı hikayeyi canlı konuşmaları, şive taklitleri ve dramatizasyonuyla günlük yaşamdan kesitler sunar. Arap meddahında görülen olağanüstü olaylar, doğaüstü hayaller Türk meddahlarında pek sık geçmez. “Türk meddahının bir özelliği toplum yaşamından kesitleri gerçekçi bir biçimde öne getirmesidir (Nutku, 1997; 54).”

Ebuzziya Tevfik, kendisinin de tanık olduğu Yağcı İzzet adlı bir meddahın köprü taklidini yaparken insanların yapıp etmelerinin inanılmaz çeşitliliği, eşyanın, hayvanın, satıcıların, taşıtların, binbir sesin gürültü patırtısıyla canlandırması karşısında büyülenir; “siz istirahat-gahınızda oturduğunuz halde Köprü’nün resm-i mürur alan memurlarından saillerine, gelip geçenlerine, satıcılarına, hem de sizce avaz ü ahengi ma’ruf ü mazbut olanlarına kadar her şahıs piş-i hayalinizde tecessüm eder. Kendinizi köprüden mürur ediyor sanırsınız” der ve ekler: “ Bu zat eğer bu asr-ı terakkimizde dünyaya gelip de maarif-i hazıradan hisse-yab olmuş olsaydı, şübhesiz Emile Zola’yı gölgede bırakacak mertebede (abç) ecille-i hakikıyyundan olurdu (Ebuzzıya Tevfik, 2003; 62-63).”

Burada meddahın gerçek’i ile “Avrupa gerçekçiliği”nin gerçek’inin sunumu ve kavranışı arasındaki farka değinmemezlik etmemeliyiz. “Avrupa gerçekçiliği”nin gerçek’i her şeyden önce bir teşhir nesnesi olarak algılanıp kavranacak bir ‘resim’dir. Oysa meddah öyküsünü bir ‘resim’ olarak sunmaz, bu yüzden de düzenden, sıradizimsel bir zamandan ve anlamdan yoksunmuş izlenimi verir. “Avrupa gerçekçiliği”nin zihinsel örgütlenişinde ‘resim’ gerçeği yansıtan, yerine geçenden öte, gerçek’in ta kendisi olur çıkar. Bir başka türlü denirse gösteren gösterilenin eşiti olur: resmin ötesinde gerçek yoktur. “Avrupa gerçekçiliği”, Heidegger ve Derrida’nın çalışmalarından esinlenen Mitchell’in adlandırmasıyla (Mitchell, 2001; 9-76), sergi-olarak-dünya’nın ürettiği mekanik temsil anlayışına yaslanırken, meddah o dünyanın metafiziğini paylaşmaz. Meddahın anlatı nesnesi formunda alımlayıcıya sunduğu gerçek, gerçeğin, dünyanın ta kendisi değildir. Avrupalıların yaşayış biçiminin tipik özelliklerinden biri, görünümün düzenlenişine çok önem vermeleridir, diyor Mitchell. “Avrupa, disiplinin ve görsel düzenlemelerin, sessiz bakışların ve tuhaf simülasyonların hakim olduğu, her şeyin bir düzene tabi kılındığı ve her şeyin tıpkı sergi gibi daha büyük bir anlamı hatırlatacak, temsil edecek şekilde düzenlendiği bir yerdir. Paradoksal bir biçimde, dünya sergisinin dışında karşılaşılan, gerçek dünya değil, yine gerçeğin modelleri ve temsilleri oluyordu (Mitchell, 2001; 44). “Dünya sergisi” derken, dünyanın sergilenmesinden değil, dünyanın bir sergiymiş gibi tasavvur edilip kavranmasından sözeder Mitchell.

Minyatür, beyit, kahve, tütün, cami, kilim, karagöz, ev ve benzeri gibi gerçeği algılayış ve yansıtış biçimlerinden biri olan meddah anlatısındaki “öykülerde konu birliği, zaman ve yer kavramı yoktur. Öykülerde minyatür mantığı egemendir; perspektifsiz, iki boyutlu. Öykü anlatma tekniği her anlatıcıya göre yeni bir biçim ve renk kazanır. Kesin bir öykü tekniğinden söz etmek olanaksızdır. Meddah ve aşık gerekli gördüğü öğelerde iskeletin üzerinde kolaja gider ve bir kahramanı ya da olayı anlatır ya da canlandırır (Nutku, 1995; 119). Konularını doğrudan doğruya halk hikaye ve masallarından, menkıbelerden, destanlardan, halk arasında yaşanmış önemli olaylardan yada meddahın kendi tanıklıklarından bir karışım oluşturan (Nutku, 1997; 80-81) meddah hikayeleri kendi şimdideş zamanlarının dokusuna bağlı kalıp anlatı kişileri şimdinin kişilerine benzer ve şehrin gündelik yaşamı içinde devinen olaylar süssüz, gündelik konuşma diliyle anlatılır. Şimdideş yaşama yönelik bu tür meddah hikayelerinde, kurmacadan uzaklaşıp gözlemlerini yansıtmaya yaklaştığı oranda olay örgüsünü bir yana bırakıp ‘hayattan bir kesit’ sergileme ereği öne çıkar. Öyle ki, 19. yüzyılda, taklide ağırlık veren meddah hikayelerinde olay örgüsünü geriye çeken hikayeci, kentte gözlemlediği bir sahneyi (vapur yolculuğu yada tramvaya binen bir kadın gibi) canlandırmaya çalışır (Moran, 1983; 24-25).

Gerçekliğe özenen meddah hikayelerinin dışında bir başka anlatı türü de varlığını sürdüregelmektedir: Eski halk hikayeleri. Gerçekliğe bağlı kalmayan, doğaüstü varlıkları ve masalsı hayal dünyasıyla idealize edilmiş sevgiyi işleyen Kerem ile Aslı, Emrah ile Selvi, Tahir ile Zühre, Aşık Garip gibi gerçeğin değil güzelin peşinde olduğundan şiirlerle süslü bu aşk hikayeleri romans dünyası sergiler. Berna Moran ilk romancılarımızın meddah hikayeciliğiyle ilişkisine dikkat edilmesine karşın, yapıları bakımından birer romans olan eski aşk hikayelerinin ilk romancılarımız için oynadığı rolün önemine değinir (Moran, 1983; 24-25). “Modern” roman öncesi, şiirden çok düzyazıdan yararlanarak anlatı türlerinin karışımından oluşan ve gerçekçi özellikler taşıyan bu hikayeler bir aşk çerçevesince gelişir. “Modern roman biçiminin yükselişine yol açacak olan yazınsal değişim bu “hikaye”lerden yola çıkarak belirlenmiştir (Deleage, 1998; 59).”

Osmanlı kültürünün mutlak egemenliğinde birkaç batılı yeniliğin zahmetsizce sindirilebileceği ve bu sindirmenin yararlı olacağı konusunda ortak bir görüşe sahip Tanzimat’ın ilk yazarları romanlarını tedbirli bir öykünmeyle, batı modellerine göre yazdı. Ancak gerek İntibah gerekse Araba Sevdası gibi romanlarda divan şiiri geleneğine teğet geçen birtakım şiirsel yöntemleri kullanmaktan da geri durmadı. Düzyazıyı yer yer dizeler izler, araya giren beyitler kahramanın duygu dalgalanmarını yansıtır. Metnin içinde yer alan dizelerle kurulan böylesi bir şiirsel bağlantı anlatıdaki gelişme evrelerini, düşün ve duyguları geleneksel bir biçimle bağlar. Kimi ünlü klasik dizelerin katkısı okuyucunun şiirsel duygularını okşayarak onu yeni türün serüvenine hazırlar, alıştırır. Güzin Dino bu tutumu yazarın batılı romanlardaki kurmayı bilmemesine, becerememesine bağlamaz: Bu yönseme, geleneksel teknik öğenin yeni koşullara uygulanması ve yeni türün içinde Türk yazınında süreklilik öğelerinin bile isteye kullanıldığı bir geçiş mekanizması olarak iş görür (Dino, 55-56, 1978). Öte yandan ilk romanlarda kendine yer bulan eylemler, zamansız ve mekansız bir panoramik sahneden öteye gitmez. İlk romanlarda Doğu geleneği öne çıkar; öykü, söylev ve iç monologlarla aktarılır, betimlemelere yer verilmez. Kişiler Karagöz oyunun suretleri gibi, bir kabartmada yerlerini alırlar; kusurları tek tek açığa çıktıkça, hızla ve geriye dönmemecesine silinirler (Finn, 115; 1984). Roman yazarları bir yenilikçi ve reformcu olarak tavır aldı ama, bir yetimin yada akılca zayıf, hasta birinin malını yöneten veya ölen bir kimsenin vasiyetini yerine getirmekle yükümlü olan kimsenin tutumu her zaman yenilikçiliğinin önüne geçti. “‘Yenilikçi’ ilkelerin tümünü geleneksel kültürel normlar çerçevesinde, hatta bu normların terimlerine ‘tercüme’ ederek tanımlamaya özen gösteriyorlardı (Parla, 1990; 12-13).”

Roman öncesi öyküleme gelenekleri tanzimattan sonra da devam ettiği gibi, batı eserlerini taklit ederek oluşmaya başlayan yeni biçim hikayelerde de onların bazı karakterleri devam etmiştir (Özön, 1984; 39). “Türk romanı sadece Avrupa romanını taklitle kalmamıştır. Onun eski Türk hikayeciliğinde kökleri vardır. Modern Avrupa romanı bu hikayecilik üzerine bir aşı vazifesi görmüştür” (Boratav, 1982b; 318). Kemal Tahir de Boratav’ın bu yargısını paylaşır: 19. yüzyıldan önce “masallarımızdan ayrı bir halk hikayeciliğimiz vardır ki, tekniği ve özü bakımından masaldan çok modern roman yasalarına yakındır. Nitekim meddah hikayeciliği de esaslı roman konularını taşıyan bir sözlü sanat kolumuzdur. Türk insanı, bilinen sosyal-politik nedenlerle yazının yerine sözü koymuştur. Bu açıdan bakarsak konuşma dilimizin kimi özellikleri romanı bu dilin -anlatım aracının- gelişmesinde aramamız gerektiğini de gösterir” (Kemal Tahir, 1989; 96).

Kemal Tahir’in romanlarında da sözlü kültür dünyasının geleneksel anlatı öğelerine bolca rastlarız. “Meddah sanatıyla, bir batı düzeni olan roman kuruluşu Kemal Tahir’de ustalıkla birleştirilmiş”tir (Atay, 1987; 184-186) Onun romanlarında gördüğümüz gevezelikler, bitmez tükenmez konuşmalar, romanın yapıştırma ek parçaları vs. diye “kusur” görülen özelliklerin aslında Kemal Tahir romanlarının vazgeçilmez parçaları olduğunu vurgulayan Orhan Pamuk, adını anmadığı Bahtin’den söz yürüterek, bu romanlarda kendisini çeken şeyin diyaloglar olduğunu söyler. Bu özelliklere karagözde de rastlarız. “Çorum ağzı, kabadayı ve sert erkek havası, sorumlu devlet adamı ciddiyeti, edepsiz cinsel hikaye ve açık saçık fıkra neşesi ve Rabelaisci bir gırgırın yaratıcı bir şekilde yarattığı karışımından elde ettiği bu dil (...) işte dilin bu şenliği (...) cinsellik, matrak, alay, hikaye zevki ve günlük hayatın malzemesiyle yaptığı hiç de resmi olmayan bir konuşma diliyle” (Pamuk, 1997; s.181-182) Kemal Tahir'de, Karagözün “diyalojik” yapısı roman giysisine bürünür.

Karagöz’ün masal, gazel, müzik, resim gibi çeşitli türlerden bir bileşim oluşturma (türlerarası) özelliği, Kemal Tahir romanında söylemler karması olarak varlığını sürdürür. Devlet Ana romanında 13. Yüzyıl Anadolu’sunun tarihiyle örtüşmeyen mitolojik, rivayete dayalı, masalsı anlatım gerçeğe dayalı tarihsel bilgilerle aynı düzeyde ele alınır. Kemal Tahir “13. Yüzyıl Anadolu’sunda Osmanlı Devleti’nin kuruluşunu, tastamam o döneme (13. yüzyıla) denk düşen bir epistemik bütünlükle söylemleştiriyor; romanını, Tarih’in, Mitoloji’nin, Masal’ın ve Rivayet’in birbirinden ayrılmadığı bir söylemle inşa ediyordu” (Yavuz, 2003; 146-147).

Batı romanı kopyacılığı anlamında Tanzimat’tan önce bir türk romanı olmamasının Türk insanının roman anlayışı olmadığı anlamına gelemeyeceğini, batı roman tekniği ile derdini kendi toplumuna anlatamayacağını öne süren Kemal Tahir konuşulan bir dilden başka -bunun dışında- bir roman dili olabileceğini kabul etmez, ona göre konuşma (diyalog), tıpkı karagözde olduğu gibi, Türk romanının en temel kurucu öğesidir. Türk romanı başlangıcından bu yana gündelik konuşmayla resmi dilin çatışmasından doğan güçlüklerden uzak kalmış; diyalog kullanımı ilk yıllarından başlayarak Türk romanında benimsenmiştir (Finn, 1984; 18-19). İkide bir okuyucuya seslenişi, onlara olayın akışı üzerine bilgi verişi yada anlaşılmayacağını sandığı noktaları araya girişlerle açıklaması, kendi düşüncelerini metnin içine sıkıştırışıyla geleneksel meddah deyişlerinden yararlanarak seyircisine seslenen meddah gibi okuyucularıyla konuşarak (Kudret, 1965; 69) sözlü anlatı gelenekleriyle bağını sürdüren Şemseddin Sami’nin türkçenin ilk romanı kabul edilen “Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat”ı “büyük bir değer taşımamakla birlikte, tiplerin canlandırılması, kişilerin kendi ağızlarından konuşturulması yönünden oldukça başarılıdır” (Levend, 1969; 64).

Tanpınar’ın “günlük konuşma dilini edebiyata, romana ilk katan” dediği H. Rahmi Gürpınar’ın biçem savrukluğuna düşmeden, onun üst perdeden devamı olduğunu söyleyen Gürsel Korat, Aziz Nesin’e “orta oyununu, geleneksel öyküleri, Nasreddin Hoca’yı ve Ahmet Mithat Efendi’yi yeniden yorumlayıp yorumlamadığını” sorar: “Bunları üst perdeden yeniden kurdu”m (Korat, 2003; 121).

Günümüz romancılarından Latife Tekin de, özellikle “Sevgili Arsız Ölüm” adlı romanında geleneksel halk anlatısı ürünlerinden bolca yararlanmıştır. Roman boyunca nedensellik bağından yoksun oluntuların, epizodların, birbirinden kopuk küçük küçük olaylar dizisinden kurulu anlatışıyla “Sevgili Arsız Ölüm”ün olay örgüsü vilayetnamelere, Battal Gazi, Selçukname, Dede Korkut destanlarına ve halk hikayelerine benzer. Masal, destan gibi geleneksel halk anlatılarında eylemler kahramanın iç dünyasının önüne geçer, öyle ki kahraman ve öbür yan kişilerin aslında bir dizi olayın gerçekleşmesi için gerekli bir araçtan öte işlevi yoktur (Moran, 1994; 77-78).

Ses yinelemelerine dayalı söyleyiş, ritmin öne çıkması, doruk noktası olmayan, bir düğüme evrilmeyen, bir merkeze genişlemeyen, her bir olayın bütünsel bir kurgudansa neredeyse doğal bir akışla bir diğerine bağlandığı, benzer ipliklerle bağlanmış bir metin oluşu; bir çatışma ve olgunlaşma, gerilim ve çözülme, yükseliş ve iniş etrafında düzenlenmiş, içindeki bütün hikayeleri kendi etrafında örgütleyen bir merkezi olayın olmayışı; anlatıya yetkesini veren bir doğruluk iddiası, bir gerçeğe benzetme çabası, bir inandırıcılık isteği, bu doğrultuda bir eleme, ayıklama, düzenleme çabasının olmayışı (Gürbilek, 1999; 40-41)... “Sevgili Arsız Ölüm”deki tüm bu sözlü kültürün izleri, anlatı boyunca yinelenen kalıplaşmış ifadeler, sınırlı sayıdaki sözdizim yapısından ibaret “elde bulunanlar” (C. L. Strauss), “nakkaş davranışı” (S. Tansuğ) işçiliğiyle çeşitlenip yinelenen karagözün ve karagözün olduğu kadar da masal, destan, meddah hikayeleri yada minyatür türünden geleneksel anlatı(m)ların, eşdeyişiyle tüm bu türleri çatısı altında toplayan sözel kültür anlatılarının da özellikleridir. Latife Tekin, bir köylü ailenin şehre katılma sürecini anlattığı bu romanında olağanüstü masallarımızın içerik ve yapısıyla modern romanı kaynaştırarak “içinden çıktığı kültüre eklenir” (İnci, 2005;80).

Şiirimizin “modern ustalarından biri” Ece Ayhan “Ağzıbozuk Bir Minyatür” alt başlıklı son kitabı ve ilk anlatısı “Morötesi Requem”in döşemesinde minyatür anlatı(m)dan el alacaktır. Söz konusu anlatısında Ece Ayhan istif tekniği ve perspektif kullanımı açısından bakıldığında, gerçekten de bir minyatür kuruyor denilebilir mi, diye sorar Enis Batur. Minyatür ‘anlatı’sına yukarıda değindiğimiz özellikler ışığında bakıldığında, evet diye yanıtlayabiliriz bu soruyu. Dahası “bu yerleştirme geleneğine modern bir yüklem bindirir Ece Ayhan, “atonal” bir anlatı ekseni kurarak, metnin içinde bağımsız hareket kuşakları yaratır. Eyleyen, eylenenler zincirini hiçe sayar Morötesi Requem’de (Batur, 2004; 7).”

Cevat Şakir’in Aganta Burina Burinata adlı romanını Fethi Naci “romandan çok bir meddahın anlattığı uzun hikayeye benze”tir (Naci, 1981; 353); kişileri belirgin değildir, birey olarak denizcilerden çok deniz emekçilerinin genel yaşamı anlatılır. Ahmet Mithat Efendi’den çok sonraları, “Anlatmayı seviyorum. Git gelli anlatımı, parantezli anlatımı, bu tarzdaki kitapları seviyorum. Eski zamanda yaşasaydım meddah olurdum” diyen Vüsat O. Bener’in (Gültekin, 2004; 139) öykülerinde “non-figüratif bir anlatıyla yüzyüze gelir okur, yalnızca replikleri işitilen, karanlık bir sahnede oynanan bir oyunu (orta oyunu’nu? İB) çağrıştıran bu tek perdelik metin”lerde (Enis Batur, Gültekin 2004 içinde, 63) geleneksel anlatı(cı)nın izlerine araştırmacılar ışık tutacaklardır elbette. Günümüzün bir başka “modernist” romancısı Oğuz Atay da yazacağı romanlarda geleneksel anlatı öğelerinden yararlanacaktır. Geleneksel, sözlü anlatının efsane, ağıt, masal söyleminden yararlanan Yaşar Kemal’in yanı sıra, bir başka “modern usta” Bilge Karasu da “Avrupa gerçekçiliği”nin roman cenderesine girmekten uzak durarak “Göçmüş Kediler Bahçesi”ni masal söylemi üzerinde kuracaktır. Romanın oturgası kişisel anının yokluğu paydasında Yaşar Kemal, Bilge Karasu, Oğuz Atay gibi Türk romanının önde gelen romancılarıyla aynı yazgıyı, tüm romanlarına sinen “yaşamasız”lık kertesinde paylaşan Orhan Pamuk’un özellikle “Kara Kitap”ı postmodern anlatı kalıplarından yararlanarak “Binbir Gece Masalları”nın bir tür yeniden sunumuyla Türk romanında yerini alır.

*

15. yy sonları ve 16. yy başlarında, Avrupa ölçekli dünya-ekonomisi olarak adlandırılabilecek bir olgu ortaya çıktı. Bu yeni olgu boyutlarına rağmen bir imparatorluk değildi, ama büyük bir imparatorluk kadar genişti ve onunla bazı özellikleri ortaktı. Ancak farklı ve yeniydi de. Dünyanın daha önce tanık olmadığı bir sosyal sistem oluşu, modern dünya-sisteminin ayırdedici özelliğiydi. İmparatorlukların, şehir ve ulus devletlerinin aksine bu yeni yapı politik değil ekonomik bir varlıktı (abç). Modern dünya-sistemi kültürel bağlarla ve son tahlilde politik düzenlemelerle ve hatta konfedere yapılarla takviye ediliyorsa da ekonomik karakterlidir. İmparatorluk bunun aksine politik bir yapıdır (Wallerstein, 31; 2004).

Avrupa romanı ekonomik bir örgütlenmenin, kapitalist burjuva kültürünün bir ürünüydü. Politik örgütlenmeyi temel alan Osmanlı imparatorluğunda filizlenen Osmanlı-Türk romanını da içine alarak tüm üçüncü dünya metinlerinin “çok özel bir biçimde alagorik metinlerdir” (Jameson) yargısı tartışmaya açık olabilir. Ama aynı yazısında Jameson kapitalist kültürün en önemli, belirleyici unsurlarından biri, Batı gerçekçi ve modernist roman kültürü öğesi, mahrem ve kamusal, şiirsel ve siyasal arasındaki temel ayırım yani cinsellik, bilinçaltının alanı ile sınıfların ve ekonominin arasındaki ayrımdır; öznel, kamusal, siyasal, cinsellik, bilinçaltı gibi kavramlar arasındaki ilişkinin üçüncü dünya kültüründe tümüyle farklı olduğuna inanıyorum, der (Jameson, 21; 1995). Tümüyle katılıyorum. “Alegori, Batı’da uzun zamandır saygınlığını kaybetti”ği (Jameson 25; 1995) için Araba Sevdası, Denizin Çağırışı, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Tutunamayanlar, “Yaşar Kemal”, Bıyık Söylencesi, Göçmüş Kediler Bahçesi, İti, Berci Kristin Çöp Masalları vs. de saygınlığını kaybetmiş demek mi oluyor yani? Günümüzün önde gelen edebiyat kuramcısı Jameson’ın kanımca doğru bu içgörüsünde bir eksiklik var. Moretti’nin “dünya yazını” kavramsallaştırması bu eksikliği giderebilecek kimi tutamaklar sunuyor.

Ama önce bir hatırlatma: “Dünya edebiyatı” kavramı ilk kez Goethe tarafından ortaya atılmıştı. 18. Yüzyılın ilk yarısından başlayarak Avrupa ülkeleri arasında bir ‘Avrupa Diyaloğu’ başlıyordu. Bu dönemin edebiyatı, tüm Avrupa’nın ortak edebiyatı sayılıyor ve Ortaçağın sonundan bu yana ilk kez, Avrupa’nın ortak bir düşünce çevresinde birleşmesini de ifade ediyordu. “Dünya edebiyatı” kavramı, dünya ticaretinin amaç ve yönelimlerinin egemen olduğu bir uygarlık tarafından yaratılmıştı. Goethe, entelektüel ve maddi üretimin yoğunlaştığı ve malların değiş tokuşunun artan bir hızla gerçekleştiğinden söz eder. Arnold Hauser, Goethe’nin bu “dünya edebiyatı” düşüncesinin doğrudan doğruya Sanayi Devrimi deneyimi ile bağlantılı olduğuna dikkatleri çeker. “İşin tuhaf yanı, dünya edebiyatının önemini kavrayıp, böyle bir kavram yaratan yaratan ülkenin, dünya edebiyatına en az katkıda bulunan Almanya olmasıdır” (Hauser, 1984; 122). Gerçekçilik, Almanya’da hiçbir zaman ortaya çıkamadı. Modern gerçekliğin ağırlığını, evrenselliğini ve bireşimsel gücünü yansıtacak bir dil bile yaratılamamıştı, ta ki Thomas Mann’ın 1901’de Buddenbrooks’u yayınlamasına kadar (Said, 2005; 146). Gecikmiş gerçekçilik bağlamında Türk romanı Alman romanıyla aynı yazgıya ortak olacaktır: Gerçekçi ilk Türk romanı sayılan Aşk-ı Memnu 1900’de yayınlanır.

Avrupa’da roman, kendi kurallarını kendisi koyan ve o kurallara göre işleyen piyasa mekanizmasının, o mekanizmanın içine gömülü piyasa toplumunun teşhiri ve eleştirisi olarak yol alırken Türk romanı doğal olarak bu yolu izlememiştir. Şaşırtıcı olan ve üzerinde durulması gereken, romanın türediği topraklardan bambaşka, “müteşebbis”siz, “burjuva”sız bir toprağın üzerinde yine de ve hem de başarılı romanlar, “olanca gücüyle eski bir epistemolojiye bağlı olarak” (Parla, 9; 1990) bir başka roman yazmasıdır.

Geç-kapitalizmle eşsüremli olarak yazılan geç-sanayileşmiş ülke romanlarının, toplumsal tarihlerinde görülen kültürel farklılıklarından ötürü, aynı özellikler taşıdığı söylenemez. Türk romanı ile, yalnızca Batı Avrupa ülkeleriyle değil, örneğin Latin Amerika romanı yada Arap, Doğu Asya, Slav-Rus romanı arasında yapılacak karşılaştırmalar “roman kuramı”na yaklaşımımızı değiştirecektir. Avrupa edebiyatının özgün bir buluşu olan romana, Franco Moretti’nin edebiyatta bir tür uzamsallıktan kaynaklanan evrim kuramı ışığında bakıldığında, farklı bir dil ve deneyimin ürünü olarak yapısal değişiklikler sergileyen Türk romanı, “bir türün dışarıdan yerleştirilip yapay döllenme yoluyla çoğaltılacağı bir koloni değil, sözü edilen türü farklı ve özgün bir biçimde geliştirebilecek verimli bir alandır” (Jameson, 2004; 243).

Türk romanı özerk bir gelişme olarak değil, bir Batı, özellikle Fransız romanı etkisi ile yerel malzeme arasında bir uzlaşma olarak ortaya çıkıyor. Dünya yazınının bir sistem, bir çeşitlemeler sistemi olduğunu ve dünya yazının bir konu değil bir sorun, yeni bir eleştirel yöntemi gereksinen bir sorun olduğunu ileri süren Moretti’nin belirttiği üzre, roman hemen hemen her yerde (Çin, Hindistan, Türkiye, Arap yarımadası, Afrika) Batı Avrupa kalıplarıyla yerel gerçeklik arasında bir uzlaşma olarak doğuyorsa yerel gerçeklik ve Batı etkisi çeşitli yerlerde farklı ve düzensiz olduğu için uzlaşmanın kendisinin oldukça farklı biçimler alması kaçınılmazdır. “Eğer yabancı ile yerel arasındaki uzlaşma her zaman ve her yerde geçerliyse, o zaman genellikle romanın ortaya çıkışı için kural olarak alınan bağımsız yollar (İspanyol, Fransız ve özellikle de İngiliz romanı), ehh, hiç de kural değil, kuraldışıdır. Başta geliyorlar, evet, ama hiç de tipik değiller. Romanın ‘tipik’ ortaya çıkışı Krasicki’dir, (Yaşar) Kemal’dir, Rizal’dir, Maran’dır - Defoe değil” (Moretti, 324; 2001).

Goethe’den yüz elli yıl sonra ve yine bir Alman, Ernst Bloch’un bu kez “Erbe” (miras) dediği sorun, bugün edebiyatın en can alıcı sorunlarından biri olarak önümüze dikiliyor: dünyanın kültürel geçmişinin, gelecekteki tek bir uluslararası/dünya kültürünün oluşturulması için kullanılması ve farklı kültürel mirasların yerlerinin ve etkinliklerinin sürdürülmesi. Roman bağlamında, Bloch’un sorunu ortaya koyuşu, Lukacs’ın Avrupa burjuvazisinin geleneği olan gerçekçi romanın dar sınırlarını popüler yada köylü, pre-kapitalist yada ‘ilkel’ çok çeşitli sanatları, anlatı geleneklerini kapsayacak bir çerçeveye genişletmek için düşünülmüş stratejik bir anlayıştan kaynaklanıyordu. Bloch’un kültüre ilişkin önceliklerinde ve düşünüşünde, bilinen belirli bir geçmişten kopup uzaklaşma ile çok daha ancient toplumsal formasyonlar dönemindeki gerçeğin yeniden canlandırılıp kazandırılması; eski zamanların pre-kapitalist toplumları ile toplum-öncesi soy/kabile topluluklarının bizim bugünkü “total sistem”imizden(*), kitle kültürü yada tüketim kültürü toplumumuzdan çok farklı olduğunu vurgulayan bu tasarımında, belki de ütopyan diyebileceğimiz bu kavrayışında ve geleceği keşfetme çabalarında, pre-kapitalist toplum dönemlerinden kalma anılar son derece önemli bir yer ve işleve sahiptir. Kuşkusuz bu yepyeni perspektif, Lukacs’ın “Avrupa gerçekçiliği” dediği büyük burjuva roman(cı)larına ağırlık ve öncelik veren roman anlayışına ters düşecektir. Jameson’un vurguladığı üzre (Jameson, 1985; 319-320), Bloch’un “Erbe” üzerindeki, geçmişteki kültürel farklılıkların yokedilişleri ve köktenci bir biçimde bugünden farklı bir gelecek arayışı üzerindeki düşünümleri, Gerçekçilik mi, Modernizm mi tartışmalarını da çoktan aşmış bulunan bugünümüzün koşulları açısından bakıldığında da dikkate değer bir önem taşımaktadır. Lukacs’ın Avrupa romanıyla sınırlı roman kuramı dayanak noktalarını gitgide yitirmektedir. Lukacs’ın betimlediği yapı, onun sandığının tersine, roman yapısını bütünüyle temsil edememiştir ama en azından, en önemli özelliklerinden birini, “problematik kahraman adını verdiği bir roman kişisini yansıtmayı başarmıştı” (Goldmann; 2005; 18). Metinlerin, diğer metinleri yerinden edip kendilerine yer tutmaya çalıştıkları bir iktidar mücadelesinin somut temsilcileri olduğunu gözönünde bulunduran eleştirmen “metinlerin metinselliği tarafından tahakküm altına alınan, yerinden edilen ya da susturulan sesleri dile getirmekten sorumludur” (Said, 2000; 145).



Alıntı Yapılan Yayınlar

Alangu, Tahir (1968) Cumhuriyetten Sonra Hikaye ve Roman 1, 2.bs., İst.
Alpaslan, Gonca Gökalp (2002) XIX. Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Sözlü Kültür Etkileri, Kült. Bk. Y., Ank.
And, Metin (1985) Geleneksel Türk Tiyatrosu, İnkılap y., İst.
Atay, Falih Rıfkı (1952) Roman, Varlık y., 2. bs., İst.
Atay, Oğuz (1987) Günlük, İletişim, İst.
Barthes, Roland (1989) Yaznın Sıfır Derecesi, çev. Tahsin Yücel, Metis y., İst.
Batur, Enis (2003) Okuma Lambası, Alkım y., İst.
Batur, Enis (2004) “Ece Ayhan’ın Bindirmeli Minyatürü”, Kitap-lık eki, sayı 71, YKY.
Belge, Murat (1994) Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İst.
Berkes, Niyazi (tarihsiz) Türkiye’de Çağdaşlaşma, Doğu-Batı y., İst.
Boratav, Pertev Naili (1982b) Folklor ve Edebiyat 1, Adam y., İst
Deleage, Jean-Pierre (1998) “Yaşar Kemal’in Sözleri: Yapıtın İzini Sürerken”, Yaşar Kemal’i Okumak içinde, çev. Nedret Tanyolaç Öztokat-Erdim Öztokat, Adam y., İst.
Dino, Güzin (1978) Türk Romanının Doğuşu, Cem y., İst.
Dumont, Paul (1995) “Tanzimat Dönemi”, hzl. Robert Mantran, Osmanlı İmparatorluğu Tarihi II içinde, çev. Server Tanilli, Say. Y., İst.
Ebuzziya Tevfik, “Rical-i Mensiyye”, Meddah Kitabı içinde, hzl. Ünver Oral, Kitabevi, İst.
Enginün, İnci (2004) “Osmanlıcadan Modern Türkçeye Türk Edebiyatı ve Öz Kimlik”, Osmanlı Geçmişi ve Bugünün Türkiye’si içinde, drl. Kemal Karpat, çev. Sönmez Taner, Bilgi Üni., İst.
Esen, Nüket (2006) Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, İletişim y., İst.
Evin, Ahmet Ö. (2004) Türk Romanının Kökenleri ve Gelişimi, çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İst.
Finn, R. P. (1984) Türk Romanı, çev. Tomris Uyar, Bilgi y., Ank.
Foucault, Michel (2004) Felsefe Sahnesi, çev. Işık Ergüden, Ayrıntı y., İst.
Gorbatkina, Galina (1980) “Yaşar Kemal ve Folklor”, Sovyet Türkologlarının Türk Edebiyatı İncelemeleri, çev. Tatyana Moran-Yurdanur Salman, Cem y., İst.
Gültekin, Alpagut (hzl) (2004) Vüsat O. Bener, Bir Tuhaf Yalvaç, Norgunk y., İst.
Gürbilek, Nurdan (1999) Ev Ödevi, Metis, İst.
Hauser, Arnold (1984) Sanatın Toplumsal Tarihi, çev. Yıldız Gölönü, Remzi y., İst.
İnci, Handan (2005) “Aziz Efendi’nin Reddedilen Mirası Türk Romancısının “Gerçekçilik”le Savaşı...”, Kitap-lık, sayı 80
Jameson, Fredric (1985) “Sonuç Yerine Bazı Düşünceler”, Estetik ve Politika içinde, çev. Ünsal Oskay, Eleştiri y., İst.
Jameson, Fredric (1995) “Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı”, çev. İdil Eser, Kültür ve Toplum 1, Hil y., İst.
Jameson, Fredric (2004) “Avrupa ve Ötekileri”, Avrupa’yı Düşünmek içinde, Cogito, s. 39, YKY, İst.
Kahraman, Hasan Bülent (1989) Bir Sürekli Cehennem, Kavram y., İst.
Kemal Tahir (1989) Notlar/Sanat Edebiyat 1, Bağlam y., İst.
Keyder, Çağlar (1990) Türkiye’de Devlet ve Sınıflar, çev. Sabri Tekay, İletişim, 2. Bs., İst.
Keyder, Çağlar (1996) Ulusal Kalkınmacılığın İflası, Metis y., 2. Bs.,İst.
Korat, Gürsel (2003) Kristal Bahçe, İletişim, İst.
Köprülü, Fuad (1986) Edebiyat Araştırmaları, TTK, 1986, 2. bs., Ank.
Kudret, Cevdet (1965) Türk Edebiyatında Hikaye ve roman 1, Varlık y., İst.
Küçük, Yalçın (1984) Aydın Üzerine Tezler 1, Tekin y., İst.
Levend, Agah Sırrı (1969) Şemsettin Sami, TDK, Ank.
Lewis, Bernard (1991) Modern Türkiye’nin Doğuşu, çev. Metin Kıratlı, TTK, 4. Bs., Ank.
Mardin, Şerif (1983) Din ve İdeoloji, 2. bs., İletişim y. İst.
Mardin, Şerif (1991) Türk Modernleşmesi, İletişim y., İst.
Messadie, Gerald (1998) Şeytanın Genel Tarihi, çev. Işık Ergüden, Kabalcı y., İst
Mitchell, Timothy (2001) Mısır’ın Sömürgeleştirilmesi, çev. Zeynep Altok, İletişim, İst.
Moran, Berna (1983) Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim, İst.
--- (1994) Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim, İst.
--- (2004) Edebiyat Üzerine, İletişim, İst.
Moretti, Franco (2001) “Dünya Yazını Üzerine Düşünceler”, çev. Mehmet H. Doğan, Kitap-lık, sayı 45
Naci, Fethi (1981) Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme, Gerçek y., İst.
Nesin, Aziz (2006) Birlikte Yaşadıklarım Birlikte Öldüklerim, Nesin y., 2. bs.,İst.
Nutku, Özdemir(1995) Tarihimizden Kültür Manzaraları, Kabalcı y., İst.
---(1997) Meddahlık ve Meddah Hikayeleri, AKMBY, Ank.
Ortaylı, İlber (1986) İstanbul’dan Sayfalar, Hil y., İst.
Ortaylı, İlber (2004) Osmanlı Barışı, Ufuk Kitapları, İst.
Özkırımlı, Atilla (1983) Edebiyat İncelemeleri, Cem y., İst.
Özön, Mustafa (1985) Türkçede Roman, İletişim, İst.
Pamuk, Orhan (1997) "Kemal Tahir'in Devleti ve Dili", Berna Moran'a Armağan içinde, İletişim, İst.
Parla, Jale (1990) Babalar ve Oğullar, İletişim y., İst.
Rifat, Mehmet (2002) Gösterge Eleştirisi, Tavanarası y., İst.
Said, Edward (2000) Kış Ruhu, çev. Tuncay Birkan, Metis, İst.
Said, Erward (2005) Hümanizm ve Demokratik Eleştiri, çev. Osman Akınhay, Agorakitaplığı, İst.
Saraçgil, Ayşe (2005) Bukalemun Erkek, Osmanlı İmparatorluğu’nda ve Türkiye Cumhuriyetinde Ataerkil Yapılar ve Modern Edebiyat, çev. Sevim Aktaş, İletişim y., İst.
Sevinçli, Erdal (1990) Hüseyin Rahmi Gürpınar, Arba y., İst.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (1977) Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah y., 2. Bs, İst.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (1985) 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan y., 6. bs, İst.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (2002) Edebiyat Dersleri, hzl. Abdullah Uçman, YKY, İst.
Thompson, E. P. (2006) Avam ve Görenek, çev. Uygur Kocabaşoğlu, İletişim y. İst.
Todorov, Tzvetan (2001) Poetikaya Giriş, çev. Kaya Şahin, Metis y., İst.
Ülken, Hilmi Ziya (1992) Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi, Ülken y., 3. Bs., İst.
Wallerstein, Immanuel (2004) Modern Dünya-Sistemi I, çev. Latif Boyacı, Bakış y., İst.
Yaşar Kemal (2001), Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor, Adam y., 4. bs., İst.
Yavuz, Hilmi (2003) Kara Güneş, Can y., İst.